歷史學(xué)本科論文
歷史學(xué)本科論文
近年來，文化遺產(chǎn)保護成為一個越來越受到重視的話題。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的歷史學(xué)本科論文，供大家參考。
歷史學(xué)本科論文范文一：窺探：解開歷史的真相
從表面上看，中國60年代出生的作家們似乎并沒有太多的歷史重負。與前輩們相比，他們既沒有經(jīng)歷過肉體饑餓的殘酷折磨，也沒有直接承受“反右”和““””的精神摧壓，只是在童年時代見證了““””的歷史劫難。但是，或許正是這種特殊歷史境域所構(gòu)成的“童年陰影”，構(gòu)成了他們內(nèi)心深處無法釋懷的隱秘情結(jié)，以至于多年之后，當(dāng)他們在虛構(gòu)的生活里潛心建構(gòu)自己的審美世界時，仍然對這種紛亂的童年記憶保持著高度的敘事熱情。
對于這種現(xiàn)象，我們當(dāng)然可以找到很多科學(xué)上的依據(jù)。譬如，有很多心理學(xué)家都認為，童年記憶將影響人的一生，尤其是童年的創(chuàng)傷性記憶，甚至?xí)撛诘匾?guī)約著人們的整個心靈。因為“童年是人一生中重要的發(fā)展階段，這不僅僅是因為人的知識積累中有很大一部分來自童年，更因為童年經(jīng)驗是一個人心理發(fā)展中不可逾越的開端，對一個人的個性、氣質(zhì)、思維方式等的形成和發(fā)展起著決定性作用。大量事實表明，一個人的童年經(jīng)驗常常為他的整個人生定下基調(diào)，規(guī)定著他以后的發(fā)展方向和程度，是人類個體發(fā)展的宿因，在個體的心路歷程中打下不可磨滅的烙印。”不僅如此，“童年的痛苦體驗對作家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了作家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)。作家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和折光，即使不是直接進入寫作，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。”
事實上，很多作家也常常會意識到，童年記憶總是以這樣或那樣的方式，盤踞在自己的創(chuàng)作中，甚至構(gòu)成某種創(chuàng)作的潛在基調(diào)。但是，如果細致中國考察當(dāng)代文學(xué)中不同代際的作家們的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)：四五十年代出生的作家群，或70年代、80年代出生的作家群，偶爾也會寫一寫自己的童年生活或童年記憶，但他們很少對自己的童年記憶一直保持著某種持續(xù)的敘事熱情。他們的一些代表性作品，也很少是關(guān)于自己童年生活的敘事。
而在60年代出生的作家們筆下，童年記憶卻是一種極為重要的敘事資源，甚至成為他們探尋歷史深層結(jié)構(gòu)的一條重要通道。他們中很多作家的代表性作品，都是以自身的童年記憶作為故事的核心載體來完成的。像余華的《在細雨中呼喊》、《黃昏里的男孩》、《我膽小如鼠》、《兄弟》(上部)，蘇童的《桑園留念》、《刺青時代》、《傷心的舞蹈》、《城北地帶》，格非的《追憶烏攸先生》，艾偉的《越野賽跑》、《鄉(xiāng)村電影》、《回故鄉(xiāng)之路》、《田園童話》，畢飛宇的《玉米》、《地球上的王家莊》、《平原》，東西的《耳光響亮》和《后悔錄》，劉慶的《長勢喜人》，陳昌平的《國家機密》，林白的《致一九七五》，王彪的《隱秘》、《殘紅》、《在屋頂飛翔》、《大鯨上岸》、《身體里的聲音》……等等，都是如此。
