城市建筑是城市對(duì)外展現(xiàn)自我的窗口,也是地域文化展現(xiàn)的前沿,隨著國(guó)際化和現(xiàn)代化的快速推進(jìn),城市建筑也與國(guó)際建筑理念接軌,本應(yīng)該在先進(jìn)理念影響下凸顯多元化的地域特征,卻日益走向一元化的建筑格局,地域文化在城市建筑中日益式微。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的大學(xué)建筑論文，供大家參考。

　　大學(xué)建筑論文范文一：城市建筑中的現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義

　　自20世紀(jì)中期以后，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的矛盾沖突普遍發(fā)生在幾乎所有文化部門(mén)，比如人們熟知的美術(shù)界的馬歇爾•杜尚，音樂(lè)界的約翰•凱奇和小說(shuō)界的塞爾曼•拉什迪等，都是這場(chǎng)斗爭(zhēng)中的關(guān)鍵人物。但這場(chǎng)爭(zhēng)端在城市建筑領(lǐng)域卻表現(xiàn)得尤為充分和典型，正如詹姆遜所觀(guān)察到的那樣：“毋庸諱言，建筑才是后現(xiàn)代主義斗爭(zhēng)最激烈的領(lǐng)域，因此最具戰(zhàn)略意義。正是在建筑領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義概念備受爭(zhēng)議，被反復(fù)探究。只是在這里，我們才更趕趟似地?cái)[出論爭(zhēng)所需的理論和實(shí)踐籌碼。”[1]247我們似乎并不難解釋城市建筑之所以會(huì)成為焦點(diǎn)的主要原因：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的沖突雖然在其它領(lǐng)域同樣激烈，比如在文學(xué)和繪畫(huà)等方面，但這些文化部門(mén)畢竟距離大眾生活較遠(yuǎn)，它們多少局限于專(zhuān)家小圈子，難以引發(fā)全社會(huì)關(guān)注。而城市建筑則不同，它可以非常直觀(guān)地矗立在人們視野之內(nèi)，將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的不同美學(xué)追求清晰地展現(xiàn)給大眾。由于后現(xiàn)代主義者素來(lái)有著強(qiáng)烈的大眾情結(jié)，他們自然不會(huì)忽略建筑這塊必須占領(lǐng)的陣地。這同樣可以解釋為什么后現(xiàn)代主義理論家們雖然多數(shù)都是建筑學(xué)的外行，卻都對(duì)建筑及其文化內(nèi)涵抱有持久而濃厚的興趣和言說(shuō)欲望。加拿大的著名后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)•哈琴便以后現(xiàn)代建筑為理論模型構(gòu)筑了其完整的后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)體系[2]，并認(rèn)為“這種建筑的特點(diǎn)也是整個(gè)后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)”[3]31。因此，仔細(xì)審視建筑領(lǐng)域內(nèi)的這場(chǎng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之爭(zhēng)，將有助于深化我們對(duì)這兩種社會(huì)文化和藝術(shù)風(fēng)格的整體理解。

　　一、城市建筑中的現(xiàn)代主義

　　從歷史的角度來(lái)看，現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)也是20世紀(jì)初期整個(gè)西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一部分，它始于第一次世界大戰(zhàn)之后歐洲特定的社會(huì)背景下。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代主義在繪畫(huà)、戲劇和文學(xué)領(lǐng)域已過(guò)了巔峰期，游離于體制之外的現(xiàn)代主義藝術(shù)已開(kāi)始進(jìn)入拍賣(mài)行、博物館和大學(xué)課堂，淪為資本主義社會(huì)的藝術(shù)經(jīng)典。但現(xiàn)代主義卻在以格羅庇烏斯和柯比西耶為代表的新一代建筑師那里找到了傳授衣缽的信徒。當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)普遍面臨的任務(wù)是盡快收拾一戰(zhàn)留下的殘局，同時(shí)更好解決過(guò)快發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程所產(chǎn)生的眾多社會(huì)問(wèn)題，比如城市人口膨脹，居住環(huán)境低劣，生活條件惡化，等等。在短時(shí)間內(nèi)多快好省地建造現(xiàn)代化的車(chē)站、學(xué)校、醫(yī)院和居民區(qū)來(lái)改善城市環(huán)境是現(xiàn)代主義建筑師的首要命題。這就導(dǎo)致他們?cè)诮ㄖ目傮w風(fēng)格上偏重功能主義、實(shí)用主義和理性主義，相反建筑的美學(xué)形式和內(nèi)外裝飾等感官特征卻不被重視。這表現(xiàn)在他們提出的一系列口號(hào)上，比如“房屋是居住的機(jī)器”、“裝飾即罪惡”等。

