文化工業(yè)，在當(dāng)代中國文化語境中，即文化產(chǎn)業(yè)。隨著中國工業(yè)化進程的加速，科學(xué)技術(shù)的突飛猛進，商品化已經(jīng)進人了社會的每一個角落，文化的工業(yè)化是現(xiàn)代社會中不可避免的現(xiàn)象。而較早提出“文化工業(yè)”一詞并建立了文化工業(yè)理論的是西方馬克思主義者阿多諾和霍克海默。借助弗洛伊德的精神分析理論和馬克思的商品交換理論，阿多諾發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)成功地對大眾實施了欺騙和操縱，最終使大眾成為“被動接受者”，并被總體性地整合到了文化工業(yè)的意識形態(tài)中。對此，阿多諾和霍克海默建立了文化工業(yè)批判理論，以(啟蒙辯證法》為代表著作。他們的批判十分尖銳，表現(xiàn)出了濃厚的悲觀主義色彩。馬丁·杰用“無情的敵視”來形容他們的這種觀點。但不可否認的是，阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)批判理論在一定程度上揭示了文化工業(yè)的部分本質(zhì)特征，暴露了晚期資本主義的矛盾與危機，故而引起了社會各界特別是知識界的廣泛關(guān)注，“現(xiàn)今任何對大眾文化的討論都無可避免地要包括對阿多諾群眾文化理論的某種評估”(1l(z9y。

　　近年來獷國內(nèi)學(xué)者對阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)批判理論的研究頗多，其中也不乏對他們理論語境的論述。這些研究給我們進一步研究提供了基礎(chǔ)，但也要看到，這些研究也存在一些不足，主要是強調(diào)了他們理論生成的歷史語境，而對個人語境和文化語境的論述較少。

　　特別是對阿多諾采用的夸張的表述方式?jīng)]有提及。本文將結(jié)合這三個方面的因素來論述阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)批判理論的生成語境。這對如何在中國本土語境下客觀評價這一社會產(chǎn)物—文化工業(yè)，并建構(gòu)自身的理論話語有一定的作用。

　　一、歷史語境

　　任何偉大的思想家，都是屬于他的時代的。如果把他的思想無限放大，成為永恒的真理，必然導(dǎo)致荒謬。同樣，霍克海默和阿多諾的思想也帶有鮮明的時代特征，他們對大眾文化的分析和批判有它特定的社會基礎(chǔ)，也就是任何一種理論都是深深植根于它所產(chǎn)生的社會歷史語境中。據(jù)《啟蒙辯證法》前言，該著作是“在國家社會主義的恐怖統(tǒng)治行將就寢的時候撰寫出來的”，而且，其揭示的主題也是“根據(jù)20世紀30和40年代美國的社會現(xiàn)象”而產(chǎn)生的。由此可見，《啟蒙辯證法》的時代語境有兩個重要的社會背景:一是納粹主義的災(zāi)難，一是以美國為代表的資本主義文化工業(yè)的興盛。因此，納粹德國的法西斯社會和戰(zhàn)后美國的壟斷資本主義消費社會，就提供了兩個最為典型的語境。馬爾庫塞這樣描述了德國當(dāng)時的時代狀況:“該時代是一個充滿集權(quán)恐怖的時代:納粹統(tǒng)治的力量登峰造極，德軍的鐵蹄踐踏著法蘭西。西方文明的價值和標(biāo)準，不是與法西斯制度的現(xiàn)實同流合污，就是被法西斯制度的現(xiàn)實取而代之。當(dāng)時的納粹主義并不是一種赤裸裸的意識形態(tài)，而是經(jīng)過了充分的藝術(shù)化和審美化的文化包裝，從文學(xué)、藝術(shù)、音樂到儀式化、戲劇化的大型公眾活動，納粹主義都充分利用現(xiàn)代工業(yè)和科技的藝術(shù)效果來達到控制和操縱民眾思想的最大目的。而處于晚期資本主義社會的美國，到處都是大眾文化的跡象。大眾文化的迅猛發(fā)展，對美國普通人的生活產(chǎn)生了極大的影響，美國學(xué)者指出:“在整個30年代，幾乎沒有什么比新聞影片、畫報、廣播節(jié)目以及好萊塢電影更能影響人們對世界的看法了。對于知識界以及一般公眾而言，大眾傳播媒介的影響是無孔不人、無法回避的。不管電臺播放些什么，不管電影公司放映些什么，數(shù)以百萬計的人每天晚上聽無線電，每星期看兩場電影，已養(yǎng)成習(xí)慣。甚至人們對社會問題的看法也日益取決于《生活》雜志和《時代的進展》節(jié)目中盧斯觀點(這和(啟蒙辯證法》中的觀點吻合，可見阿多諾他們確實注意到了此現(xiàn)象。)，人們認為恰當(dāng)?shù)呐e止也要以電臺或銀幕的明星為典范。除了這些明顯的現(xiàn)象外，傳播工具還有更微妙的作用:“總統(tǒng)利用無線電廣播使得政府好像親切地來到了每個家庭的爐火邊，從而取得了人們對新政各項政策的支持。新聞記錄片的技巧和電影對白一下子闖進了文學(xué)領(lǐng)域，連小說家似乎在不知不覺中承認，如果他的技巧不能適應(yīng)大眾文化的新時尚，便無法生存下去。”

