所以海德格爾不可能從藝術(shù)本身的真相來(lái)解答“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題。因?yàn)樗婚_始就把藝術(shù)問(wèn)題形而上學(xué)化、認(rèn)識(shí)論化了，人的感性的活動(dòng)、實(shí)踐、生產(chǎn)和器具的制造在他的美學(xué)中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來(lái)解決“藝術(shù)之謎”的鑰匙。

　　(二)

　　海德格爾在藝術(shù)問(wèn)題上把現(xiàn)實(shí)的“人”的問(wèn)題放在“括號(hào)”中所帶來(lái)的另一個(gè)糟糕的后果，就是把人與人的關(guān)系(社會(huì)關(guān)系)也置于“括號(hào)”中了。如果說(shuō)，他在《存在與時(shí)間》中對(duì)“基礎(chǔ)本體論”的論述還把“此在”的“在世”(In-der-Welt-sein)視為“此在的基本機(jī)制”(見《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年，第65頁(yè)以下)。的話，那么在《藝術(shù)作品的本源》中，“在世”所體現(xiàn)的人與人的關(guān)系便完全消失不見了，只有孤獨(dú)的藝術(shù)作品(它是孤獨(dú)的藝術(shù)家的“創(chuàng)作品”)與“大地”及“世界”的關(guān)系。在這方面，他接受了(馬克思以前的)傳統(tǒng)的關(guān)于作品與“物”的關(guān)系的思路，認(rèn)為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西”，即“物”，問(wèn)題只在于“藝術(shù)作品遠(yuǎn)不只是物因素，它還是某種別的什么”(第3頁(yè))，因而必須把這些“物因素”看作這種“別的東西”的“比喻”和“符號(hào)(象征)”(第4頁(yè))。那么，究竟什么是作品所要表達(dá)的“別的東西”呢?

　　海德格爾通過(guò)梵高的一幅“農(nóng)鞋”的畫說(shuō)明，這種“別的東西”，這種“異乎尋常的東西”、“使思想驚訝不已”的東西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”(第19頁(yè))。我們從梵高的農(nóng)鞋中看出的是“勞動(dòng)步履的艱辛”，“回響著大地?zé)o聲的召喚”、“饋贈(zèng)”、“冬眠”，“浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”(第17頁(yè))，一句話，從對(duì)物或器具的描繪中看到的是人對(duì)物的詩(shī)意的聯(lián)想。這就等于說(shuō)，一件藝術(shù)品(廣義的“詩(shī)”)所表達(dá)的就是“詩(shī)”。這并不是什么新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點(diǎn)。新鮮的是，他把這種詩(shī)意稱作“器具的器具存在”，是對(duì)器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原樣”。所謂“保持原樣”或“保存”，當(dāng)然是對(duì)于人或主體的誤解、擾亂和習(xí)慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對(duì)物即客體或“對(duì)象”(盡管海德格爾很不喜歡用這個(gè)詞)采取“泰然任之”的客觀態(tài)度，才能讓“真理”“接近我們”(第23頁(yè))?？梢姡５赂駹柸匀皇窃谥黧w和客體、人和對(duì)象的相對(duì)關(guān)系中來(lái)看待藝術(shù)作品的本質(zhì)的：藝術(shù)品所“反映”的無(wú)非是那個(gè)作為對(duì)象被觀看的“存在”的“真相”;只不過(guò)這個(gè)對(duì)象被說(shuō)成是并不和主體真正對(duì)立、而是主客體未分化之前的共同根源(類似于謝林的“絕對(duì)”)罷了。這并沒有從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)中前進(jìn)多少，從根本點(diǎn)上說(shuō)，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學(xué)觀去了。但康德已經(jīng)指出，一個(gè)孤獨(dú)的人在一個(gè)荒島上不會(huì)有任何裝飾和藝術(shù)的興趣，只有在社會(huì)中他才會(huì)為了把他的情感傳達(dá)給別人而需要藝術(shù)(參看《判斷力批判》第41節(jié));黑格爾在其《美學(xué)》中也是處處著眼于人與人的社會(huì)關(guān)系：在藝術(shù)“理想”的內(nèi)容方面他考察的是作為“倫理實(shí)體”的“神性的東西”，及“一般世界情況”、“情境”、“動(dòng)作”和“情節(jié)”，在藝術(shù)的形式方面則是人對(duì)自然的“人化”關(guān)系、人對(duì)他人的“精神關(guān)系”和人對(duì)“聽眾”、讀者的影響關(guān)系，他認(rèn)為“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個(gè)人所進(jìn)行的對(duì)話”(《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年，第335頁(yè))。在他們看來(lái)，藝術(shù)決不是離開人與人的關(guān)系的某種“真理”的“生成”或“置入作品”。

