本體論原為哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，是探討存在、即一切現(xiàn)實(shí)的基本特征的一種學(xué)說(shuō)。它是美國(guó)新批評(píng)派理論家蘭色姆提出的術(shù)語(yǔ)，在20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)中，用以指關(guān)注文藝形式的理論。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天要與大家分享的是：淺析文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析文藝學(xué)本體論的建構(gòu)與解構(gòu)全文如下：

　　【提　要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn); 最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20 世紀(jì)后20 年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向, 它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

　　【關(guān)鍵詞】

文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

　　上世紀(jì)80 年代, 中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”(1), 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答, 而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”, 抓住文藝的自律和“本源”, 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法, 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法, 專(zhuān)注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

　　一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

　　文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù), 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào), 到審美體驗(yàn)論的人類(lèi)學(xué)本體論意味的揭示, 再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染, 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于: 心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái), “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”, 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”, 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中, “心理意識(shí)” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。

　　作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念, “意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系, 從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng), 審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián), 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化, 還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用, 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。

　　因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí), 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義, 它在特定的文化中孕育, 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然, 在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中, 文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義, 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

　　“人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考, 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類(lèi)本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體, 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源, 或稱(chēng)終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于, 它是自我相關(guān)的, 它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身, 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù), 去探求其存在的本然處境, 追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類(lèi)學(xué)本體論只能是探向人類(lèi)自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué), 則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化, 看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式。顯然, “人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類(lèi)生存與人類(lèi)藝術(shù)、文藝本體與人類(lèi)本體的關(guān)系入手, 將藝術(shù)與人類(lèi)自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。

　　在他們看來(lái), 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著, 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí), 藝術(shù)還擁有人類(lèi)生存的超越性質(zhì), 它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性, 向人們顯示著存在之謎, 將人們引向未來(lái), 因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越, 又是基于人類(lèi)對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限, 于瞬間中獲得永恒, 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然, 在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類(lèi)學(xué)本體意味, 審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因, 又作為人類(lèi)生存的目的, 既作為人類(lèi)生存的起點(diǎn), 又作為人類(lèi)生存的終點(diǎn)。

　　而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng), 不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn), 而且成為人類(lèi)生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史與人的審美史重合, 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴(lài), 站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類(lèi)生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

　　審美體驗(yàn)論 、人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn), 而著力探究人類(lèi)文藝審美與人類(lèi)生命合一的本體意味, 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺(tái), 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類(lèi)學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái): 美不是別的, 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定, 即自然的人化, 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)(2)。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手, 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇, 認(rèn)為審美緣于人類(lèi)追求自由的一種感性動(dòng)力, 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式, 是一種滿(mǎn)足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力, 是人類(lèi)創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。

　　與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中, 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位, 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn), 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然, 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方馬克思主義理論家盧卡契所言, “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類(lèi)”(3)。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類(lèi)精神的貫通提供一個(gè)媒介體, 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā), 通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類(lèi)精神內(nèi)宇宙的感悟, 去體味人類(lèi)心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含, 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)生命本體的直觀表達(dá)。

　　審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn), 這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā), 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書(shū)中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為, 意味就在形式之中, 離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味, 用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì), “離開(kāi)它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它, 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”(4)。

　　那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚, 只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考, 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里, 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā), 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在, 開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入, 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

　　二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問(wèn)

　　這是一次文論觀念的變革, 它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守, 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào), 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的, 對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里, 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之, 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象, 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn), 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起, 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái), 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù), 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候, 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品, 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。

　　所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù), 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中, 后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后, 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里, 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念, 二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾, 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。

　　現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”, 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系, 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放, 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里, 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣, 形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破, 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō),形式本體論在西方是相對(duì)意義上的, 也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。

　　從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)代理論范型, 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”, 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”(5)。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響, 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么, 而在于作品的系統(tǒng)本身。

　　于是, 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究, 對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái), 形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu), 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài), 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論, 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”, 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是, “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。

　　隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn), 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式, 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利, 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”(7)形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文(8)。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注, 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫(xiě)什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫(xiě)”的自覺(jué)追求所取代, 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為, 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感, 語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。

　　語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語(yǔ)感, 文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感, 文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能, 最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí), 程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng), 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是, 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?jiàn), 在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介, 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的, 又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此, 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的, 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu), 才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