　　由于工程量大、工期緊，處于資本主義工業(yè)化時(shí)代并講求效率至上的現(xiàn)代人，自然不愿再沿用傳統(tǒng)工匠式的建筑方式。另外工業(yè)化時(shí)代也為他們提供了更具現(xiàn)代感的建筑材料，鋼鐵、水泥和玻璃使他們有充分自由去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)材料難以實(shí)現(xiàn)的建筑式樣。同時(shí)，他們的建筑對(duì)象也不再是教堂、宮殿和城堡等這些早已退出歷史前臺(tái)的傳統(tǒng)建筑類(lèi)型，而是商場(chǎng)、車(chē)站和居民區(qū)這些更具世俗意味的現(xiàn)代場(chǎng)所。所有這些都使現(xiàn)代主義建筑師們像其他部門(mén)的現(xiàn)代主義同行一樣激烈地否定傳統(tǒng)。“裝潢、多色多彩、隱喻、幽默、象征主義以及通俗化都被引入禁錄，所有各種裝飾和歷史性參考資料都被宣布為禁忌”[4]。他們對(duì)洛可可或巴洛克等繁瑣的古典樣式嗤之以鼻，并把現(xiàn)代城市社會(huì)的臟亂狀況完全歸罪于傳統(tǒng)建筑的失敗。在現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)著名的宣言書(shū)《走向新建筑》中，他們?nèi)绱诵Q(chēng)道：“現(xiàn)代建筑的那些大問(wèn)題必須以幾何圖形方式來(lái)解決，……沒(méi)有規(guī)劃，我們便會(huì)感到讓人難以容忍的混亂、貧窮、不雅和任性。”[5]這樣，用現(xiàn)代社會(huì)的工具理性和合理化邏輯為標(biāo)桿，來(lái)改造城市、規(guī)范現(xiàn)代城市生活便成為現(xiàn)代主義建筑師們的夢(mèng)想。美國(guó)后現(xiàn)代建筑理論家查爾斯•詹克斯將之比喻為建筑領(lǐng)域的一場(chǎng)新教改革，“他們似乎以為，一旦讓他們的信念統(tǒng)轄工業(yè)化進(jìn)程，必將在物質(zhì)和精神兩方面讓世界變得更好”[6]。

　　格羅庇烏斯是現(xiàn)代主義建筑最主要的發(fā)起者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，他的風(fēng)格最具代表性。他于1923年在德國(guó)魏瑪為包豪斯建筑學(xué)校建造的校舍成為現(xiàn)代主義建筑的典范。他在設(shè)計(jì)上始終堅(jiān)持理性化和標(biāo)準(zhǔn)化，盡可能降低成本以適應(yīng)大規(guī)模建造，在保證功能的前提下決不增加任何無(wú)實(shí)用價(jià)值的裝飾。詹克斯曾戲稱(chēng)這種建筑看起來(lái)像是工廠(chǎng)里的廠(chǎng)房。這種樣式被他的學(xué)生和追隨者們迅速帶到世界各地，成為所謂的“國(guó)際風(fēng)格”，其結(jié)果便是讓幾乎所有的城市建筑群都看上去千篇一律，單調(diào)乏味，尤其是那種最為流行的火柴盒和方格子幾何造型，顯得尤為機(jī)械呆板。于是，現(xiàn)代主義建筑僅僅經(jīng)歷了二三十年的輝煌后便很快窮途末路。人們沒(méi)有看到現(xiàn)代建筑師們所構(gòu)想的那種更加整潔有序的城市環(huán)境，反而隨處可見(jiàn)充斥著更多犯罪、丑惡和單調(diào)的城市混亂地帶。一位留美華人如此描述他在充滿(mǎn)現(xiàn)代摩天大樓的曼哈頓街區(qū)的感受：“這里是紐約的心臟，心率總是太快，整個(gè)城市的血壓居高不下，脾氣暴躁，永遠(yuǎn)亢奮。不分晝夜，救護(hù)車(chē)、救火車(chē)、警車(chē)、各色車(chē)輛呼嘯甚囂塵上。三教九流、五行八作，……地鐵太老，站臺(tái)太臟，列車(chē)駛過(guò)，把臭氣頂出地道隔柵，彌漫在整個(gè)街上。”[7]

