賈樟柯電影中的“邊緣人”研究論文
賈樟柯作為我國(guó)新生代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物,無(wú)論在影片拍攝技法的運(yùn)用,還是在電影主旨的構(gòu)架上,都有著與眾不同的獨(dú)特視角。固有的小鎮(zhèn)情節(jié)、對(duì)城市邊緣人的關(guān)注、嚴(yán)整的紀(jì)實(shí)風(fēng)格等,這些都構(gòu)建形成了賈樟柯電影的特殊標(biāo)簽。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：賈樟柯電影中的“邊緣人”研究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
賈樟柯電影中的“邊緣人”研究全文如下：
摘要：邊緣小人物是賈樟柯電影主要塑造的對(duì)象。本文結(jié)合《小武》等賈樟柯具有代表性的作品，對(duì)賈樟柯電影中邊緣人的進(jìn)行一個(gè)歸納并找出其共性特征，從而進(jìn)一步探討賈樟柯邊緣人獨(dú)特的塑造手法，并分析賈樟柯邊緣人電影產(chǎn)生的原因，表現(xiàn)其電影獨(dú)特的邊緣人視角。
關(guān)鍵詞：賈樟柯;邊緣人;塑造手法;記錄真實(shí)
邊緣人指游離于社會(huì)主流意識(shí)之外的群體，多為底層弱勢(shì)，生存環(huán)境惡劣，生活壓力大，相對(duì)來(lái)說(shuō)，他們的生活較少被關(guān)注。從“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》到《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《天注定》，賈樟柯的電影一直以平行記錄的方式關(guān)注著這群人的生存狀態(tài)，讓我們看到這些底層邊緣人的最真實(shí)一面。
一、賈樟柯電影中的邊緣人分類(lèi)
一類(lèi)是在改變中不斷失去的邊緣人。在《小武》中，小武一步步失去了友情、親情、愛(ài)情;在《三峽好人》中尋找丈夫的沈紅失去自己的愛(ài)情和婚姻，庫(kù)區(qū)移民們遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)失去了自己的故鄉(xiāng);《站臺(tái)》中，一群滿(mǎn)懷希望的青年人出城走穴落寞返城失去了自己的理想;《任逍遙》中，斌斌和小濟(jì)選擇假裝搶劫銀行，失去了自由和未來(lái)。賈樟柯曾說(shuō)過(guò)“我想考察傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)價(jià)值在這個(gè)多變的社會(huì)里面要經(jīng)歷什么。變，就意味著有些東西要崩潰，它可能是這個(gè)時(shí)代不需要的，被這個(gè)社會(huì)淘汰的，擠在角落的東西。我想考察這種劣勢(shì)的群體或者劣勢(shì)的道德，我想拍一個(gè)中國(guó)人在追求幸福的過(guò)程中所丟失的東西”[1]，這是對(duì)普通人的一種人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)記錄的視角。
另一類(lèi)是非典型性邊緣人。賈樟柯對(duì)傳統(tǒng)邊緣人形象進(jìn)行了一定程度上的解構(gòu)。在電影中，傳統(tǒng)意義上的邊緣人形象在主流社會(huì)意識(shí)中是被異化的，脫離生活的，比如《古惑仔》式的黑幫形象，管虎的《頭發(fā)亂了》里搖滾式的青春叛逆青年等。但賈樟柯電影中的邊緣人是平行視角下的平凡的普通人，他們沒(méi)有被異化，與電影中的環(huán)境很好的融合在一起?！短熳⒍ā分械娜齼?，在為母親賀壽磕頭時(shí)就是一個(gè)普通的兒子，在妻子面前就是從外地“打工”歸來(lái)的丈夫，在兒子面前他是威嚴(yán)的父親，只有他的槍在提醒我們他是一個(gè)“只有聽(tīng)到槍聲才不會(huì)無(wú)聊”的“殺手”，這里的三兒沒(méi)有兇神惡煞的外表，只是一個(gè)普通人的形象。這種陌生化了的邊緣人形象更能讓我們?cè)跀P棄傳統(tǒng)觀念的影響后探索到他們內(nèi)心深處的茫然與漂泊。
二、賈樟柯電影中邊緣人的塑造
首先是契合的場(chǎng)景的運(yùn)用。在賈樟柯的電影中與人物融為一體的場(chǎng)景也為人物的塑造增色不少。在《任逍遙》中比較多的一個(gè)場(chǎng)景就是廢棄的客運(yùn)站，斌斌約要去北京念大學(xué)的女友在這里見(jiàn)面，將自己借高利貸買(mǎi)的一部手機(jī)送給了她，女友騎著車(chē)在空曠的候車(chē)廳轉(zhuǎn)了兩圈見(jiàn)斌斌沒(méi)有要一起走的意思就離開(kāi)了這個(gè)廢棄的車(chē)站，而斌斌默默的坐在車(chē)站里，仿佛和車(chē)站融為一體。他清楚的知道自己和女友之間“哪兒還有什么以后”，所以電影中他一個(gè)人孤獨(dú)的坐在同樣被廢棄了沒(méi)有以后的舊車(chē)站，讓人深刻體會(huì)到這個(gè)少年的孤獨(dú)與迷茫?！缎∥洹分朽须s的聲音和樸實(shí)擁擠的小城街道也凸顯了人物所處環(huán)境的真實(shí)。契合的場(chǎng)景讓電影中的邊緣人物更加真實(shí)自然。
