20世紀(jì)是西方文論處于你方唱罷我登場的多樣流派交替變化的時(shí)代，對(duì)于誰為核心的研究從作者創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌肺谋?，再到讀者的審美反映和讀者閱讀活動(dòng)。不同傾向、不同建構(gòu)方式的理論話語相互區(qū)別又相互融合共同構(gòu)成了20世紀(jì)理論和批評(píng)的多樣繁雜、流派紛呈的復(fù)雜景象。然而，從19世紀(jì)的初期開始文論界中占有中心地位的則是浪漫主義和實(shí)證主義。這兩大派別占據(jù)了半壁江山，同時(shí)也為英美新批評(píng)的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)條件。19世紀(jì)的浪漫主義批評(píng)主要的觀點(diǎn)集中在情感、想象、天才及文本自足，以華茲華斯為首的文論家相信新的意識(shí)應(yīng)該是對(duì)枯燥的理性主義的反撥。首先，他們認(rèn)為在鑒賞文學(xué)作品時(shí)，最重要的是作者的情感。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品其作者的感情必定是充沛的和獨(dú)特的，他們認(rèn)為情感具有流動(dòng)性，作品中的諸多要素與作家的心緒有著必然聯(lián)系。就像華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中所說“詩人是什么呢?他是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂，他更喜歡自己的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”①其次，想象占有相當(dāng)重的分量，不同于古希臘文論的模仿說，浪漫主義批評(píng)的文論家們認(rèn)為文學(xué)作品創(chuàng)作來自于作家們的想象。情感應(yīng)該以想象為依托，想象為作品的形成提供了主觀基礎(chǔ)。在浪漫主義批評(píng)意識(shí)中的想象主要傾向于創(chuàng)造性想象。與此同時(shí)，才華也是作家創(chuàng)作的關(guān)鍵。華茲華斯相信只有天才才能創(chuàng)造出偉大的文學(xué)著作，然而，這種天才論是傾向于自然主義的，他們認(rèn)為只有對(duì)自然有著永恒的愛慕之心和腦海中能隨時(shí)展現(xiàn)自然風(fēng)光景色的人才稱之為天才。最后，也是對(duì)后來新批評(píng)的產(chǎn)生造成了重要影響的文本自足的觀點(diǎn)。浪漫主義批評(píng)家們堅(jiān)持文本價(jià)值應(yīng)該存在于文本之中而不是游離于文本之外的。兩者之間是相互依存而不是排斥對(duì)立。而文本價(jià)值的源泉?jiǎng)t在與作者的心靈和情感力量。但是由于末期的浪漫主義過于追求作家的意義而走向了絕對(duì)化，并為日后形成的形式主義和新批評(píng)埋下伏筆。

　　相比于浪漫主義過于強(qiáng)調(diào)作者對(duì)文學(xué)作品的影響，實(shí)證主義更講究理論經(jīng)驗(yàn)，講究語義分析，它為之后新批評(píng)的“細(xì)讀法”提供了科學(xué)基礎(chǔ)。實(shí)證主義以孔德為起點(diǎn)，重視科學(xué)性，講究文學(xué)作品要具有經(jīng)驗(yàn)性。他們認(rèn)為作家應(yīng)該仔細(xì)觀察客觀世界去獲得感性經(jīng)驗(yàn)，使作品具有知識(shí)性。實(shí)證主義的研究方法很多都延伸到新批評(píng)中，可以說，實(shí)證主義是新批評(píng)科學(xué)化的哲學(xué)基礎(chǔ)。但是，過于絕對(duì)性的科學(xué)主義反而使實(shí)證主義走向末路。

　　因此，20世紀(jì)初期的英國美學(xué)家修姆在其著作《古典主義和浪漫主義》中明確證實(shí)了以實(shí)證主義和浪漫主義為綱的傳統(tǒng)批評(píng)派的瓦解。隨后艾略特和瑞恰茲分別從思想傾向和方法論兩個(gè)維度上確立了新批評(píng)的理論框架。

　　新批評(píng)與浪漫主義和實(shí)證主義對(duì)于文學(xué)作品剖析所不同的是它有著自己獨(dú)特的解讀方式。在英美新批評(píng)形成的30年間，產(chǎn)生了許多較之前的文學(xué)批評(píng)所不同的理論觀點(diǎn)。T.S.艾略特是新批評(píng)真正的創(chuàng)始人，曾受到過康德形式美學(xué)的影響，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)該重在作品的藝術(shù)形式。并在1917年發(fā)表的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中，提出詩歌并非是作家個(gè)人情感的流露而是一種“非個(gè)人化”傾向。“詩并不是放縱情緒，而是避卻情緒;詩并不是表達(dá)個(gè)性，而是避卻個(gè)性。”②就此言論艾略特從三個(gè)方面進(jìn)行了闡釋：首先從個(gè)人與傳統(tǒng)的方面來說，傳統(tǒng)觀念對(duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生著極大的影響，作家們必須尊重傳統(tǒng)的前提下，拋棄自我的性格。其次從個(gè)人情感和文學(xué)作品的方面來說，艾略特認(rèn)為詩歌不一定是作者對(duì)于生活濃重感悟所形成的產(chǎn)物，它有可能是人類普遍的情感和經(jīng)驗(yàn)的集合。最后，從藝術(shù)家的作用方面來說，他認(rèn)為詩人創(chuàng)作詩歌不在于情感充沛而是在于對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)過程的強(qiáng)度與力度。“公平的批評(píng)和敏感的評(píng)價(jià)并不是對(duì)于詩人而是對(duì)于詩作本身而發(fā)的。”③總而言之，艾略特在解讀文學(xué)作品過程中，認(rèn)為作者本身對(duì)于作品的影響大大減少。