　　另外，由于功能主義的指導(dǎo)思想使他們自然地偏好統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)和模式化等工具理性的建筑元素，這給他們的建筑實(shí)踐帶來(lái)嚴(yán)重負(fù)面效應(yīng)，尤其造成對(duì)建筑使用者的一種家長(zhǎng)式統(tǒng)治，具體表現(xiàn)為：他們拒絕同建筑所處的周邊環(huán)境進(jìn)行對(duì)話(huà)，壓制和排斥地方建筑語(yǔ)言，以及漠視建筑用戶(hù)們的實(shí)際感受，等等。哈琴曾對(duì)此提出過(guò)批判：“雖然格羅庇烏斯和柯比西耶都為工人設(shè)計(jì)房屋，但兩人似乎都覺(jué)得沒(méi)必要向?qū)?lái)的用戶(hù)征求意見(jiàn);他們當(dāng)時(shí)肯定想當(dāng)然地認(rèn)為知識(shí)欠發(fā)達(dá)的人們?cè)敢庾尳ㄖ煱才潘麄兊纳睢?amp;rdquo;[3]38這種對(duì)建筑傳統(tǒng)、周邊環(huán)境和普通大眾均置若罔聞的精英主義姿態(tài)終究會(huì)激起人們的厭惡。難怪詹克斯會(huì)充滿(mǎn)嘲諷地宣布現(xiàn)代建筑的末日：“現(xiàn)代建筑，1972年7月15日下午3點(diǎn)32分于密蘇里州圣•路易斯城死去。”[8]

　　當(dāng)時(shí)，人們用炸藥摧毀了讓他們非常不滿(mǎn)的帕魯伊特•伊戈居住區(qū)，這也成為現(xiàn)代建筑死亡的標(biāo)志性事件。要知道，這片建筑最初還是按照現(xiàn)代主義最先進(jìn)的理念設(shè)計(jì)建造的，并因此獲得了美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)的褒獎(jiǎng)。對(duì)現(xiàn)代建筑而言，這真是具有莫大的諷刺和象征意味?？陀^(guān)地說(shuō)，現(xiàn)代主義建筑并非一無(wú)是處，它至少在短期內(nèi)卓有成效地解決了現(xiàn)代城市普遍面臨的居住和生活環(huán)境問(wèn)題。不過(guò)讓人遺憾的是，它將理性主義和功能主義的標(biāo)準(zhǔn)貫徹得太過(guò)徹底，只把建筑看成是精打細(xì)算的人們進(jìn)行經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的場(chǎng)所，卻漠視了他們也有審美的生活和“詩(shī)意的棲居”的愿望，由此使得現(xiàn)代主義建筑都成了工業(yè)意象———格羅庇烏斯的作品像工廠(chǎng)庫(kù)房，柯比西耶的作品則像糧食倉(cāng)庫(kù)。因此，當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，西方社會(huì)從二戰(zhàn)的廢墟中走出來(lái)，迅速進(jìn)入福利社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)之后，它便馬上遭到了厭煩，后現(xiàn)代主義的反叛也由此而起。

　　二、城市建筑中的后現(xiàn)代主義

　　現(xiàn)代主義建筑的英雄主義悲劇引發(fā)了后現(xiàn)代建筑師們的反思，他們力圖在各個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)對(duì)先輩們的反叛和超越。美國(guó)建筑師羅伯特•文丘里率先表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代建筑的不滿(mǎn)，他說(shuō)：“建筑師們?cè)僖膊荒鼙磺褰掏绞降恼y(tǒng)現(xiàn)代主義建筑的說(shuō)教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要純粹，扭曲而不要直率，含糊而不要分明，既反常又無(wú)個(gè)性，既惱人又有趣，寧要平凡也不要造作，寧可遷就也不要排斥，寧可過(guò)多也不要簡(jiǎn)單，既要舊的也要?jiǎng)?chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過(guò)主張明顯的統(tǒng)一。”[9]16這預(yù)示著其后的后現(xiàn)代建筑師們將把模糊、混雜和多元主義這些新的建筑語(yǔ)匯引入建筑實(shí)踐，以反駁現(xiàn)代主義建筑對(duì)純粹、統(tǒng)一和簡(jiǎn)約的偏好。

