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處于處境 來自未來
內(nèi)容摘要：阿爾貝托·賈科梅蒂晚期雕塑作品以孱弱、孤獨(dú)的形態(tài)蜚聲于現(xiàn)代雕塑史。批評家認(rèn)為這些像“火柴棍”一樣的形體所展現(xiàn)的迷茫和焦慮正是戰(zhàn)后人類精神狀態(tài)的真實(shí)寫照。并用“焦慮”“孤獨(dú)”等諸多表達(dá)負(fù)面情緒的詞匯為這些作品的風(fēng)格蓋棺定論。但按照其密友——哲學(xué)家薩特的觀點(diǎn)，賈科梅蒂和他的作品其實(shí)是飽含希望的。本文將用《存在與虛無》中的一些哲學(xué)觀點(diǎn)分析賈科梅蒂的雕塑作品，解讀其中蘊(yùn)含的關(guān)于生命與人性的積極思考。
關(guān)鍵詞：處境;空間;時(shí)間
當(dāng)法則與神話皆湮沒于未盡的硝煙，信仰被戰(zhàn)火遠(yuǎn)遠(yuǎn)放逐——男人在斷壁殘?jiān)絮狨岐?dú)行，回溯來路的方向;女人在衰草寒煙中形影相吊，尋找曾經(jīng)的家園——這是賈科梅蒂后期作品產(chǎn)生的時(shí)代背景，也是“火柴棍”雕塑們的基本樣貌。所以人們才會將那些纖細(xì)變形、肌理坑洼、面目模糊的作品解讀為對戰(zhàn)后孤獨(dú)、脆弱、焦慮、無助的生命樣態(tài)的呈現(xiàn)。但其密友薩特卻認(rèn)為，賈科梅蒂那些看似纖弱的人形雕塑其實(shí)充滿了力量，他們“直插天空……是人間的花朵”，是對自由的絕對追逐。面對人類的集體迷失和沉淪，藝術(shù)家與文學(xué)家、哲學(xué)家們曾棲身于一個(gè)“防空洞”中，共同抵制、互相取暖。以薩特存在主義的視角觀照賈科梅蒂后期的雕塑作品，一種成長于廢墟的尊嚴(yán)，處于處境的堅(jiān)韌，來自未來的積極在人物枯槁如鬼魅的臉上漸次綻放。
一、處于處境
以誕生于1947年的《手》為例，與其他表現(xiàn)身體片段的作品一樣，它用減法壓聚了眾多含義，用纖細(xì)的形體支撐了廣袤的空間。正如《存在與虛無》用洋洋灑灑60余萬字表達(dá)的核心思想：“自由”是一種重負(fù)，人在它面前顯得無能為力。但是，人必須要選擇勇敢地承擔(dān)它。賈科梅蒂就是這樣，與傳統(tǒng)雕塑不同，他更關(guān)注人的處境，他直面了處境中人的軟弱甚至妥協(xié)，但也正是這種直面，昭示了人的擔(dān)當(dāng)和存在。
1.否定性的實(shí)體與空間
薩特認(rèn)為，人和物最大的區(qū)別在于，人是以“不是其所是”的否定方式存在的。人的意識對永恒的、混沌的、“令人厭惡的”自在存在進(jìn)行否定，將其部分虛無化，從而產(chǎn)生輪廓清晰的“自為存在”。因此說，自我的存在即是價(jià)值。而這世界，終究也是有我之烙印的世界。
用這樣的視角重新觀照賈科梅蒂那些纖瘦的作品，他剝離了繁雜的肉體，體現(xiàn)人的意識本身，因?yàn)檫@種意識永遠(yuǎn)不能與自我重合，所以人永遠(yuǎn)處在對自我的追逐過程中，由此，人用不朽的精神宣告了對世界的在場。正如那些細(xì)瘦的人形，空間將他們壓抑到扭曲變形，卻永遠(yuǎn)不能將其毀滅，因?yàn)橹挥腥藢κ澜缭趫觯艜锌臻g存在。所以，這些人看似面對浩渺的空間懦弱甚至妥協(xié)。但是，他們并不消極。正像藝術(shù)家本人一樣，雖然膽怯并訥言，但又充滿希望。這種希望蘊(yùn)藏于無盡的可能，而可能又生發(fā)于廣袤的虛空之中。所以，空間于賈科梅蒂，像那些實(shí)體一樣，既是創(chuàng)作的素材，又是最終的成品。他們在對互相的否定中保有尊嚴(yán)并成就彼此。