其次是電影的散文化的結(jié)構(gòu)和開(kāi)放式的結(jié)局。從《小山回家》開(kāi)始，賈樟柯電影在情節(jié)上就沒(méi)有太注重連貫與曲折，電影多是日常生活瑣事的片段所組成。比如《三峽好人》就用“煙、糖、酒、茶”將電影劃分為四個(gè)分段，分別來(lái)描述韓三明和沈紅在三峽庫(kù)區(qū)的尋親之旅，然后通過(guò)二人同時(shí)看到的飛碟和經(jīng)過(guò)的相似的場(chǎng)景將二人聯(lián)系在同一時(shí)空當(dāng)中。這種散文化的結(jié)構(gòu)消融了電影所特有的戲劇性，同時(shí)也將人們對(duì)外部沖突的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄袨榧皟?nèi)心的關(guān)注。邊緣人物多不善于用語(yǔ)言開(kāi)表達(dá)自己的情感，這種散文化的結(jié)構(gòu)更有利于為他們制造多一些的注視。賈樟柯電影中多為開(kāi)放式的結(jié)局，《小山》中，小山在尋找回鄉(xiāng)同伴受挫之后在路邊攤理去了一頭長(zhǎng)發(fā)，也許他是下定決心獨(dú)自返鄉(xiāng)了，也許他決定重新開(kāi)始;《小武》中，電影在小武銬在電線(xiàn)桿被群眾圍觀時(shí)結(jié)束;《世界》中，趙小桃和太生躺在冰冷的雪地上，用一句“我們死了嗎?不，我們才剛剛開(kāi)始”結(jié)束整個(gè)電影，這種開(kāi)放式結(jié)局能夠引起人們對(duì)電影的各種猜測(cè)，同時(shí)也是對(duì)小人物命運(yùn)的猜測(cè)，也能引起人們對(duì)于邊緣人的思考。
三、賈樟柯邊緣人電影產(chǎn)生的原因分析
一種原因是來(lái)自于生活中積累的原型積累。以賈樟柯為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演的作品在風(fēng)格上都有某些共性，他們多是底層敘事，關(guān)注時(shí)事，關(guān)注時(shí)事大背景中的小人物，他們的小人物身上都會(huì)透出相同的迷茫與失落，如王小帥的《青紅》、婁燁的《浮城謎事》。我們要從原型角度來(lái)探討一下這種普遍的迷茫和失落。關(guān)于原型，榮格曾經(jīng)提到：“從科學(xué)的因果的角度，原始意象(原型)可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝結(jié)。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是他們的典型基本形式。”[2]我們要結(jié)合賈樟柯導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷與成長(zhǎng)的時(shí)代背景來(lái)分析這種“心理體驗(yàn)的沉淀”。賈樟柯成長(zhǎng)于于山西省汾陽(yáng)縣，年少時(shí)不愿規(guī)矩讀書(shū)，和一些很早就輟學(xué)的社會(huì)青年在街頭消磨了一段時(shí)間可以說(shuō)當(dāng)年的他也是邊緣人中的一員。他的電影很多角色的創(chuàng)作原型就來(lái)源于他曾經(jīng)的玩伴，如《小武》的原型就是他兒時(shí)的一位好友“毛驢兒”，這位好友后來(lái)也因?yàn)橥蹈`入獄。這種成長(zhǎng)經(jīng)歷讓賈樟柯對(duì)邊緣人物有了很直觀的理解。
另一種原因是導(dǎo)演受新現(xiàn)實(shí)主義的影響新現(xiàn)實(shí)主義是二戰(zhàn)后在意大利電影和文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的流派，以忠實(shí)地反映歷史的真實(shí)和面臨的現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)綱領(lǐng)。新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)賈樟柯產(chǎn)生了很大的影響，他的《小武》和新現(xiàn)實(shí)主義著名導(dǎo)演德?西卡的《偷自行車(chē)的人》(The bicycle thief)和法國(guó)導(dǎo)演布勒松的《扒手》(Pickpocket)都有著同樣的敘述視角，在拍攝中也深受“新浪潮之父”巴贊的理論的影響，多借用鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度來(lái)展現(xiàn)出最真實(shí)的自然的美。在《三峽好人》中長(zhǎng)鏡頭指向移民拆遷留下的斷壁殘?jiān)?，一種失去感破敗感油然而生。在《世界》的開(kāi)頭，長(zhǎng)鏡頭跟隨著借創(chuàng)可貼的小桃將整個(gè)演出后臺(tái)展現(xiàn)在我們面前，營(yíng)造出一種極為嘈雜但又很真實(shí)的氛圍。新現(xiàn)實(shí)主義式的創(chuàng)作手法也讓賈樟柯的電影形成了敢于直面現(xiàn)實(shí)記錄“當(dāng)下”的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，他的“故鄉(xiāng)三部曲”均以汾陽(yáng)小城為背景，邊緣小人物穿梭于嘈雜的環(huán)境之中，畫(huà)面不浪漫，但最能體現(xiàn)“當(dāng)下”的中國(guó)。
隨著《世界》和《山河故人》的上映，賈樟柯的電影逐漸回到國(guó)內(nèi)觀眾的視野中。在適應(yīng)商業(yè)化票房市場(chǎng)的同時(shí)，賈樟柯依然堅(jiān)持著記錄現(xiàn)實(shí)，關(guān)注小人物的人文情懷，但社會(huì)普通大眾對(duì)于賈樟柯電影的接受還需要一個(gè)過(guò)程，只有當(dāng)這種人文情懷被更多的人認(rèn)識(shí)時(shí)，電影才能彰顯其最大的意義。
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