　　在詹克斯看來(lái)，現(xiàn)代建筑之所以會(huì)被人們最終拋棄，其原因“部分在于它沒(méi)有跟使用者進(jìn)行有效溝通，部分在于它沒(méi)能跟城市和歷史建立有效聯(lián)系”[6]。有鑒于此，后現(xiàn)代建筑要想贏(yíng)得大眾，就必須在這兩方面做出改進(jìn)。一方面，建筑不應(yīng)再是設(shè)計(jì)師曲高和寡的個(gè)人獨(dú)白，而應(yīng)是期待與大眾溝通的公眾語(yǔ)言;它不應(yīng)僅局限于建筑師的個(gè)人想象，而是必須與普通人的日常生活密切相關(guān)。這也就是詹克斯所說(shuō)的后現(xiàn)代建筑的“雙重編碼”。他認(rèn)為后現(xiàn)代建筑就是這樣的：“它既是專(zhuān)業(yè)的又是大眾的，同時(shí)既基于新技術(shù)主義又不忘老形式。它雙重編碼以簡(jiǎn)化那些既精英又通俗、既古老又新奇的方式。”[6]惟其如此，它才能成為大眾生活更積極的參與者和干預(yù)者，從而避免現(xiàn)代主義者總以大眾導(dǎo)師自居卻反被大眾冷落的命運(yùn)。另一方面，后現(xiàn)代主義者們對(duì)歷史和傳統(tǒng)也有了全新的理解，他們不再徒勞地試圖逃避歷史，而是對(duì)它重新煥發(fā)無(wú)窮的好奇心?，F(xiàn)代建筑師們秉承了先鋒派們一切向前看的時(shí)間取向，視歷史為負(fù)擔(dān)和夢(mèng)魘，他們最擅長(zhǎng)的就是將歷史抹平，一切從零開(kāi)始。比如他們?cè)诎臀骱陀《确謩e建造了全新的城市巴西利亞和昌迪加爾?？卤任饕踔烈寻屠柰频怪亟?，但幸好這一建議沒(méi)被采納，不然這座美妙浪漫的歷史文化名城很可能早已泯滅。與現(xiàn)代建筑相反，后現(xiàn)代主義者們把歷史看成是充滿(mǎn)象征和寓指的豐富資源并加以利用。當(dāng)然，他們對(duì)歷史也并非尋常意義上的借鑒和引用，而是如文丘里所說(shuō)的那樣，“非傳統(tǒng)地運(yùn)用傳統(tǒng)，……利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”[9]42。

　　于是，恰如文丘里為自己的一本書(shū)的題名所標(biāo)示的那樣，后現(xiàn)代主義建筑師們便開(kāi)始熱情地“向拉斯維加斯學(xué)習(xí)”。賭城拉斯維加斯是娛樂(lè)業(yè)的天堂，這里處處五彩斑斕，燈紅酒綠。凡是去過(guò)那里的人們無(wú)不為大街兩旁五花八門(mén)的建筑留下深刻的印象。不管是東方的還是西方的，古典的還是現(xiàn)代的，宗教的還是世俗的，各種樣式應(yīng)有盡有。所有建筑都拒絕遵循統(tǒng)一的模式，即便在同一座單體建筑上也可常見(jiàn)各種風(fēng)格的混雜。這些都使得整座城市顯得自由奔放，無(wú)拘無(wú)束。文丘里用下面一段話(huà)很形象地描述了拉斯維加斯一條主干道兩旁的建筑景觀(guān)：“這一地帶的秩序是包容———各個(gè)層面上的包容，既有看上去不協(xié)調(diào)的土地使用，也有不一致的廣告宣傳，還有采用胡桃福米加材質(zhì)的新有機(jī)主義或新懷特式的飯店裝飾圖案。這里的秩序不是由專(zhuān)家掌控并使之悅目的，……這個(gè)地帶顯示了象征和隱喻在建筑中的價(jià)值，……對(duì)那些過(guò)去的、現(xiàn)在的、偉大的陳詞濫調(diào)和老生常談的喻指和評(píng)判，以及對(duì)不管是神圣的還是世俗的日常生活環(huán)境的包容———這些都是今天的現(xiàn)代主義建筑所缺失的。”[10]