　　隨后，新批評(píng)理論的另一位開拓者——I.A.瑞恰茲受到實(shí)證主義的影響下，在其《文學(xué)批評(píng)原理》和《科學(xué)與詩》等著作中，運(yùn)用語言分析和心理學(xué)的方法來解析傳統(tǒng)語境原理。他認(rèn)為文學(xué)作品會(huì)受到時(shí)間和空間的影響，所以會(huì)有很多不確定的因素導(dǎo)致了文學(xué)作品中詞語意義的多樣與繁雜。這種現(xiàn)象不僅沒有破壞作品本身，反而大大豐富了作品的涵義和表現(xiàn)力。因此，他認(rèn)為優(yōu)秀的詩總是能夠很好的中和之間的不平橫。瑞恰茲最突出的貢獻(xiàn)在于他區(qū)分了科學(xué)語言和文學(xué)語言。他認(rèn)為，科學(xué)語言是外指的，與它所指稱的客體相對(duì)應(yīng)。也就是說科學(xué)語言要體現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)性和準(zhǔn)確性。而文學(xué)語言則是內(nèi)指的，它表達(dá)的是一種情感，能夠激發(fā)出讀者的情感體驗(yàn)。他認(rèn)為“文學(xué)語言決不是像玻璃一樣透明的載體。”④文學(xué)語言相比于科學(xué)語言存在更多的歧義性，讀者與作者之間不可能僅僅只間隔著文本。因此，瑞恰茲在創(chuàng)造地這一系列理論的同時(shí)，很好的切斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，說明了文學(xué)作品是內(nèi)指的，與客觀現(xiàn)實(shí)之間沒有什么必然聯(lián)系。

　　之后由第二代理論家——蘭色姆于1934年發(fā)表的《詩歌：本體論軋記》一文中，首次提出的文學(xué)本體論的觀點(diǎn)。在他的研究中，認(rèn)為詩歌存在的現(xiàn)實(shí)就是本體而文學(xué)作品本身具有本原的價(jià)值，它是獨(dú)立存在的實(shí)體。對(duì)于文本中的內(nèi)在規(guī)律研究應(yīng)該采用科學(xué)式精準(zhǔn)、系統(tǒng)的方法，而那些究其文本后的道德倫理、社會(huì)歷史、心理印象都不是本體論的研究。之后，為了把“本體論批評(píng)”更加具體化，他又在1941年發(fā)表了《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》中，提出了“構(gòu)架——肌質(zhì)”論。他認(rèn)為詩可以分為構(gòu)架和肌質(zhì)兩個(gè)部分，構(gòu)架就是詩的邏輯核心代表整部作品中的邏輯線索，而肌質(zhì)則是充盈著構(gòu)架，是無法用散文轉(zhuǎn)述的部分。蘭色姆認(rèn)為詩歌最為重要的就是肌質(zhì)部分，應(yīng)該仔細(xì)加以研磨。同時(shí)構(gòu)架和肌質(zhì)又可相互分離，因?yàn)橛辛藰?gòu)架使得詩歌的韻味與間隔產(chǎn)生，而有了肌質(zhì)則可以是讀者更加關(guān)注詩的本身。雖然形式和內(nèi)容都會(huì)共存于作品中，但若兩者相比而言，蘭色姆更認(rèn)為形式要重于內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，蘭色姆的學(xué)生泰特也提出了著名的“張力說”。他相信文本的意義有著對(duì)立調(diào)和結(jié)構(gòu)，而文學(xué)批評(píng)就應(yīng)該著重挖掘這種對(duì)立調(diào)和性質(zhì)的復(fù)雜意義。

　　在1945～1955年是新批評(píng)制度化的時(shí)期。第三代理論家維姆薩特和比爾茲利提出了“意圖謬見”和“感受謬見”的批評(píng)方法。他們認(rèn)為人們往往對(duì)于文學(xué)作品容易把表現(xiàn)出來的世界和作者所想象的世界結(jié)合起來，其實(shí)作者的意圖與作品意義完全是兩碼事。同時(shí)，讀者在閱讀文本時(shí)，也會(huì)把自己在閱讀時(shí)的情緒和主觀情感冠以文本當(dāng)中，就會(huì)誤解文本本身所要傳達(dá)的情感與意義。他們用這兩種說法成功的割斷了文本與作者、文本與讀者之間的聯(lián)系，使得文本成為獨(dú)一的個(gè)體存在。