　　現(xiàn)在看看馬克思是如何看待這一問(wèn)題的。首先要注意的是，馬克思的哲學(xué)革命一般說(shuō)來(lái)是從把“物”理解為“關(guān)系”開始的。馬克思說(shuō)：“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這種關(guān)系都是為我而存在的。動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生‘關(guān)系’，而且根本沒有‘關(guān)系’;對(duì)于動(dòng)物來(lái)說(shuō)，它對(duì)他物的關(guān)系不是作為關(guān)系而存在的。因而，意識(shí)一開始就是社會(huì)的產(chǎn)物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產(chǎn)物”(《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁(yè))。恩格斯在《卡爾?馬克思的〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉》中說(shuō)：“經(jīng)濟(jì)學(xué)所研究的不是物，而是人和人之間的關(guān)系”，“可是這些關(guān)系總是同物結(jié)合著，并且作為物出現(xiàn)”(馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言?導(dǎo)言》，人民出版社1971年，第43頁(yè))，這就從經(jīng)濟(jì)學(xué)方面說(shuō)明了馬克思的上述立場(chǎng)。在一般科學(xué)、藝術(shù)等等方面也是如此。如馬克思說(shuō)：“甚至當(dāng)我從事科學(xué)之類的活動(dòng)，亦即當(dāng)我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進(jìn)行的活動(dòng)的時(shí)候，我也是在從事社會(huì)的活動(dòng)，因?yàn)槲沂亲鳛槿硕顒?dòng)的”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第75頁(yè))。在這些活動(dòng)中，“物本身”成了“對(duì)自己本身和對(duì)人的一種對(duì)象性的、屬人的關(guān)系”，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時(shí)，我才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度對(duì)待物”(同上，第78頁(yè))?！八陨鐣?huì)的人的感覺不同于非社會(huì)的人的感覺。只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡(jiǎn)言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來(lái)，或者產(chǎn)生出來(lái)”(同上，第79頁(yè))。在馬克思看來(lái)，作品是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化的產(chǎn)物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質(zhì)即“類”或社會(huì)關(guān)系(因?yàn)槿说谋举|(zhì)“在其現(xiàn)實(shí)性上”是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，參看《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》第六條)，人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設(shè)置”或“真理的發(fā)生”，而是作為“類”的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個(gè)人”本質(zhì)上相互同一的證據(jù)。這一點(diǎn)同樣也適用于本來(lái)意義上(而非異化意義上)的一般生產(chǎn)，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因?yàn)樵谶@種生產(chǎn)和制造中，“在我個(gè)人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個(gè)人的活動(dòng)中，我直接證實(shí)和實(shí)現(xiàn)了我的真正的本質(zhì)，即我的人的本質(zhì)，我的社會(huì)的本質(zhì)”(《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁(yè)。)

　　這就把海德格爾百思不得其解的藝術(shù)與生產(chǎn)的關(guān)系打通了。海德格爾問(wèn)道：“創(chuàng)作的生產(chǎn)又如何與制作方式的生產(chǎn)區(qū)別開來(lái)呢?”(第42頁(yè))他的回答是：藝術(shù)創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式”(第44頁(yè))，而手工藝的制品(器具)卻不是。當(dāng)然，器具本身也有它的“器具存在”，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無(wú)味的有用性”(第18頁(yè));而在藝術(shù)作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相”(第19頁(yè))，并得到了“保存”。但我們要問(wèn)：誰(shuí)之真理?向何人“露出真相”?“保存”在何處?我們不能回答說(shuō)：器具的制造者(工匠)。因?yàn)殡m然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術(shù)家。但我們也不能回答說(shuō)：藝術(shù)家。因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?lái)，藝術(shù)家在作品中并未確證自己的本質(zhì)，勿寧說(shuō)，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。這種說(shuō)法，必然會(huì)使我們覺得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在”拯救出來(lái)了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術(shù)從天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生產(chǎn)和制造本身就其本來(lái)意義而言一開始就帶有某種程度的藝術(shù)性(和自我揭示性)，因而人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象;所以，人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第51頁(yè))。所以，器具的制造并不一開始就是單純的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我們本質(zhì)的鏡子”，“我的勞動(dòng)是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣”(《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁(yè))。只是隨著生產(chǎn)勞動(dòng)中分工的發(fā)展和異化的產(chǎn)生，器具制造中的藝術(shù)性因素才逐漸脫離生產(chǎn)過(guò)程，而獨(dú)立為一種專門用來(lái)表現(xiàn)“自由的生命”的特殊生產(chǎn)活動(dòng)，即藝術(shù)，而生產(chǎn)勞動(dòng)本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內(nèi)容，才越來(lái)越變成了赤裸裸的“有用性”(可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍(lán)的交響》，第五章、第一節(jié)：“藝術(shù)發(fā)生學(xué)的哲學(xué)原理”，人民文學(xué)出版社1997年)。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘”并不是人類認(rèn)識(shí)上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過(guò)這種生存方式本身的改變、即在生產(chǎn)中以人與物的關(guān)系體出來(lái)現(xiàn)的人與人的關(guān)系的改變來(lái)完成，而不是通過(guò)認(rèn)識(shí)上的“去蔽”來(lái)完成。