2.存在于他人的地獄
“何必用烤架呢，他人就是地獄。”《禁閉》中的這句臺詞往往被誤讀為：我們與他人的交往可怕如地獄鬼魅——難以溝通并且互相折磨。但其實(shí)薩特想表達(dá)的意思是，我們緊緊靠近他人，要借著他人的“注視”來認(rèn)識、判定和修改我們對自我的認(rèn)識。我們努力將自己從這種被他人支配的境地中解放出來，卻又力圖用同樣的方式控制他人。這種充滿矛盾和沖突的關(guān)系可以改變嗎?薩特說，《禁閉》中的人物都已由死亡蓋棺定論，他們無從選擇。但活著的人卻可以用自由打破任何地獄般的環(huán)境。因此，人絕對不能依賴別人的目光而放棄自我選擇。
賈科梅蒂那些纖細(xì)的人形看似羸弱，卻蘊(yùn)含著對他者目光的有力控訴和淋漓盡致的反叛。就作品本身來說，它始終保有與他人即觀者的距離。那模糊的面容和粗糙的肌理不會因?yàn)橛^者的靠近而變得清晰。賈科梅蒂認(rèn)為羅丹的作品是把人體的等同物放在空間里，因此人們遠(yuǎn)觀時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)女性的優(yōu)美曲線，走進(jìn)時(shí)能看清期待中的發(fā)絲、眼睛、胸部和肌膚。但賈科梅蒂作品所表現(xiàn)的靜立的女人們，不管你距離她咫尺還是百步，所有私密處都被保護(hù)的很好。她們在說，雖然人不是孤立的實(shí)體——因?yàn)樗说拇嬖谒晕掖嬖?mdash;—但這并不等同于，我要活在他人的注視中，我應(yīng)該與他人保持有尊嚴(yán)的距離，這是自我的存在，也是我的自由。
3.在欲望與焦慮之中
自為的存在就是人對“可能”的追求。因?yàn)檫@種追求永遠(yuǎn)只能趨近完美，卻不可能最終達(dá)到完美，所以欲望在人死亡之前永遠(yuǎn)不會停止。賈科梅蒂刪減所有肉感和修飾其實(shí)就是將人本身的欲望最大化，因此，我認(rèn)為那些形似枯槁的人形并非在逃離，而是在追逐，他們因?qū)τ淖分鸲箲]，但也因此而宣告了存在的幸福與“欲望”同時(shí)產(chǎn)生了“焦慮”。因?yàn)檫@些人物的細(xì)瘦，在他們之間大量的虛空便格外凸顯，觀者和雕塑中的人一樣，面對虛空如坐針氈，就像約翰·凱奇靜坐在鋼琴前的那4分33秒，空白的時(shí)間和空間一樣，都在質(zhì)問人們，你能否克服面對“不存在”時(shí)的焦慮?這種質(zhì)問是重要的，或說讓人們意識到焦慮的存在是重要的。薩特認(rèn)為，焦慮是自由的開端和信號——那些生活在布維爾小城中的滿足于自己身份，屈從于周圍壓力的人們是不會焦慮的。面對賈科梅蒂的作品，意識到那種超乎我們認(rèn)識體系之外的大量的虛無的存在讓我們覺得焦慮，這種焦慮解放了觀者的想象，這些細(xì)弱的人形因此變成強(qiáng)大的戰(zhàn)士。其實(shí)，換個(gè)視角來看，這些面對著茫茫虛無的細(xì)瘦人形不正是觀者面對這些作品時(shí)感受的最佳呈現(xiàn)嗎?所以說，這些作品像鏡子，讓觀者照見自己并質(zhì)問自己，你準(zhǔn)備好了直面焦慮，為追逐可能，為解放想象，為心之自由而戰(zhàn)了嗎?