記得汪政曾說：“對于60年代出生的人來說，他們尚有一點‘“”’的夢幻般的片斷記憶，在童年的回想中，還有動亂的余悸與憂傷，他們的經(jīng)濟生活還有計劃經(jīng)濟的強大慣性。雖然他們的文化立場與知識人格已走向多元與開放，但占主導(dǎo)地位的可能還是充滿著溫情的、具有強烈的群體意識和人道情懷的東西。”雖然汪政并沒有明確地道出這一代作家在“群體意識和人道情懷”上作出了哪些承擔(dān)，但他顯然已意識到了這一代人骨子里仍然存在著某種歷史反思的強烈意愿。事實上，他們?nèi)绱私蚪驑返赖貢鴮懽约旱耐暧洃?，也正是在于他們試圖通過這個人生的特殊端口，在一次次無望而又無助的漫游中，向那些逐漸被人遺忘的歷史發(fā)出誠摯的邀請。值得注意的是，在這種童年記憶的敘事中，他們常常會動用一種窺探的敘述方式，借助少年人物的偷窺性視角，不斷地深入到許多隱秘的生活內(nèi)部，以此撕開沉重的歷史帷幕。這一獨特的敘事策略，既體現(xiàn)了這一代作家“以輕取重”的敘事智慧，也折射了他們在規(guī)避歷史宏大敘事之后的某些獨特的審美思考。
2006年7月，余華推出了他的長篇小說《兄弟》上部。讓所有人沒有想到的是，沉寂十年之久的余華帶著這部作品進入文壇，卻立刻引起了大范圍的尖銳批評，其中最多的指責(zé)就是李光頭的“偷窺”情節(jié)寫得過于粗俗。其實，我以為，這是一種過度依賴現(xiàn)實經(jīng)驗的誤讀所致。在本質(zhì)上，《兄弟》是一部高度符號化和隱喻化的小說，僅上部里就有三個非常典型的符號化情節(jié)：李光頭通過磨擦電線桿來展示性啟蒙;李光頭通過偷窺美女的屁股獲取三鮮面;“紅袖章”們喊著口號在劉鎮(zhèn)到處耀武揚威。應(yīng)該說，這些都不是什么奇特的情節(jié)，只需從公眾經(jīng)驗中就可以輕松獲得的常識，但是，它們都直接反映了那個時代從精神到肉體被極度壓抑的特殊征象。禁欲，以及由此而導(dǎo)致的人性扭曲，雖然不及““””對個人命運(特別是知識分子)和國家命運的整體性傷害，但是，它對普通百姓的生存來說，卻有著非同尋常的意義。余華自己曾說：“對很多作家都呈現(xiàn)過的這段歷史，作家怎么表現(xiàn)、表達自己的思考和態(tài)度，找到獨到的方式，把握時代的脈絡(luò)，反映這個時代里人的處境和精神狀態(tài)，這是需要智慧的。”在余華看來，通過禁欲在平民百姓中所造成的傷害來打開這段歷史，雖然不乏某些思維上的落套，但仍不失為有效的方式之一。 如果從敘事策略上看，這種以少年“偷窺”的方式進入人性或歷史深處的敘事，并不只是一種簡單的敘事手法，而是體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對童年記憶的特殊處理。對60年代出生的作家們來說，童年的成長不僅僅充滿了苦澀的詩意，還飽含了無拘無束的放任和自由。在那個人人都處于高度自危的斗爭年代，老師和家長們大多無暇管束他們，為此，他們得以自由地穿梭于現(xiàn)實的各個角落，探尋并發(fā)現(xiàn)了被現(xiàn)實遮蔽的各種生存景象。在《河邊的戰(zhàn)爭》一文中，艾偉就全面地回憶過這種自由、冒險的生活。多少年之后，這種成長期里漫無目標(biāo)的游蕩，恰恰成為他們窺探歷史真相的一個重要視點，并成功地幫助他們進入人性的深處，解開了諸多生命存在的密鑰。