　　二、個人經(jīng)歷

　　霍克海默和阿多諾對文化工業(yè)展開如此激烈地批判，以及對其所懷有的明顯悲觀態(tài)度，并不是偶然的，而是與他們的個人經(jīng)歷息息相關(guān)的。因為“記憶、反思和經(jīng)歷都是理論構(gòu)造的必要組成部分"。

　　霍克海默和阿多諾目睹了納粹德國的法西斯主義的極權(quán)統(tǒng)治，對德國法西斯利用宣傳工具操縱大眾意識有痛切的感受，部分決定了其文化態(tài)度:“奧思威辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了，奧思威集中營之后的一切文化，包括對它的迫切的批判都是垃圾。在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。于是，奧思威辛幾乎成了他們內(nèi)心深處無法擺脫的陰影?；艨撕Ｄ诩~約的秘書麥爾曾經(jīng)描述過20世紀30年代末40年代初“研究所”所面臨的壓倒一切的任務(wù):“必須抨擊希特勒和法西斯主義—可以說這是我們共同擁有的一個信念，正是這一信念把我們團結(jié)到了一起。我們都覺得有一種使命，包括所有的秘書，所有參加研究所并在那里工作的人，這個使命確實使我們產(chǎn)生了忠誠和一體的感情。于是研究所的成員被法西斯無情地驅(qū)逐，從此開始了顛沛的流亡生活。然而當(dāng)他們到了異地美國時，到處都是大眾文化的跡象，人們熱衷于大眾文化的消費，并且津津樂道。法西斯主義統(tǒng)治下所產(chǎn)生的痛切感受，自然而然使他們對文化工業(yè)對大眾意識的操縱特別敏感。凱爾納指出:“法西斯主義對研究所的計劃與理論構(gòu)成了重要影響。它把‘研究所’成員驅(qū)趕到流亡狀態(tài)，從而也極大地塑造了他們的理論興趣、他們的語言以及他們對政治與社會的態(tài)度。因此可以說，霍克海默和阿多諾的文化工業(yè)批判理論是法西斯主義陰影籠罩之下的產(chǎn)物，法西斯主義帶給他們的心理創(chuàng)傷與痛苦記憶使他們形成了一種既定的心理圖式—大眾文化是極權(quán)主義的溫床。因此，對法西斯主義的批判就轉(zhuǎn)換成了對文化工業(yè)的批判，而對文化工業(yè)的批判又是對法西斯主義批判的合理延伸。

　　三、文化因素

　　(一)歐洲中心主義

　　法蘭克福學(xué)派原先是在歐洲的文化背景下成立的，而歐洲的文化有很深的古典文化、高雅文化的傳統(tǒng)，與大眾文化截然不同。由于深受此文化傳統(tǒng)的影響，因此當(dāng)法蘭克福學(xué)派被驅(qū)逐到美國這一無古典文化傳統(tǒng)的國家時，他們所見到的自然就是一派大眾文化的跡象。自然，其成員對大眾文化極度的不適應(yīng)，甚至存在難以克服的偏見。以阿多諾為例，馬丁·杰就特別指出:“在他的星叢中，頗令人吃驚的是第三顆星，那就是上流文化街守主義，盡管他有馬克思和現(xiàn)代主義的傾向，但如果不把第一沙世界大戰(zhàn)以前德國的復(fù)古的反資本主義考慮進去，就很難充分理解阿多諾。他對大眾文化的內(nèi)在反感，對官僚統(tǒng)治的強烈亂視，以及對技術(shù)的工具理論的無限厭惡，都是一種意識的標(biāo)志，退種意識形成于對德國上流社會衰落的覺悟，他的思想中反映出深深的悲觀主義潛流。“對于在流亡時期遭際的各種土生土長的藝術(shù)形式，他都嗤之以鼻。歸跟結(jié)底，歐洲中心主義使阿多諾決不會同情美國人，更不用說同情西方之外的比較原始魷文化形式了。從阿多諾的一段苦澀的表白中，也可以看出其隱含的歐洲中心主義的寓意。“在美國，我從文化邊界的天真中解脫出來，獲得了從外部看待文化的能力。這里提供我意j’%到的一個例子:與我而言，盡管所有的社會批評與意識都有經(jīng)濟優(yōu)勢，但是絕對的精神關(guān)聯(lián)物卻總是自明的。在美國，我被告知的自明性不再具有任何合法性，與精神相關(guān)的東西不會得到明確的尊重，不像中歐和西歐，這種尊重滲透在所謂的受教育階級那里;這種尊重的缺席導(dǎo)致精神朝著批評的自我決定方向出發(fā)。阿多諾在這里雖然沒有提到大眾文化，但是以歐洲人的眼光看待美國文化并拿歐洲文化與美國文化作對比的意圖卻是一目了然的。在這種比較中，他還是傾向于歐洲文化，因為美國文化本來就缺少歐洲文化中無需證明的“精神”，人們對“精神”缺少必要的敬意。難怪，阿多諾雖已取得了美國國籍，但是從來沒有真正在他選定的環(huán)境中感到安然自得。針對阿多諾和霍克海默對大眾文化一向持有的不屑一顧的態(tài)度，馬丁·杰在《辯證的想象》一書中，曾經(jīng)形象地把他們說成是‘舊耳曼的‘王公貴族’( German ` mandarins’ ) "。由此可知，霍克海默和阿多爾諾等人骨子里充滿的是一種守舊意識。