二、來自未來
行走中的男人是賈科梅蒂后期雕塑作品的一個(gè)重要主題——他曾說，創(chuàng)作于1948年的《走在雨中的男人》表現(xiàn)的正是他自己——他們在巨大的底座上保持行走，在靜止的形式中保持行走，在形銷骨立的干癟中保持行走，在曠古亙今的孤獨(dú)中保持行走。他們來自哪里?去向何方?真的像人們所說，那是被戰(zhàn)爭放逐的人的影子——丟失家園、喪失信仰、迷失方向，在巨大的迷茫中孤弱無助嗎?我認(rèn)為不然。這些行走中的男人自來處來，往去處去，他們是衡量時(shí)間的刻度，他們雖然細(xì)瘦，卻比以往任何健美的形體都要永恒和強(qiáng)大。 1.用瞬間的疊加為永恒
薩特認(rèn)為，人總是分散但又統(tǒng)一于時(shí)間性的結(jié)構(gòu)中，這種統(tǒng)一注定人會不斷的變化。因此，時(shí)間是計(jì)量人的刻度，是構(gòu)成人之為人的單位。所謂永恒并不是綿延向無限，而是靜止。正如賈科梅蒂的每一件作品中體現(xiàn)的無限瞬間的疊加，不斷涌現(xiàn)的“自為”隨時(shí)間呼嘯而過成為“自在”，由此我說，這些男人雖然細(xì)瘦，卻構(gòu)成了永恒。
他曾對老友葉德里契卡說，“描繪眼睛所見絕非易事……要看，不是如你所知的看，不是如你所信的看，也不是別的，例如你的記憶。只有當(dāng)你忘記了你看不見的一切時(shí)候，本質(zhì)的相似性才會顯現(xiàn)”。如果說羅丹的雕塑是對眾多瞬間的總結(jié)，是通過印象留存的結(jié)果——“知”來表現(xiàn)真實(shí)，那么，賈科梅蒂的雕塑就是對瞬間的記錄，是通過印象留存的過程——“看”來再現(xiàn)真實(shí)。為什么那些細(xì)瘦的人形看起來像沒有完成的泥稿?他們沒有清晰的眉目和輪廓，只有一個(gè)濃縮成的整體，正如他們誕生之初的草圖一樣——藝術(shù)家將對模特的瞬間印象記錄并呈現(xiàn)出來，接著把下一個(gè)瞬間印象加諸其上，因此，藝術(shù)家不斷地修改這些作品。他們“……總是處在改變、完善、毀滅和重建的過程中。”正因如此，雖然最后呈現(xiàn)出來的作品看似靜態(tài)，卻因?yàn)槭菍o數(shù)瞬間的真實(shí)記錄，而呈現(xiàn)出一種人對不可挽回的過去的超越性的動態(tài)。賈科梅蒂將多樣的生命瞬間凝固在觀者與雕塑對視的那一時(shí)間點(diǎn)上——那張模糊的臉，是過去的臉、是現(xiàn)在的臉、也是將來的臉，是微笑的時(shí)刻、蹙眉的時(shí)刻、也是發(fā)怒或竊喜的時(shí)刻，它總是在超越之前的那個(gè)樣態(tài)，它通過疊加無數(shù)“動”的瞬間而達(dá)到“靜”的永恒。
2.未來是步伐的起點(diǎn)
前文提到，藝術(shù)家用消除多余肌理的決絕方式描述了產(chǎn)生于虛無的人的“欠缺”——正是這種欠缺為人本身帶來了超越的“可能”，而“未來”，就是對這種“可能”的尋找。所以說“現(xiàn)在是向著將來的逃遁”，未來，是這次逃遁的目的地。
