精神分析心理學論文(2)
精神分析心理學論文
精神分析心理學論文篇二
《辯證法和精神分析心理學在姚一葦戲劇理論創(chuàng)作中的作用》
摘要：辯證法思想和精神分析心理學投影于姚一葦戲劇理論和創(chuàng)作中，形成他不僅從正面和表面，也從反面和內里觀察思考問題的習慣，由此增強了作品的哲理意蘊和對人性真相的了解與揭示。辯證法使姚一葦充分把握戲劇沖突的要理，構思跌宕起伏的情節(jié)，呈現(xiàn)“人”作為矛盾統(tǒng)一體的復雜性和豐富性。劇中出現(xiàn)大量幻夢、失憶、癡呆等情景，但未必與“性”相關，而是以真、善、美追求作為解決心理障礙的方式，顯示所受弗洛伊德心理學的影響及對它的超越。
關鍵詞：姚一葦;辯證法;精神分析心理學;戲劇沖突;人性真相
一、辯證法和弗洛伊德心理學在戲劇理論中的投影
1937年，15歲的姚一葦閱讀了一本令他終身難忘的書——艾思奇的《大眾哲學》：
這是影響我一生極大的一本書……我現(xiàn)在還記得很清楚，什么“矛盾統(tǒng)一律”啦，“質量互變律”啦，以及“否定之否定律”這三大定律，還有些范疇，“本質與現(xiàn)象”、“形式與內容”、“可能性與必然性”等等……影響我最大的，是以后看任何問題不再單面的看，而是運用邏輯，一定要反過來看問題，寫任何東西也是一樣，這就是矛盾統(tǒng)一律嘛……受了這些邏輯觀念的影響，我從小就有很清楚的思辯習慣。
通俗的馬克思主義哲學書《大眾哲學》當年曾影響了一代青年走上革命道路，后來也是威權時代不少臺灣作家偷偷閱讀的禁書之一。姚一葦于大陸時早已讀過，并由此建立了貫串其一生的觀察世界的視角和方法。其中影響最大的辯證法，在姚一葦《戲劇原理》一書中貫穿始終。如書的開頭就介紹了黑格爾所謂矛盾為一切生命及運動之根源的說法，并認為世界充滿了無止境斗爭和普遍沖突的思想，于戲劇理論具有重要意義。在為“戲劇”定義、考究戲劇的原動力時，姚一葦選擇了具有否定之否定關系的三家之說：布魯尼提耶的“沖突說”、亞契爾的“危機說”，以及融合、補充二者的瓊斯的理論，指出他們都主張“無阻礙便無戲劇”，據(jù)此歸納出：戲劇本質表現(xiàn)為人的意志自覺地對某一目標的追求，或不自覺地應付一種敵對的情勢;無論何種情形，均因意志受到阻礙而造成沖突，因沖突而引起不安定的情勢或平衡的破壞，從而產生戲劇。
姚一葦運用辯證法于其戲劇理論的又一明顯例子，是強調運動、發(fā)展在戲劇中的關鍵作用：一場戲是諸多平衡一沖突一平衡的再確立……的反復過程，由此推動戲劇向高潮不斷上升和挺進。他沿用亞里斯多德的“動作”一詞，指出“動作”乃戲劇核心部分，情節(jié)、人物、對話等都從中生長出來，因此它必須是完整的，須從它的開始、中間和結束的一系列發(fā)展中來把握。如弗格遜認為《俄底普斯王》的“動作”為“尋找殺死Laius的兇手”，姚一葦則界定為“從Oedipus尋找兇手，到發(fā)現(xiàn)兇手正是他自己”的一系列發(fā)展。又如，只有從《玩偶之家》的“Nora不顧一切愛她的丈夫到離家出走的一系列發(fā)展”的動作中，才傳達出娜拉作為那個時代覺醒婦女的代表或化身的人物性格來。
對立統(tǒng)一規(guī)律是辯證法的核心。在姚一葦看來，無論是“動作”或模擬它的“情節(jié)”，以及“人物”、“主旨”、“情緒”、“幻覺”等等，都表現(xiàn)出矛盾的對立統(tǒng)一。書中經常出現(xiàn)“一個問題的兩面”的說法，如動作的統(tǒng)一和情節(jié)的統(tǒng)一，二者相互關聯(lián)而成為一個問題的兩面，“從外在來看，是情節(jié)的統(tǒng)一，從內在來看，是動作的統(tǒng)一”。而沖突與懸疑也是“一個問題的兩面”：一方面是意志遭到阻礙，產生沖突，推動戲劇向前;另一方面，沖突使觀眾產生懸疑，這就是戲劇的張力，懸疑或張力乃維系觀眾的基本力量。