　　在后現(xiàn)代主義的批評(píng)者看來(lái)，這種糟糕的風(fēng)格完全就是變相的剽竊，是將傳統(tǒng)變成充滿(mǎn)純粹死亡符號(hào)的倉(cāng)庫(kù)，從中盜用拆解各式各樣的風(fēng)格零件來(lái)重新裝配成“七拼八湊的大雜燴”[11]291。不過(guò)，支持后現(xiàn)代主義的人們卻認(rèn)為這是在以反諷和戲仿的方式向傳統(tǒng)表達(dá)敬意。通過(guò)賦予舊形式以全新的意義，后現(xiàn)代建筑顯示了其對(duì)歷史的批判性繼承。用哈琴的話(huà)來(lái)說(shuō)：“整個(gè)后現(xiàn)代主義的建筑語(yǔ)言與‘過(guò)去經(jīng)歷的全部歷史事件’建立起了有反諷意味的聯(lián)系，旨在創(chuàng)造一種‘自相矛盾、意義模糊但卻充滿(mǎn)生機(jī)’的藝術(shù)。”[3]40按照哈琴的理解，后現(xiàn)代藝術(shù)所慣用的戲仿手法既不是單純想要玩弄和解構(gòu)對(duì)象的游戲，也不是靠抄襲和拼湊來(lái)以假亂真的簡(jiǎn)單模仿，而是一種在保持批判距離的前提下完成的對(duì)對(duì)象的有限重復(fù)[12]?？偠灾蟋F(xiàn)代主義試圖通過(guò)將反諷、戲仿、矛盾和含混這些新的語(yǔ)匯引入城市建筑，以審視的目光重訪(fǎng)過(guò)去，和過(guò)去的藝術(shù)與社會(huì)展開(kāi)一場(chǎng)有諷刺意味的對(duì)話(huà)，并以此來(lái)對(duì)抗英雄的現(xiàn)代

　　主義所追求的肅穆、簡(jiǎn)約、標(biāo)準(zhǔn)化和紀(jì)念碑式的建筑效果。為此，他們要求建筑師應(yīng)該多傾聽(tīng)來(lái)自大眾的，過(guò)去的，地方的和邊緣人群的聲音，以一個(gè)生活的積極參與者的身份形象融入周邊環(huán)境，而不是像現(xiàn)代建筑那樣非要做城市生活的引導(dǎo)者和塑造者，像個(gè)龐然大物般與所處環(huán)境不相適應(yīng)。

　　三、建筑之爭(zhēng)的文化政治之維

　　把后現(xiàn)代建筑得以出現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)與資本主義社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察，這是西方不少研究者的常見(jiàn)作法。比如后現(xiàn)代研究者道格拉斯•凱爾納就認(rèn)為：“從現(xiàn)代向后現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)換，并非僅是一種建筑風(fēng)格的演變，它更是向一種新的資本主義制度、新的社會(huì)秩序轉(zhuǎn)換的信號(hào)。”[13]詹姆遜亦持此論，他說(shuō)：“我相信，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和晚期的、消費(fèi)的或跨國(guó)的資本主義這個(gè)新動(dòng)向息息相關(guān)。”[11]41820世紀(jì)60年代以來(lái)，快速發(fā)展的商品經(jīng)濟(jì)為人們帶來(lái)前所未有的物質(zhì)豐裕，人們似乎沒(méi)理由再去堅(jiān)守簡(jiǎn)約樸素的清教道德了，消費(fèi)享樂(lè)主義開(kāi)始向大眾發(fā)出誘惑。后現(xiàn)代建筑憑借鮮亮的裝飾、多變的造型和豐富的設(shè)計(jì)，很快滿(mǎn)足了人們追求視覺(jué)美感的愿望。這似乎已足以解釋城市建筑從現(xiàn)代向后現(xiàn)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。然而，詹姆遜卻提醒我們：“關(guān)于建筑的論爭(zhēng)有助于凸顯這些看似僅與美學(xué)有關(guān)的問(wèn)題的政治內(nèi)涵，使我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)其它藝術(shù)領(lǐng)域中有時(shí)更專(zhuān)業(yè)或更隱晦的討論所包含的政治內(nèi)容。”[1]248現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代建筑之爭(zhēng)表面看來(lái)僅是關(guān)于美學(xué)風(fēng)格的，但深層之下卻有著其文化政治內(nèi)涵。