　　(二)藝術(shù)氣質(zhì)

　　阿多諾從小就受音樂的熏陶，母親和居家未嫁的姨母阿加泰一起循序漸進地向他灌輸音樂知識，使他在孩提時代就迷上了音樂。并且隨著年齡增長，他對音樂的這種迷戀經(jīng)久未泯。除了學(xué)習(xí)音樂，阿多諾還練習(xí)鋼琴，得到了幾位鋼琴教師的指導(dǎo)，最終能彈一手的好鋼琴。從阿多諾的教育背景和知識譜系中可以看到，全部都是與“高雅文化”相關(guān)，長期浸淫于這種文化當(dāng)中也就自然而然形成了一種純正高雅的審美趣味。而一個人的知識構(gòu)成影響著他對事物的認識。從高雅文化的角度看，大眾文化難免就是一種低級文化，阿多諾對爵士樂的敵意就源自于先天的審美趣味。這也是他對大眾文化進行批判的原因之一，雖不是主要原因。這樣就形成了藝術(shù)(高雅文化)和大眾文化的對立模式，并且藝術(shù)本身具有的烏托邦功能和救贖的可能性卻因為大眾文化的破壞而破滅了。在阿多諾的眼里，文化工業(yè)的世界已完全沒有了希望，他的工作只能是對大眾文化的極力貶損。他嘆息到:“除了絕望能拯救我們之外就毫無希望了。”“只有拒絕贊美現(xiàn)狀，才有可能保存一個未來:在那時，寫詩將不再是野蠻的行為了。

　　(三)表述方式

　　阿多諾采用夸張的手法。阿多諾深受精神分析學(xué)的影響，馬丁·杰把精神分析學(xué)也歸為阿多諾多種星座中的一顆星。阿多諾在(最低限度的道德》中說:“精神分析學(xué)中除了夸張的東西之外沒有什么真實的東西。”因此，不排除阿多諾的文化工業(yè)理論不受精神分析學(xué)這種夸張手法的影響。并且阿多諾本人也為之辯解，認為任何有效的認識的基本成分都是“夸張的因素、對對象過火的因素、自我超然于現(xiàn)實力量之上的因素’?？鋸堃庾R是純粹現(xiàn)實的東西的抗衡力，因此應(yīng)當(dāng)是任何有效的認識論的補充。所以，同樣不排除他傾向于用極端的語匯宣講自己的批判理論。同時，促使阿多諾傾向這種夸張式語言的另一原因是，文化工業(yè)造成了語言的工具化，語言成了單向度的，它不能表達否定，不能再抗議壓制，與揭示意義相反，言說除了成為社會中統(tǒng)治力量的工具外，什么也不是。“擺脫神話學(xué)影響的語言，作為整個啟蒙過程中的因素，又返回來具有了神話般的魔力。語言詞匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開來。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。從上面的分析中，筆者認為，為了擺脫這種單向度語言的束縛，阿多諾除了采用夸張式的語言，已經(jīng)決無其它途徑能抵制資本主義社會的意識形態(tài)統(tǒng)治了。另外，疏于或不屑于做進一步的資料收集分析也是一個不可忽略的原因。習(xí)慣于逞思辨推理之能，長于在“總體”上做宏大敘事的文章，結(jié)果就把許多必須注意的細節(jié)或者丟棄，或者簡約化，甚至可能壓根不知。

　　四、結(jié)語

　　從上面對文化工業(yè)批判理論的語境分析中，就不難理解其批判理論的悲觀主義色彩了。 讓我們重溫經(jīng)典作家闡述過的歷史唯物主義的這一基本觀點:“下面這個原理，不僅對于經(jīng)濟學(xué)，而且對于一切歷史科學(xué)(凡不是自然科學(xué)的科學(xué)都是歷史科學(xué))都是一個具有革命意義的發(fā)現(xiàn):‘物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程’，在歷史上出現(xiàn)的一切社會關(guān)系和國家關(guān)系，一切宗教制度和法律制度，一切理論觀點，只有理解了每一個與之相應(yīng)的時代的物質(zhì)生活條件，并且從這些物質(zhì)條件中被引伸出來的時候，才能理解。據(jù)此，阿多諾和霍克海默特殊的民族出身和經(jīng)歷就直接影響了他們對文化工業(yè)的研究和判斷。因此，他們的理論盲點“必須同時理解為理論的和歷史的盲點”。簡單地說就是，在對阿多諾和霍克海默的文化理論的運用的同時，必須考慮這些理論所產(chǎn)生的歷史性，需要把他們的理論的盲點放回特定的歷史時空，這樣就不難理解他們理論的局限性了。