將這一規(guī)律運用于對“人”和劇中人物性格的理解上，姚一葦認識到人的性格并非單純。假設將所有好的名詞都集中于某人身上，沒有任何缺點，這種“好人”實際上不是人而是神。反之，集邪惡之大成者也不是真正的人，而是魔鬼。顯然，辯證觀點使姚一葦對“人”的復雜性有了明確的認識，因此無法認同那種將人物性格極端化、平面化的作品。
姚一葦還認為：一個戲劇家一定有他的思想，其創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)他對人生的看法，但他不是把思想直接說出而是通過劇中人物表現(xiàn)出來。這就牽涉到“動作”和“主旨”的辯證關系：動作依附主旨而產生，主旨通過動作而顯示;動作指向真實而具體的人生經驗，引起觀眾情緒反應;主旨指涉的是概念，引起觀眾由知覺到思考的一系列心理反應。根據(jù)辯證法，對立雙方必有一方為矛盾主要方面，起著主導的作用。“動作”和“主旨”這一矛盾中，動作是矛盾主要方面：一個主旨可由好多作者的好多戲劇來表現(xiàn)，一個戲劇卻只能有一個動作，它是作者的獨特創(chuàng)造，活生生的“這一個”，是提升戲劇作品藝術水準的關鍵。可見借助辯證法，姚一葦達到了對藝術規(guī)律的把握。
《戲劇原理》以“同一”和“超然”這對矛盾來表述觀眾觀看悲劇或喜劇時的情緒反應，但二者并非截然對立，而是相互滲透，此消彼長，形成了傳奇劇、悲劇、悲喜劇和浪漫喜劇、喜劇、笑劇等的光譜式分布。這一表述包含著量變引起質變的意味。在一些特殊技法的使用中，姚一葦強調“度”的把握，同樣是量質互變規(guī)律的運用。如現(xiàn)代戲劇中的“倒轉”或“回敘”，原屬電影手法，有人把它移植到舞臺劇上來，運用燈光產生效果。不過它畢竟只是一種變體，任意使用可能使觀眾厭惡。
辯證法諸范疇也在姚一葦戲劇理論中有所投影。他強調：戲劇中的“發(fā)現(xiàn)”和“急轉”必須是符合情節(jié)發(fā)展邏輯的必然或蓋然(相當于“可能”)的結果。如果純屬偶然——比如結束不了時安排主角出門被車撞死——雖然干脆，卻要不得。“蓋然”與“必然”也存在著辯證關系：“必然”顯露事物的一般性(如太陽東出西落)，“蓋然”顯露事物的特殊性(如雨后出現(xiàn)彩虹)。鑒于特殊、個別在文學創(chuàng)作中的重要性，姚一葦指出：“我們并不排除蓋然的事件……但是我們認為蓋然中含有必然的因素，或必然中含有蓋然的因素，才能特殊中見一般，或一般中見特殊”，才能成就一篇好的文學作品。
中外戲劇史上還有一個時空延展的問題。依照三一律的戲劇既有劇情集中、緊湊的優(yōu)點，也有人物類型化的缺陷。三一律被突破后出現(xiàn)了時空延展型戲劇，時空可以自由轉換，就容易吸收偶然的因素，增添即興情節(jié)逗引觀眾，使創(chuàng)造力無限地飛揚;然而容易流于自由、任性、漫無拘束，“有些觀眾，對于那些只會捉弄他們的人，會表示厭惡”。這里又強調了過猶不及的適度原則。現(xiàn)代劇作家普遍采用時間延展型，最常見的是三、四或五幕劇形式，這顯然經歷了否定之否定的過程：莎士比亞等否定了三一律，而現(xiàn)在的三至五幕劇又是對莎士比亞式戲劇的否定，但并非回到三一律，而是形成一種更為完善的形式。姚一葦本人劇作較多采用的也正是這種適當時空延展的形式。
相對于《大眾哲學》的犯禁，談弗洛伊德在六七十年代的臺灣則是潮流。姚氏口述歷史中提到的另一本對其一生影響深遠的書，是高覺敷翻譯的弗洛伊德《精神分析引論》。關于這本大學時代閱讀的書，他說道：