在這方面，最突出的就有余華、王彪、東西等人。在余華的長篇《在細雨中呼喊》里，作者一開始就將年幼的“我”置入某種恐懼與戰(zhàn)栗的內(nèi)心狀態(tài)：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個細雨飄揚的夜晚，當(dāng)時我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠從傳來，嘶啞的聲音在當(dāng)初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。”接著，一個現(xiàn)在的聲音迅速出現(xiàn)：“現(xiàn)在我能夠意識到當(dāng)初自己恐懼的原因，那就是我一直沒有聽到一個出來回答的聲音。再沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里。”一種絕望的呼喊聲在闃無人寂的黑夜里長嘯，卻沒有任何人間的回應(yīng)，這種孤獨和凄涼的生存境域，恰恰籠罩了“我”的整個成長歷程。換句話說，余華從小說的開篇就采用了一種隱喻性的敘事手法，將孫光林推向了恐懼與絕望的深淵。他無力把握，也無法把握，但是又必須把握。他沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護自我的力量，因此，他只能在一次次的戰(zhàn)栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰(zhàn)栗。
事實也是如此。在漫長的成長過程中，孫光林幾乎很少感受到童年的溫暖和生存的安全。在六歲之前的南門生活中，不只是孫光林，整個孫家的孩子都處在一種惴惴不安的情境之中，父親孫廣才的暴力、恐嚇、辱罵是維持這個家庭日常生活必不可少的精神潤滑劑。從六歲開始，孫光林又被送往遠離南門的另一個小鎮(zhèn)孫蕩，給縣武裝部干部王立強充當(dāng)養(yǎng)子。當(dāng)陌生的王立強身著軍裝來到南門將孫光林領(lǐng)走的時候，他還在一種逃離的沖動中顯示出盲目的樂觀。因為沒有人告訴他，他將面對一個全新的家庭和全新的環(huán)境;也沒有告訴他，他將如何選擇日后的啟蒙和成長。他像一個被隨意拋棄的幼苗，只能靠自己尋找微弱的水份和養(yǎng)份，孤獨而頑強地存活下來。在孫蕩的五年時間里，王家的特殊環(huán)境雖然沒有給他帶來童年所必須的自由和歡樂，但是無論是繼父王立強還是繼母李秀英，都給了他必要的安全感，所以他覺得，“雖然我在他們家中干著沉重的體力活，但他們時常能給予我親切之感。”而這種親切感，還同樣延伸到他與國慶、劉小青等少年伙伴的友情之中。遺憾的是，隨著王立強的自殺和李秀英的出走，孫光林再一次陷入了被拋棄的命運，他甚至連家都沒有了。在極度的恐懼和絕望之中，十二歲的他，再一次回到了南門。
但是，重新回到南門的孫光林，在經(jīng)歷了一段沒有任何安全保障的生活之后，面對在無賴的道路上已越走越遠的父親孫廣才，顯得更加孤立無依。“我獨自坐在池塘旁，在過去的時間里風(fēng)塵仆仆。我獨自的微笑和眼淚汪汪，使村里人萬分驚訝。在他們眼中，我也越來越像一個怪物。以至后來有人和父親吵架，我成了他們手中的武器。說像我這樣的兒子只有壞種才生得出來。”表面看來，孫光林是希望通過這種游離的方式，獲得更多的安全。