　　不同文論家的不同觀點(diǎn)共同構(gòu)成了英美新批評(píng)這一新的文論樣式，它一反傳統(tǒng)文論對(duì)于作者與環(huán)境對(duì)于文本的影響，更加強(qiáng)調(diào)文本自身的內(nèi)在作用。從艾略特的“非個(gè)人化”傾向到瑞恰茲的文本獨(dú)立性;再從蘭色姆的“文本批評(píng)論”到之后維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬見”與“感受謬見”，充分的把文本與讀者、作者、環(huán)境分割開來，其視角之新穎令人咂舌。

　　文學(xué)文本的根本性質(zhì)是西方評(píng)論家研究最基本的問題，而新批評(píng)經(jīng)過40年的時(shí)間里成功的把文學(xué)理論研究從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。在遭遇與浪漫主義、印象主義、社會(huì)及倫理學(xué)派的對(duì)立后，新批評(píng)派肯定了文學(xué)有其獨(dú)立性。就像艾略特曾指出，“城市的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”⑤但是，我們不得不承認(rèn)新批評(píng)的產(chǎn)生有一部分受到了浪漫主義和實(shí)證主義的影響。雖然，新批評(píng)對(duì)于浪漫主義和實(shí)證主義是打破和推翻其理論，然而實(shí)際上也是有其繼承性。因?yàn)?ldquo;任何傳統(tǒng)都有一個(gè)復(fù)雜的譜系，我們對(duì)之可以批判、重估，或從任何一點(diǎn)切入，但絕對(duì)不能一概反對(duì)之，或使之?dāng)嗔?，或棄之不顧?rdquo;⑥新批評(píng)摒棄了浪漫主義對(duì)于作家絕對(duì)化的主張，繼承了文本自足性，更加重視文本的重要性。并且從實(shí)證主義中找到了哲學(xué)理論基礎(chǔ)，提出了著名的“文本細(xì)讀法”。這種方法從詩歌到小說逐漸的形成一套理論體系，令當(dāng)時(shí)幾乎所有英文系的教授和學(xué)生都奉之為典范。同時(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)代派文學(xué)作品普遍存在著語言晦澀玄奧、隱喻象征眾多、形式主義濃重的現(xiàn)象，似乎更能對(duì)癥下藥。

　　新批評(píng)雖然高舉著“反傳統(tǒng)”的大旗，提出了一系列不同以往的理論概念，但是還是對(duì)于之前的文論還是采取著去粗取精、去偽存真的觀念。不可不說，新批評(píng)的文論家也是仔細(xì)研磨傳統(tǒng)文論并且查閱資料提出自己的理論觀點(diǎn)。值得注意的一點(diǎn)，新批評(píng)的文論家們從來就沒有形成一個(gè)彼此默契、團(tuán)結(jié)合作的流派。他們之間也有相互排斥。相互割裂的情況出現(xiàn)。

　　然而，新批評(píng)作為當(dāng)代影響最大、持續(xù)時(shí)間最長的文藝?yán)碚撝?，它的存在有著其合理性和必然性。浪漫主義和實(shí)證主義都煩了同樣的錯(cuò)誤——過猶不及。“重所聞，輕所見，非一世之所患也。”浪漫主義對(duì)于天才詩人的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了作品本身的興趣，而實(shí)證主義過于科學(xué)化，面對(duì)作品化石，不過是為化石后面的活物一名家名人作嫁衣裳而已。⑦它們對(duì)于文學(xué)作品的過于絕對(duì)化促進(jìn)了新批評(píng)的產(chǎn)生。但是客觀地來說，新批評(píng)也不是毫無缺點(diǎn)可言。它最大的失誤就在于割裂了作品與作者和讀者之間的關(guān)系，把文學(xué)作品孤立起來看成是生命實(shí)體。另外，新批評(píng)對(duì)于作品與作品、作品與讀者、作品與作家寫作環(huán)境采取著過于獨(dú)斷和粗暴的態(tài)度。文論家們過于關(guān)注文本的價(jià)值就會(huì)矯枉過正，但人非圣賢孰能無過。“作為文學(xué)批評(píng)的總體，它本身就是一個(gè)多元化的合成，一個(gè)互補(bǔ)性的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)多元互補(bǔ)的共生結(jié)構(gòu)中，各種文學(xué)批評(píng)都堅(jiān)持按自己認(rèn)定的方向去發(fā)掘文學(xué)的價(jià)值，一種批評(píng)方法只能反映一個(gè)既定的視點(diǎn)，提供一個(gè)觀察角度，發(fā)掘一部分文學(xué)價(jià)值，它們相互之間的合力，才能發(fā)掘出比較豐富，乃至比較接近文學(xué)本題的全部價(jià)值。”⑧面對(duì)新批評(píng)的不足之處我們采取的態(tài)度應(yīng)是取其精華去其糟粕，我們不能抹去它給我們帶來的批評(píng)史上的貢獻(xiàn)。