　　嚴(yán)格來(lái)講，藝術(shù)上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)其實(shí)可以分為兩部分。一是所謂的英雄現(xiàn)代主義，一般包括現(xiàn)代主義早期的大師們，比如畫(huà)家凡•高和畢加索、詩(shī)人喬治•艾略特和作家喬伊斯等人。他們大多以叛逆姿態(tài)追求高度的藝術(shù)自治，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)絕緣，但除此以外并沒(méi)有多少真正的政治愿望，甚至還常常因?yàn)樽陨砼c資本主義體制之間那條看不見(jiàn)的金錢(qián)紐帶而備受政治責(zé)難。二是所謂的現(xiàn)代主義先鋒派，通常包括超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和情境主義國(guó)際等流派。他們痛恨英雄現(xiàn)代主義，認(rèn)為后者只顧沉溺于美學(xué)形式的革命，卻對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)沉默寡言，從而也就忘記了更有意義的社會(huì)政治革命。因此現(xiàn)代主義先鋒派們都有著強(qiáng)烈的政治訴求，力圖運(yùn)用藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)形式為武器來(lái)推進(jìn)激進(jìn)的社會(huì)政治變革。于是，他們毫不猶豫地摧毀了英雄現(xiàn)代主義好不容易建立起來(lái)的藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的自治，將藝術(shù)大膽引向社會(huì)，以期成為“新感覺(jué)”的塑造著。從某種程度上來(lái)說(shuō)，馬爾庫(kù)塞的解放美學(xué)可以被看作是其最完備的理論敘述，而1968年的法國(guó)左派學(xué)生運(yùn)動(dòng)則是其最激烈的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)表達(dá)?，F(xiàn)代主義建筑在其改造社會(huì)的烏托邦愿望上來(lái)看，明顯屬于先鋒派。

　　然而，這場(chǎng)雄心勃勃的先鋒運(yùn)動(dòng)還是過(guò)快夭折了。無(wú)論是希特勒在德國(guó)的納粹統(tǒng)治還是日丹諾夫在前蘇聯(lián)的文化專(zhuān)制，都將其視為異己而加以驅(qū)逐。在美國(guó)，它沒(méi)有遭受冷遇，但其命運(yùn)卻比孤獨(dú)更可怕：它很快便被強(qiáng)大的消費(fèi)社會(huì)徹底吸納和收編，繼而淪為商品經(jīng)濟(jì)的寵兒。在伊格爾頓和詹姆遜等新左派理論家看來(lái)，這就是后現(xiàn)代主義的起源。先鋒運(yùn)動(dòng)在消費(fèi)社會(huì)的溫柔鄉(xiāng)里耗盡了它最后一絲政治沖動(dòng)，卻唯獨(dú)保留了舊有的花哨藝術(shù)形式，并寄居于后現(xiàn)代主義的新軀殼里茍活下來(lái)。文丘里和詹克斯等人便是它的代言人，他們被詹姆遜譴責(zé)為資本主義的附庸，以這樣那樣的方式“再現(xiàn)或再生產(chǎn)———強(qiáng)化———消費(fèi)資本主義邏輯的方式”[11]419。按照詹姆遜的見(jiàn)解，城市建筑之所以會(huì)成為后現(xiàn)代主義最充分表達(dá)的領(lǐng)域，恰在于它更密切地依賴(lài)于資本主義的資金支持。在后現(xiàn)代主義建筑師們營(yíng)造的城市空間里，詹姆遜看到的是一種無(wú)端的輕狂和淺薄、一種無(wú)故的裝潢和修飾，它用最直觀(guān)的方式表明當(dāng)今社會(huì)不再對(duì)任何公共政治實(shí)踐抱有興趣。詹姆遜以他在鴻運(yùn)大飯店的親身體驗(yàn)哀嘆道：“它使我們不再對(duì)烏托邦的允諾空存幻想，不再寄望于烏托邦世界所帶來(lái)的基要政治轉(zhuǎn)變;總之，對(duì)于這一切，后現(xiàn)代空間都讓我們終止期望，終止一切的欲求。”[11]492