而當(dāng)他那小小的心靈在孤獨的道路上漸行漸遠，又反過來加劇了他與現(xiàn)實的隔膜，使自己成為一個徹頭徹尾的旁觀者和窺探者，連自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是經(jīng)歷了自留地風(fēng)波之后，孫光林陷入了更大的絕望和孤獨之中，甚至幾乎被排斥在整個家庭之外。這種心靈的傷害所形成的直接結(jié)果便是恐懼和戰(zhàn)栗的增加，以及性格上的極度敏感和內(nèi)斂，致使他成為一個不折不扣的歷史打探者。因此，無論是他與蘇宇、蘇杭、鄭亮等人在青春期啟蒙過程中所表現(xiàn)出來的焦灼和惶恐，還是他與馮玉青的兒子魯魯之間隱秘而又奇特的友情;無論是他對同學(xué)曹麗的暗戀與失望，還是在考取大學(xué)之后對親人和朋友的厭倦與冷漠，都表明了他的整個成長記憶中所留下的，除了傷痛還是傷痛，除了無奈還是無奈，除了恐懼還是恐懼。也就是說，他是以受難的方式，既承載了整個鄉(xiāng)村社會倫理中最為苦澀的情感基質(zhì)，又承載了中國社會在特殊歷史階段人性啟蒙的蒼白和荒涼。
這是一種文明缺失的代價，是物質(zhì)和道義的雙重匱乏所導(dǎo)致的結(jié)果。但是，從余華敘述的核心目標(biāo)來看，對基本人性的漠視、對基本人道的貶抑、對人的基本尊嚴及其倫理溫情的踐踏，才是形成孫光林內(nèi)心苦難的根本緣由。
歷史學(xué)本科論文范文二：崛起的背后：歷史與關(guān)于歷史的敘述
一
長期以來，茅盾50年代末在《夜讀偶記》中對現(xiàn)代派關(guān)于“主觀唯心主義”，“頹廢”“火燒房子里的老鼠”等帶有偏見的觀點成為現(xiàn)代派在中國受到批判的唯一權(quán)威和合理資源。正如洪子誠所說：“茅盾的《夜讀偶記》這篇長文，是了解中國左翼文化對西方‘現(xiàn)代派’基本觀點和態(tài)度的一份重要材料。”(1)茅盾的這一思想在20世紀(jì)70年代得到進一步體現(xiàn)，代表性的事件就是有關(guān)“朦朧詩”的論爭。這一論爭引起詩壇一片嘩然，有焦慮、擔(dān)心，更多的是批判。
據(jù)徐敬亞回憶，《崛起的詩群》最初在遼寧師范學(xué)院學(xué)生內(nèi)部鉛印刊物《新葉》第8期上全文發(fā)表，“后來，編《新葉》的幾位遼師院的同學(xué)，如劉興雨等，都因我的文章受到不同程度的牽連，分配到小縣城去了。”該文第一次正式發(fā)表，是在當(dāng)時甘肅省文聯(lián)創(chuàng)辦的一個地方性的文藝理論批評的專門刊物《當(dāng)代文藝思潮》上。“1982年，剛剛創(chuàng)刊的《當(dāng)代文藝思潮》風(fēng)頭正勁。關(guān)于我的《崛起的詩群》的發(fā)表與批判過程，相當(dāng)具有彼時代的典型性，當(dāng)年的嚴酷，是今天的青年無法理解的。”基于徐敬亞文章曾經(jīng)的遭遇，現(xiàn)代派在20世紀(jì)80年代的敏感地位，在刊發(fā)這篇文章之前，《當(dāng)代文藝思潮》編輯們是審慎的，做了大量的準(zhǔn)備工作。編輯余斌在“讀到這篇文章后，感覺很不一般”。“但他對這篇文章的有些觀點又拿不準(zhǔn)，覺得照原樣發(fā)表可能恐怕會引起一些麻煩”。于是，他慎重地寫了一個審稿意見，交給主編謝昌余定奪，謝昌余拿到這篇文章后，毫不掩飾自己的矛盾心態(tài)，“我讀了徐敬亞的來稿后，完全同意余斌同志的意見，覺得這是一篇不可多得的有見解、有鋒芒、有創(chuàng)見的文章，不發(fā)表太可惜了。但發(fā)表吧，又確實覺得有些觀點太偏激，和我們自己原先接受的理論觀點很不一致。”