西方當(dāng)代美學(xué)在演進(jìn)過程中始終伴隨對藝術(shù)媒介的論證，形成具有自我批判精神的自律性藝術(shù)實(shí)踐美學(xué)。其平面意識作為美學(xué)意義中最本質(zhì)的媒介特征之一，越來越得到肯定與重視，當(dāng)代架上繪畫嘗試使用各種不同的語言闡釋著平面意識的回歸，從平面走向簡化的視覺意味狀態(tài)，又從簡化走向材料的原始物質(zhì)狀態(tài)。

　　與之相對應(yīng)的浚縣社火本身就沿襲著創(chuàng)作的平面化美學(xué)傾向，往往不采用完整的三維視覺效果,主張強(qiáng)調(diào)形象的外輪廓,不強(qiáng)調(diào)物體的實(shí)體感,捕捉物體的典型特征,創(chuàng)造自然簡潔的畫面語言。

　　西方當(dāng)代美學(xué)的文化特質(zhì)表現(xiàn)為題材選擇上的強(qiáng)烈念意識，呈現(xiàn)出對當(dāng)代美學(xué)現(xiàn)象的極度關(guān)注，從大眾美學(xué)的角度剖析人們的心理生存空間。題材的觀念化是因?yàn)槔L畫的敘事性與記錄性特征在社會發(fā)展中逐漸被照相機(jī)的發(fā)明與普及所取代，對繪畫是否還應(yīng)具有社會美學(xué)意義的爭論從未停止，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的抽象形式化追求后，人文精神的回歸使藝術(shù)家們更趨于關(guān)注當(dāng)下的即時的大眾的美學(xué)現(xiàn)象，更貼近大眾的美學(xué)接受層面，如波普藝術(shù)與涂鴉藝術(shù)就是將繪畫貼近生活，貼近大眾，表達(dá)對當(dāng)下社會的直觀認(rèn)識。?？h社火表演作為大眾美學(xué)的一種，在表演的過程中承擔(dān)著一定的社會大眾美學(xué)概念的傳達(dá)，從浚縣社火表演中折射出當(dāng)代社會的一些人們文化心理上的變化，體現(xiàn)出當(dāng)下社會文化背景下人們審美接受的變化。

　　一、繪畫語言中蘊(yùn)含平面意識

　　以西方當(dāng)代美學(xué)為參考系，將三個不同時期較具有美學(xué)意義上平面特質(zhì)的藝術(shù)流派與?？h社火做平行比較，以期更深入的認(rèn)識?？h社火表演的當(dāng)代語言特征，將認(rèn)識轉(zhuǎn)化為繪畫手段。

　　其一是印象派塞尚的畫作中傳達(dá)出主題結(jié)構(gòu)的二維平面性。如《圣維克多山》這幅名作中將山的形體進(jìn)行三維空間壓縮，用山本身“形”上的平面特征來組建畫面基本結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生畫面韻律感與節(jié)奏感。

　　對應(yīng)浚縣社火語言也是通過形的重復(fù)，將視覺感受指向平面形式，用或明或暗的主線將視覺感受連接起來，形成具有旋律感的靜止畫面。如挑花籃表演中，將每一個表演者想象為獨(dú)立的平面元素，先將人物想象成具有塊狀結(jié)構(gòu)形式，藤條想象成具有線狀結(jié)構(gòu)形式，花籃想象成點(diǎn)狀結(jié)構(gòu)形式，然后再將這些單獨(dú)的形象組建為具秩序美感的整體畫面語言，按其運(yùn)動態(tài)勢結(jié)構(gòu)為統(tǒng)一的畫面效果。

　　其二是立體主義把體積分解成暗示幾何形立體的平面。如畢加索的《格爾尼卡》，用多面體平面的技法，將物體的局部用平面化的語言構(gòu)建起整體知覺性的畫面形象，通過畫面重疊和并列的平面體系，使畫面呈現(xiàn)零亂與穿插的視覺效果，有時甚至運(yùn)用實(shí)物拼貼的方法來張顯平面與深度的矛盾特質(zhì)，向平面化演進(jìn)。畫面呈現(xiàn)的是結(jié)構(gòu)的整體，而非生活原型的整體。在畫面中將動物頭部與身體扭曲,五官在面部作錯位排列,體現(xiàn)了一種扭曲的平面美。

　　對應(yīng)浚縣社火的表演形式，始終伴隨著穿插走動，形成的視覺印象本身就是具有真實(shí)的片斷感和虛擬的整體感共同作用下的意識形象，這種感受吻合立體主義的多面體平面構(gòu)成語言，可以將人物與背景融會為虛幻的富有童趣的平面語言。在材料的應(yīng)用上?？h社火本身就是就地取材，顯露材料本身特質(zhì)已成為當(dāng)代審美趣味追求之一,?？h社火往往就是選擇生活中的實(shí)物來進(jìn)行表演和裝飾，比如有些舞獅的獅身就是用家里常用的粗布線頭等縫合而成，形象塑造也隨性而至，有時難免有所失實(shí)，但卻具有質(zhì)樸而富于生活氣息的美學(xué)意味。