　　從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫(xiě)”的研究中, 語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位, 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類(lèi)精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在, 認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉, 作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí), 是一種對(duì)“語(yǔ)言神話(huà)”的崇拜。

　　當(dāng)然, 它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取代理性中心, 是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意, 無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”, 還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫(xiě)作本身的回歸, 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步, 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然, 新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性, 即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值, 而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等, 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后, 對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng), 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻, 來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省, 他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~(yú)的網(wǎng), 逮兔子的夾, 它自身便是魚(yú)和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服, 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。

　　于是, 人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是, 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的。”因而提出了“語(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念(10), 對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”, 強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性, 從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái), “語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí), 它自我創(chuàng)生, 以自己的方式“行動(dòng)”著, 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而, 語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”, 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí), “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。

　　索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持, 羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述, 則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此, 它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的, 對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是, 這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系, 導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

　　語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因, 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看, 對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配, 而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力, 語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代, 學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思, 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究, 就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式, 為著思想而丟棄語(yǔ)言”; 語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí), 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合, 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái), 相互倚重和補(bǔ)缺, 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話(huà)語(yǔ), 而話(huà)語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴(lài)關(guān)系, 這種互賴(lài)關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然, 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力, 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”(11)顯而易見(jiàn), 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病, 走向一種綜合。

　　三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

　　從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義, 從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲, 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代, 中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng), 人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn), “商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入, 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破, 某些新的“規(guī)范”將立未立, 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中, 人們(包括思想文化界的人們) 對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話(huà)語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán), 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑, 必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的, 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng), 急功近利,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性?xún)r(jià)值嗤之以鼻。”(12)

　　于是, 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義, 由于歷史的巧合和相似, 竟在80～90 年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話(huà)語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中, 找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義, 即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話(huà)語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性” ⋯⋯因此可以說(shuō), “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

　　從理論特征來(lái)看, 解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求, 因而它主要是一種本文策略(13)。作為一種解構(gòu)式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式, 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn), 如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解, 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式, 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放, 尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn), 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示, 而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然, 這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn), 因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先, 面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng), 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒, 即推翻原有等級(jí), 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài), 使新等級(jí)無(wú)法建立(14)。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性, 使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定, 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀, 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中, “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手, 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義, 才不至于淪為受害者”(15)。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由, 使他們超越本文, 從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)快感。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng), 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

　　然而, 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看, 解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”: 包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆, 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落, 即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí), 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間, 理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn), 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合, 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然, 解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量, 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。
尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解, 正如一位資深學(xué)者所說(shuō): “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀, 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面, 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型, 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命, 具有很強(qiáng)的破壞性, 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”(16)解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系, 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類(lèi)的所有精神成果實(shí)行訣別, 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義, 而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此, 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向, 它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù), 因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

　　在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó), 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解, 新啟蒙話(huà)語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”, 以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成, 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng), 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

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　　(1) 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》, 《文藝報(bào)》, 1986年10 月8 日。

　　(2)李澤厚: 《美學(xué)四講》, 三聯(lián)書(shū)店1989 年版, 第66 、53頁(yè)。

　　(3)盧卡契: 《審美特性》, 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版,第248 頁(yè)。

　　(4)克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》, 中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版, 第4 頁(yè)。

　　(5)陳曉明: 《理論的贖罪》, 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

　　(6)孫歌: 《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》, 《文藝爭(zhēng)鳴》1987 年第1期。

　　(7)孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》, 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

　　(8)李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》, 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

　　(9)黃子平:《意義和意思》, 《小說(shuō)文體研究》, 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版, 第201 頁(yè)。

　　(10)李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》, 北京師范大學(xué)出版社1992 年版, 第204頁(yè)。

　　(11)王一川: 《修辭論美學(xué)》, 東北師范大學(xué)出版社1997 年版,第78～79 頁(yè)。

　　(12)陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》, 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

　　(13)王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987 年第6期。

　　(14)李光程: 《文化的結(jié)構(gòu)和消解———從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義》,《超越: 挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)》, 上海文藝出版社1988 年版。

　　(15)包亞明: 《躺在解剖臺(tái)上的〈懺悔錄〉》, 《中文自學(xué)指導(dǎo)》1991 年第12 期。