因為這樣的顧慮，《崛起的詩群》發(fā)表之前，牽動了包括甘肅省以及中央領(lǐng)導(dǎo)層的關(guān)注，緊張的情勢從當(dāng)時的各種請示、匯報、電話、電報、會議等等中都可以看出。頗值得一提的是兩次相關(guān)討論會，即與中國文聯(lián)理論研究室在北京聯(lián)合召開的座談會和在蘭州召開的關(guān)于當(dāng)前文藝思潮與社會主義精神文明建設(shè)的討論會。在這兩次討論會中，作者徐敬亞是不在場的，徐敬亞的文章被作為一個關(guān)系到社會主義文藝方向和道路的重大事件。據(jù)謝昌余后來回憶：“《崛起的詩群》當(dāng)年發(fā)表時，我是抱著保留態(tài)度的，為表示要展開討論和爭鳴才發(fā)表的，從思想深處講，我對它的有些觀點是不完全贊同的，因為我當(dāng)時文藝思想還是比較傳統(tǒng)和守舊的，只不過在對待不同意見時，我與傳統(tǒng)的做法有些不同。我是真心主張要貫徹雙百方針，展開平等的、同志式的討論。但當(dāng)時的意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)層的一些人，卻是想以討論為名，對不同意見進行壓制，多少有點反右時那種‘引蛇出洞’的味道。所以，我今天仍對自己當(dāng)時那種天真而幼稚的想法感到可笑。”當(dāng)時的一些人發(fā)表徐敬亞的文章，是為了“壓制”，“引蛇出洞”，甚至“批判”，這樣的操作模式本來就是頗有意味的。
1976年后，中國文學(xué)的組織模式自第一次文代會旖旎而來，第一次文代會確立的文學(xué)規(guī)范仍然發(fā)揮著巨大的操控作用。這決定了1980年代的文學(xué)(尤其是1985年以前)一方面只能在規(guī)范內(nèi)運行，一旦越出規(guī)范，便會付出巨大的代價，受到規(guī)訓(xùn)或追懲，整個文壇呈現(xiàn)為不斷的緊張和震蕩。另一方面，以往的文學(xué)規(guī)范和思維方式雖然還發(fā)揮著持續(xù)的作用，卻慢慢走出了毛澤東時代，來到了“后毛澤東時代”(6)。從20世紀(jì)80年代開始，雖然剛開始樹立起來的文學(xué)方向還模糊不清，體現(xiàn)出為繁榮文藝而尋找資源的焦灼不安，以及時松時緊的情勢反復(fù)，然而在這些復(fù)雜而含混的文學(xué)圖景中，卻體現(xiàn)出了朝著十七年被壓抑思潮的艱難回歸，并開始由壓抑走向明朗的可能性。20世紀(jì)80年代的緊張和震蕩，已不同于““””時期，有著開放和自由表達的可能。毛澤東對待中外遺產(chǎn)“洋為中用”的態(tài)度以及周揚在第四次文代會上對于文學(xué)傳統(tǒng)的繼承、革新和借鑒問題的明確態(tài)度為西方現(xiàn)代派文學(xué)進入中國新時期文學(xué)提供了可能。討論一開始，幾乎所有人都力避“”式的簡單粗暴，力求把所批評的對象搞清楚，做到與人為善，用正常人的思想方法和態(tài)度對待問題。雖然這些想法在當(dāng)時還有點一廂情愿，但比較以前文學(xué)事件的操作模式，已是難能可貴。