　　不過(guò)，如果我們換個(gè)角度看待這個(gè)問(wèn)題，或許便會(huì)擺脫詹姆遜的悲嘆情調(diào)。絕大多數(shù)人們都會(huì)同意伊格爾頓的觀(guān)點(diǎn)：“后現(xiàn)代主義有許多源頭，……然而不管有多少源頭，后現(xiàn)代主義實(shí)乃政治失敗之子也。”[14]單就后現(xiàn)代主義建筑來(lái)說(shuō)，它的確是緣于人們對(duì)現(xiàn)代主義建筑拯救社會(huì)的烏托邦方案的失望和不滿(mǎn)，但若說(shuō)它因此便完全走向現(xiàn)代主義政治的反面，成為晚期資本主義文化體制的附庸并徹底喪失了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治批判性，這未免言過(guò)其實(shí)。準(zhǔn)確地說(shuō)，后現(xiàn)代主義是從現(xiàn)代主義的失敗中汲取了教訓(xùn)，它知道歷史和傳統(tǒng)雖不一定就是我們今天的財(cái)富，但也未必就是壓在我們頭上的夢(mèng)魘。我們不可能像現(xiàn)代主義者設(shè)想的那樣可以輕易抹掉歷史。如何創(chuàng)造性地使用歷史，在引用和借鑒歷史的同時(shí)保持反諷和戲仿的張力，才是更好的對(duì)待歷史的策略。后現(xiàn)代主義者不再渴求能有什么獨(dú)立于資本主義體制的以及可以憑此實(shí)現(xiàn)對(duì)它的純粹批判的外在飛地。即使有這樣的飛地，也只會(huì)讓自己被社會(huì)徹底邊緣化，最終失去影響和干預(yù)社會(huì)的可能。它深刻意識(shí)到自身總是與其意欲批判的對(duì)象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，就像詹姆遜所說(shuō)的：“我們浸浴在后現(xiàn)代社會(huì)的大染缸里，我們后現(xiàn)代的軀體也失去了空間的坐標(biāo)，甚至于實(shí)際上喪失了維持距離的能力了。”[11]505于是，它學(xué)會(huì)了如何像費(fèi)斯克所說(shuō)的那種“權(quán)且利用”的藝術(shù)，“這種藝術(shù)會(huì)在他們的場(chǎng)所內(nèi)部，憑借他們的場(chǎng)所，建構(gòu)我們的空間，并且用他們的語(yǔ)言，言傳我們的意義”[15](黑體字部分為原文所加)。現(xiàn)代主義建筑崇尚簡(jiǎn)約、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和統(tǒng)一，而后現(xiàn)代主義建筑則把這些視為集權(quán)主義的代名詞，是少數(shù)人以救世主的姿態(tài)對(duì)多數(shù)人的專(zhuān)政。于是，他們義無(wú)反顧地放棄了清晰選擇了含混，放棄了簡(jiǎn)單選擇了復(fù)雜，放棄了越俎代庖選擇了平等協(xié)商。這正是民粹主義的文化政治訴求在建筑領(lǐng)域的體現(xiàn)。