薩特之所以認(rèn)為過去三千年來的雕塑家們創(chuàng)造的只是一些尸體而已，因?yàn)樗麄兇蠖嘣从谒囆g(shù)家對經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和對已有標(biāo)準(zhǔn)的妥協(xié)。它們使用過去的語法，講述過去的故事，被尊為“經(jīng)典”，躺在我們用以祭奠“過去”的圣堂供后人瞻仰。觀者在面對這些作品時(shí)想象力在隨著過往經(jīng)驗(yàn)的軌跡運(yùn)動，如上文所說，觀者觸覺與視覺都不消費(fèi)力，心滿意足且沒有焦慮。此時(shí)，你感覺到那些形體消瘦的男人們行走的力量了嗎?他們由于自身的“欠缺”而期許無盡的“可能”。被那個(gè)永遠(yuǎn)到達(dá)不了的彼岸鼓勵著，開始一往無前的探索，人的價(jià)值由此誕生。他們的心之所指因?yàn)槲磥?，腳之所向朝著未來，剝離了優(yōu)美線條的每一根筋骨都渴望著未來。所以我說，他們的步伐是來自未來的，他們更貼近人的真正樣貌，是處于“現(xiàn)在”的人的鮮活生命力和創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)，是對人之力量的贊美詩，雖然可能用了不那么優(yōu)美易懂的語法。
3.存在于心理時(shí)間的維度：反思中的人
存在主義哲學(xué)認(rèn)為，反思，存在于心理時(shí)間，它把自身當(dāng)做思維和意愿的客體，它以一種回顧的姿態(tài)指向自身，是對自身的超越。
古典雕塑中的舒展的形體、完美的標(biāo)尺和精準(zhǔn)的規(guī)則充分體現(xiàn)了人類自身意識和對象意識的先后覺醒，也證明了人類力量的無限可能和文明的偉大進(jìn)步。而賈科梅蒂的作品是繼前人之后的進(jìn)一步探索和發(fā)展，因?yàn)樗麄兪?ldquo;反思”中的人——他們消瘦的形體展現(xiàn)的是一種“敏感聚攏”的向內(nèi)的力量。如果把健美的古典雕塑中蘊(yùn)含的那種向外的巨大張力理解為人類對自己強(qiáng)大力量的謳歌，那么賈科梅蒂這些細(xì)瘦的人像正標(biāo)志著人類具有的另一種強(qiáng)大力量——內(nèi)省的勇氣。人類曾因?qū)ψ约毫α康淖孕哦〉昧碎L足的進(jìn)步，但也因?yàn)檫@種自信的膨脹而給自己招致了巨大的災(zāi)難。這些細(xì)瘦的人形就是來自于這些災(zāi)難，它們用自身的羸弱傷殘?zhí)嵝延^者發(fā)掘自己內(nèi)心中的自省力量。
賈科梅蒂說，即便給他一萬年，也難以塑造模特的樣子，因?yàn)樽髌分斜厝挥?ldquo;我”之幽靈的存在。于觀者同樣，這世界永遠(yuǎn)都有“我”的影子，我眼中的這些作品不同于薩特眼中的，甚至也不同于賈科梅蒂本人眼中的——他自稱對進(jìn)步喪失信心，認(rèn)為處于人類初始階段的藝術(shù)更加高明——但其實(shí)他和他的作品都表現(xiàn)出對文明的極度關(guān)切，表現(xiàn)出對人的處境和出路的終極關(guān)懷。他們?nèi)绱酥寥嶂羷偅缭娙丝瓶送行稳莸模?ldquo;那樣著力，又那樣輕盈，讓人想到雪，那雪護(hù)住了一只鳥的爪痕。”
(張熙 中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)
參考文獻(xiàn)
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