《當(dāng)代文藝思潮》這一期刊上呈現(xiàn)出來的，是對于徐敬亞文章爭鳴價值的充分肯定和在各種批判聲中對“雙百方針”堅守的信念：第一，有相當(dāng)?shù)拇硇?，代表了?dāng)前文藝中的現(xiàn)代主義思潮。第二，有一定的尖銳性，觸及到了我們是個創(chuàng)作中的某些弊病，觸及了是個創(chuàng)作實踐和理論中一些值得重視的問題。第三，開展這個討論具有很大的現(xiàn)實性，即對我們建設(shè)以共產(chǎn)主義為核心的精神文明，具有很大的現(xiàn)實意義。第四，資產(chǎn)階級自由主義思想的存在，因勢利導(dǎo)的原則。“我們感到，圍繞徐敬亞文章的討論，實際上是近幾年來關(guān)于朦朧詩討論的繼續(xù)，也是小說界去年開始的關(guān)于現(xiàn)代主義問題的一個合乎邏輯的組成部分。通過徐文的討論，澄清思想，明辨是非，堅持正確原則，批評錯誤傾向，是符合思想斗爭的發(fā)展規(guī)律的，是符合中央方針政策的。”同時，“由于社會上對文藝討論比較敏感，并鑒于史上搞文藝批判的某些經(jīng)驗教訓(xùn)，我們感到，如何正確對待作者，引導(dǎo)作者認識自己的缺點、錯誤和正確對待文藝批評，對搞好這場討論是十分重要的。”所以，該刊從一開始便“與作者保持聯(lián)系，緩和他思想上不必要的緊張情緒”，座談會前后，還以打電話的方式及時向他傳達會議的精神。徐敬亞曾在電話中說：“你們給我打了兩次電話，我認為你們很負責(zé)任，這比較好，在過去不大可能。我表示感謝……”另外，這一期刊還滿足作者的合理要求，如給他寄相關(guān)資料和準(zhǔn)備發(fā)表的文章清樣等。提醒他注意一些問題，把收到的讀者來信及時傳達給他。最終，徐敬亞的文章在字數(shù)被壓縮、盡量保留了全部觀點后，被有意放在1983年第一期，學(xué)習(xí)十二大精神相關(guān)文章的后面，發(fā)表的同時還專門設(shè)置了“當(dāng)前文藝思潮探討”欄目，同時發(fā)表了《關(guān)于非理性心理描寫及其深化的文學(xué)潮流》、《一只有光明尾巴的現(xiàn)實主義“蝴蝶”》、《馬克思的異化觀與西方現(xiàn)代文學(xué)變革》等文章，“還加了一個希望展開討論的的編者按語”。這樣精心地安排，可謂用心良苦。種種復(fù)雜姿態(tài)和策略，終于使得這一地方性的期刊獲得可貴的言說空間，也正是通過這樣的討論，《當(dāng)代文藝思潮》獲得了一再涉及現(xiàn)代派及其他西方理論的合法性。
二
著名詩人李老鄉(xiāng)曾對《當(dāng)代文藝思潮》的主編謝昌余說：“現(xiàn)在有兩顆大勛章，一顆是你們給甘肅文藝界掛上去的，這就是你們的刊物，一顆是徐敬亞給你們掛上去的，這就是《崛起的詩群》這篇文章。”(10)《崛起的詩群》成為繼謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》之后的第三個“崛起”，這篇文章之后，才有了著名的“三崛起”之說。在某種程度上，他們的精神是一致的，都是對于剛剛興起的現(xiàn)代派詩潮的寬容和肯定。但在激烈焦灼的20世紀(jì)80年代，由于身份地位，思想資源，話語方式等方面的差異，這三篇文章，以及三位作者，卻獲得了不同的待遇。
謝冕在《在新的崛起面前》一開篇就指出：“新詩面臨著挑戰(zhàn)，這是不可否認的事實。”(11)他認為新詩在“五四”之后，經(jīng)歷了30年代的關(guān)于大眾化的討論，40年代關(guān)于民族化的討論，50年代向新民歌學(xué)習(xí)的討論，正走著越來越窄狹的道路，以艾青和郭沫若為例，他認為新詩的問題在于忽略了對于外國詩歌的借鑒。在此前提下，他以五四新詩運動作為自己的思想資源，肯定寫著 “古怪”詩歌的朦朧詩人們的革命精神，主張“聽聽、看看、想想，不要急于‘采取行動’”，主張“有一部分詩讓人讀不太懂”，最后以“接受挑戰(zhàn)吧，新詩”(12)結(jié)束。