　　大學(xué)建筑論文范文二：透明性在城市建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

　　一、現(xiàn)象透明性及其所表現(xiàn)出的主要要素

　　(一)現(xiàn)象透明性。

　　建筑中的現(xiàn)象透明性，存在于真實(shí)的三維空間中，不是單純的材料的透明性。我們一般在推敲形體關(guān)系的時(shí)候，常采用成角透視的思維模式，再通過(guò)材料的物理透明性來(lái)創(chuàng)造虛實(shí)關(guān)系，展示內(nèi)部空間。而現(xiàn)象透明性所采用的是平行透視的模式，就是不在看建筑的形體關(guān)系，而是在建筑立面上來(lái)看建筑，看立面透視，這樣形成的空間設(shè)計(jì)，同時(shí)也形成了一層層空間關(guān)系的透明性，但是它有個(gè)巨大的局限，就是立面本身。即，觀(guān)察的角度需要是正面的，或者平面的，偏移的角度過(guò)大，成為成角透視后，透明性的概念就脫離了透明性本身的來(lái)源。

　　(二)現(xiàn)象透明性的表現(xiàn)要素。

　　透明性的兩個(gè)要素:秩序(將透明性作為一種組織形式)層次(形式的操作和評(píng)價(jià)手法)，比如層化，界面化等等可以看出，透明性是與人的視覺(jué)相聯(lián)系的。

　　二、透明性在建筑中的實(shí)踐

　　(一)透明性在建筑平面中的應(yīng)運(yùn)

　　這里以邁耶的新協(xié)和村藝術(shù)館為例首層平面凡是擁有兩種或者兩種以上的參照體系的空間位置，都會(huì)出現(xiàn)透明性現(xiàn)象。和諧村藝術(shù)館就是典型的實(shí)例代表，第一參照體系到第三參照體系，分層次，并有秩序的疊加、穿插為最終的建筑平面。像如這樣的多參照體系所形成的設(shè)計(jì)還有很多，例如在賴(lài)特:西塔里埃森中整體布局有兩套互成45°的直角網(wǎng)絡(luò)，無(wú)數(shù)個(gè)節(jié)點(diǎn)同時(shí)隸屬于兩套系統(tǒng)，重疊、糾纏，相互交織在一起。從而同樣形成了透明性的空間組織。它成為了秩序的分解與整合，成為某種意義上的圖底關(guān)系。

　　(二)透明性在建筑立面中的應(yīng)運(yùn)

　　以柯布西耶印度昌迪加爾高等法院為例印度昌迪加爾高等法院一排水平延伸的好像承重結(jié)構(gòu)的列柱，正立面的橫向?qū)挾扰c兩側(cè)的實(shí)墻共同構(gòu)成了這排列柱的限定因素，它們因此形成了一個(gè)垂直的空間界面，屋頂?shù)耐饩壓蛡?cè)墻變成了這一垂直空間界面的邊界。這就形成了整個(gè)立面體系的第一層。遮陽(yáng)板系統(tǒng)是整個(gè)立面體系的第二層。接著，成排列柱系統(tǒng)作為立面體系的第三層，在其開(kāi)口處，一個(gè)坡道系統(tǒng)體量穿插進(jìn)來(lái)，主要層平面對(duì)外清晰可見(jiàn)，水平體系域垂直層狀結(jié)構(gòu)也并未連接在一起。坡道系統(tǒng)構(gòu)成了立面體系的第三層的一個(gè)層次。在視覺(jué)上，立面的多個(gè)層次，一個(gè)被放置在另一個(gè)的立面之內(nèi)，制造出了一種空間包容的感覺(jué)，與此同時(shí)遮陽(yáng)板系統(tǒng)、外邊框系統(tǒng)和成排列柱系統(tǒng)，三個(gè)層次體系以及坡道體系，多個(gè)層次的界面依次后退，看似要相互滲透，卻又彼分離，通過(guò)這種方法再一次的形成了透明性的空間形式。

　　三、透明性—設(shè)計(jì)的手段

　　廣義的講，在任意空間位置中，只要某一點(diǎn)能同時(shí)處在兩個(gè)或更多的關(guān)系系統(tǒng)中，透明性就出現(xiàn)了。在建筑設(shè)計(jì)中，透明的形式組織應(yīng)該用作設(shè)計(jì)的手段，因?yàn)橥该餍缘慕M織鼓勵(lì)多層次、多元化的解讀，也提倡個(gè)性化的揭示，它激活思考，包容差異。有利于達(dá)到多元參照物的整合。因此，在這個(gè)多元需求的時(shí)代，透明性的形式和其組組織關(guān)系有著特殊的價(jià)值，應(yīng)得到特殊的重視。

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