　　所以在海德格爾那里，一個(gè)高高在上的“神”(上帝)的設(shè)定就成為必要的。海德格爾后期提出“天、地、神、人”的“四重整體”不可分的思想，在這里，“天”意味著“精神的敞開領(lǐng)域”，“地”是棲居之本源(自然)，“諸神”是“神性的暗示著的使者”，“人”則是以他的“赴死”而“守護(hù)”著這一切的“有死者”(《筑?居?思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁(yè)以下;又參看《泰然任之》，載同上第1234頁(yè))。在他死后發(fā)表的“只還有一個(gè)上帝能救渡我們”的談話中，“諸神”已經(jīng)由復(fù)數(shù)變成了單數(shù)，而“人”這個(gè)“有死者”也不再能夠沉著寧?kù)o地“守護(hù)”什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準(zhǔn)備或者為在沒落中上帝之不出現(xiàn)作準(zhǔn)備;我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而沒落”(同上，第1306頁(yè))。至于藝術(shù)，那么它也似乎不再是“真理自行設(shè)置入作品”，相反，“藝術(shù)占據(jù)什么樣的地位，這是一個(gè)問(wèn)題”，“我看不見現(xiàn)代藝術(shù)的指路者”(同上，第1316—1317頁(yè))。早知如此，何必當(dāng)初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉(zhuǎn)變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認(rèn)為自己是一個(gè)從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的;而如果我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個(gè)根基。所以，造物這個(gè)概念是很難從人們的意識(shí)中排除的。人們的意識(shí)不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因?yàn)檫@種依靠自身的存在是跟實(shí)際生活中的一切明擺著的事實(shí)相矛盾的?！?《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第83頁(yè))。凡是想把實(shí)際生活中的“明擺著的事實(shí)”放進(jìn)“括號(hào)”中的人，只能被這個(gè)事實(shí)本身拖進(jìn)“括號(hào)”里面去。在現(xiàn)代技術(shù)對(duì)象奴役人的這一明擺著的事實(shí)上，海德格爾竟然幻想一方面順應(yīng)它和“利用”它，另方面卻“同時(shí)也可以讓這些對(duì)象棲息于自身，作為某種無(wú)關(guān)乎我們的內(nèi)心和本質(zhì)的東西”，對(duì)它采取一種“泰然任之”的態(tài)度(《泰然任之》，見《海德格爾選集》第1239頁(yè))，似乎只要我們不去想它，它就可以不對(duì)我們發(fā)生影響。這種“精神勝利法”的脆弱和虛假性是很明顯的。

　　(三)

　　海德格爾不僅對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)表示輕蔑，而且他也不認(rèn)為自己所談的還是傳統(tǒng)意義上的“美學(xué)”。他討論的是存在問(wèn)題和真理問(wèn)題。不過(guò)，既然他通過(guò)藝術(shù)作品的分析來(lái)展開這些問(wèn)題，他的討論當(dāng)然也觸及到了傳統(tǒng)美學(xué)的問(wèn)題閾;或者不如說(shuō)，他實(shí)際上是把傳統(tǒng)美學(xué)的問(wèn)題都轉(zhuǎn)化成了他自己的基礎(chǔ)本體論問(wèn)題。例如在上述對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)品的分析中，他就把傳統(tǒng)所討論的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)(和藝術(shù)作品)本身直接的現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題(見第4頁(yè))了。他甚至也按照傳統(tǒng)的方式給藝術(shù)下了一個(gè)“定義”：“當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來(lái)。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美”(第65頁(yè))，“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”(第40頁(yè))。這只不過(guò)是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的翻版。在某種意義上說(shuō)，他的美學(xué)幾乎處處都在模仿和重復(fù)黑格爾?！昂诟駹柕摹睹缹W(xué)》是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因?yàn)槟鞘歉鶕?jù)形而上學(xué)而做的沉思”(第63頁(yè))。海德格爾所做的改進(jìn)只是對(duì)“真理”的解釋不同：不再是傳統(tǒng)的“已經(jīng)發(fā)生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”(第64—65頁(yè))，藝術(shù)則是真理本身的涌現(xiàn)。在這種意義上，真就是美，美也就是真，藝術(shù)永遠(yuǎn)也不會(huì)“衰亡”，它將永遠(yuǎn)占據(jù)時(shí)代和歷史的中心。但這樣理解的藝術(shù)和美是怎樣的呢?