　　其三是構(gòu)成主義和至上主義認(rèn)為畫面必須完全由純粹造型要素構(gòu)成，那就是平面和色彩，認(rèn)為線形與色都是畫面的本質(zhì)存在，除此之外別無他物。如杰克遜·波洛克的《秋天的節(jié)奏-編號30》中，將顏料隨意地潑濺在帆布上，在畫面上顯現(xiàn)出自然的流淌線條、滴落的色點(diǎn)，線與線、色與色相融合在一起形成的畫面。繪畫品格具有令人動容的大自然品質(zhì)，產(chǎn)生視覺純粹的愉悅美，強(qiáng)調(diào)人為拼湊的主觀性,強(qiáng)調(diào)隨意性和偶發(fā)性趣味。并且在畫面中有一種特殊的技法即分形法，所謂分形，就是讓畫面某些局部與畫面整體呈現(xiàn)同樣的形狀。

　　對應(yīng)?？h社火表演的畫面形式，處處顯露著這種自然的隨意性的構(gòu)成語言，往往用瑣碎的凌亂的造型拼接成整個的視覺形象，如在耍獅舞龍中為了渲染熱鬧喜慶的氣氛，將少則三四只，多則十?dāng)?shù)只獅子集中在一起，上下攢動，熙熙攘攘的舞作一團(tuán);在舞龍中，往往又十?dāng)?shù)人共同舞動一條大龍，表演時龍身下的表演者，隨著鼓點(diǎn)迂回游走，形成紛亂的視覺感受，在不經(jīng)意間卻突然發(fā)覺巨龍已然盤繞騰空而起，像座山似的矗立在你的

　　面前，震撼力不言而喻，體現(xiàn)出隨意性與偶發(fā)性共存的藝術(shù)趣味。其分形法則在?？h社火表演中也是有所體現(xiàn)的，無論是跑旱船還是秧歌舞或是挑花籃等舞蹈性的表演中，在整體與局部的形體表現(xiàn)上始終都是有所暗合的，扭動的秧歌表演者本身形體姿態(tài)往往就與整個舞蹈走動穿插的形態(tài)具有相近性。

　　二、美學(xué)題材中體現(xiàn)大眾意識

　　?？h社火表演與西方當(dāng)代美學(xué)關(guān)注的都是人的生存空間與心理狀態(tài)，對大眾美學(xué)精神內(nèi)涵的追尋，是伴隨著本我意識的崛起，在題材的大眾化表現(xiàn)語言中折射出社會大眾當(dāng)下的特殊心理狀態(tài)。

　　其一是對鄉(xiāng)土的眷戀，中國長久以來就是男耕女織的農(nóng)業(yè)社會，作為農(nóng)業(yè)社會的意識形態(tài)對土地的眷戀是自然而然的生發(fā)出來的，即使在都市生活的新的一代年輕人，用浚縣當(dāng)?shù)氐囊晃焕习傩盏脑捳f，“往上查祖宗三代誰不是農(nóng)民。”我們的根在土地，雖然久已疏遠(yuǎn)但一旦再次相遇心里依然能激蕩起層層漣漪，這應(yīng)該是大部分中國人都有的鄉(xiāng)土情結(jié)。

　　其二是對情緒的宣揚(yáng)，民間藝術(shù)延續(xù)至今，一直都有飽滿的生命力，其對社會對人生的感悟與表達(dá)，隱含在喧鬧的表演之中。長時間細(xì)心的觀察我們就會發(fā)現(xiàn)，表演中揮灑的不僅僅是汗水，還是一年里積蓄的情緒，或是事事如意的高興之情，或許是流年不利的積郁之情。在當(dāng)代都市人們的教育程度越高，承受的心理壓力就更多，心靈的束縛往往也更大，對情緒的宣揚(yáng)使得人們心靈得到慰籍，也許這就是都市人往往不遠(yuǎn)千里來參加?？h社火的原因之一。

　　其三是對溫情的期盼，傳統(tǒng)的人倫在當(dāng)今社會的轉(zhuǎn)變是顯而易見的，人們逃脫了“父父子子，君君臣臣”的道德枷鎖，但又容易走向另一個人倫的陷阱，繁忙的生活節(jié)奏使得人們對親情的冷漠成為當(dāng)代人的普遍心理狀態(tài)。而在?？h這個鄉(xiāng)族村落中聯(lián)系人們的往往就是血緣關(guān)系，通過社火表演將這種親情關(guān)系加強(qiáng)與維系，朋友親人之間除去生活的重?fù)?dān)，在那一天為了一個共同的心愿走在一起，心靈得以貼近。

　　三、結(jié)語

　　總之，當(dāng)代西方在美學(xué)演進(jìn)中呈現(xiàn)出一種內(nèi)省式的發(fā)展，無論繪畫語言的平面意識還是美學(xué)題材的大眾意識與浚縣社火中所呈現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值，正是這種在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下帶來的人們心理的緊張、生活空間的壓縮、交流溝通的需要，在美學(xué)鑒賞上就反映出對質(zhì)樸美與童趣美的追求。相對于都市的冷漠，鄉(xiāng)間充滿的是熱鬧，筆者在?？h社火表演中體驗(yàn)到了這種溫暖的人性光輝，發(fā)現(xiàn)了隱藏在內(nèi)心的對鄉(xiāng)土的眷戀，對情緒的宣揚(yáng)，對溫情的期盼。