謝冕站在當(dāng)時文藝界的角度，指出新詩面臨的問題和出路，并以寬容態(tài)度居之，整篇文章中規(guī)中矩，合情合理。如果說謝冕文章的矛頭還不那么明顯，針對的是30到50年代的某種文藝思潮，那么孫紹振在《新的美學(xué)原則在崛起》中，顯然比謝冕更進了一步。他首先指出，權(quán)威和傳統(tǒng)的不可侵犯性，是思想解放運動和藝術(shù)革新的障礙。思想解放運動正是當(dāng)時的歷史主流，這就意味著，朦朧詩人們是在順歷史潮流而行。孫紹振在謝冕的基礎(chǔ)上進一步指出：“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起。”同時，他從哲學(xué)的角度，探討朦朧詩中人的價值標(biāo)準(zhǔn)問題，并給與肯定?？偟膩砜?，謝冕和孫紹振分別以“五四”詩歌運動、思想解放運動作為思想資源，獲得了言說的合法性和可能性。在整個行文過程中，都比較客觀，并未涉及具體的藝術(shù)細節(jié)，而是有所保留和克制。
較之謝冕和孫紹振文章的中規(guī)中舉、寬容平和，徐敬業(yè)更極端激進，涉及了大量的細節(jié)問題。彭禮賢在《評1980年代文藝上的現(xiàn)代派問題論爭》中指出：謝文幾乎無辮子可抓，而孫文和徐文則相對來說被批判得多一點，尤其是徐文。有些話容易引起誤解。表面看來，徐文充滿了思想解放運動的精神，和當(dāng)時的歷史方向是契合的。那么，究竟是什么原因使得它成為眾矢之的?在這篇激情四溢的文章中，究竟充滿了哪些不確定和可疑的因素?又有哪些可貴的聲音被遮蔽和淹沒?
徐文中的疑點和偏頗，涉及的并非可以忽略的小問題，而是當(dāng)時敏感的大問題，被批判的命運一開始便已注定。首先是傳統(tǒng)詩歌資源的問題。徐敬業(yè)把新詩潮看作標(biāo)志著我國詩歌全面生長的新時期，他認為，過去三十年的詩歌道路沒有任何突破和創(chuàng)新，新詩潮開始，詩歌才開始真正地在政治觀念上思考之外，開始對詩自身的規(guī)律進行認真的回想，他把這股新詩潮作為了詩歌藝術(shù)的可貴轉(zhuǎn)機和必由之路。他在新詩潮的詩歌中，看到了對“藝術(shù)反映生活”、“理性詩”、“連貫情節(jié)”、“順序時空觀”、“單一主題”、“具象藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法和方式的反叛，對傳統(tǒng)詩歌“韻律、節(jié)奏及標(biāo)點”的新處理等。言語之間，透露出對既往詩歌歷史的間接否定，對“人類的藝術(shù)，要不要千秋萬代地囿限于現(xiàn)實主義和浪漫主義之中”的一種懷疑。同時，他看到“我國民族幾千年道德觀念和文學(xué)傳統(tǒng)對青年們的無形哺育和制約”，最后，徐氏得出結(jié)論和對未來詩歌走向的預(yù)測：“中國新詩的未來主流，是五四新詩的傳統(tǒng)(主要是指40年代以前的)加現(xiàn)代表現(xiàn)手法，并注重與外國現(xiàn)代詩歌的交流，在這個基礎(chǔ)上建立多元化的新詩總體結(jié)構(gòu)。”(14)很顯然，徐敬亞所要接續(xù)的傳統(tǒng)，是天安門學(xué)生運動，“五四”和30年代等40年代以前的詩歌資源。他所要極力回避的，是40年代以來一直占統(tǒng)治和主流地位的詩歌傳統(tǒng)。在這一藝術(shù)規(guī)范還處于社會的主流和權(quán)威地位的語境中，徐敬亞無疑是在冒天下大不韙。
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