我覺得對我影響最大的地方，是思考問題的方法。前面一本《大眾哲學》是在邏輯思考上，讓我了解思考不是單線地看問題，而現(xiàn)在呢，不是正面看問題，還有隱藏的問題在那里……人自己說出來的話，不是只是表面的意義，還有隱藏東西在里面。這兩種思考幫助我讀書，不論戲劇也好，小說也好，的確幫助我思辨……
《戲劇原理》在分析人格分裂和人的不自覺意志時直接提到了弗洛伊德：“人格分裂是一個人有二重人格，或者說有兩個自我。一個自我是他一般所顯露于外的顯性自我，而另一個自我是隱性的，是被壓抑在潛意識中的另一個自我……這個隱性的自我一般不會出現(xiàn)，可是當他遭遇到重大的變故，或受傷害，或是在一種昏迷的狀態(tài)中醒來，他會忘掉先前的自我是什么，而形成兩個自我問的沖突。這種沖突……特別是佛洛依德的理論出現(xiàn)后，曾引起大家的興趣，有所謂精神分析派的戲劇產生。”
姚一葦傾心于精神分析心理學，主要因為他將“人”當作自己的關注焦點，將“人生”和“人性”當作文學的首要描寫對象，而精神分析心理學正是在了解人心、人性真相方面有其特長。他曾寫道：“我只是對‘人’有興趣。直到最近我才發(fā)現(xiàn)，我之愛好戲劇，其故在此。”又寫道：“佛洛依德的潛意識的發(fā)現(xiàn)是人類重大成就之一。他指出潛意識浮現(xiàn)方式，如夢中或精神病患的行為中所見到的，系吾人被壓抑的愿望或思想的化裝與變形，的確幫助我們了解以往所不知或被忽視的問題。”
不過姚一葦對弗洛依德并非毫無保留地全盤接受。他曾批評弗氏將所有作家的創(chuàng)作動因都歸于某種愿望的未能滿足，“所見何狹!”對精神分析派戲劇，姚一葦?shù)脑u價也不高，認為它“表現(xiàn)的是一種特殊，甚至是一張病歷卡，只能給我們新奇感而已”。他注意到了后來皮亞杰的理論，指出：“皮亞杰將‘人’作為一個整體的觀念來考察，陳義甚高，但是這類的研究，還只是在起步的階段”，今日所見仍然只是生物學、心理學或社會學觀念下的“人”，而這些只是人的一面，“整個的‘人’是什么?依然是一個謎，一個偉大的謎”。顯然，姚一葦追求的是將“人”作為一個整體來考察。當其它單一角度的研究都還未能解開“人”之謎時，姚一葦試圖用戲劇方式來接近“人”的整體、全面的真相。
二、姚一葦劇作對世相人情的辯證觀照’
辯證法和精神分析心理學也是我們了解姚一葦戲劇作品藝術用心與深層內涵的門徑。
對立統(tǒng)一規(guī)律揭示，事物之間和事物內部都存在著矛盾的兩方面，它們相互依存共生又相互對立斗爭，由此推動事物的發(fā)展。它提示人們觀看世界時應具備全面、發(fā)展的眼光而勿淪于片面性。姚一葦戲劇作品有時通過人物之口直接講出了此類道理。如《申生》中優(yōu)施說道：“凡事都是兩面，有好的一面就有壞的一面;不會有絕對的好，也不會有絕對的壞。好的可以把它變成壞的，壞的也可以把它變成好的。”又說：一個人地位愈高，就愈招忌，愈容易跌下來，“所謂爬得越高，跌得越重，就是這個道理”?！都t鼻子》第三幕雜耍班的唱詞為：四位仙女下凡人間，想找個十全十美的人渡他成仙，卻始終難以如愿，由此說明了世界上并沒有十全十美事物的深刻哲理。當然，姚一葦劇作中這樣直接宣說不算很多，而是像鹽溶于水一樣，遍布其中，反復出現(xiàn)，發(fā)揮著微妙而重要的作用。
姚一葦最早的兩部劇作《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》和《孫飛虎搶親》，前者情節(jié)線索繁雜，偶然性太強，有如通俗傳奇劇;后者“動作”集中，借用《西廂記》故事加以顛覆性改造，輔以中國傳統(tǒng)民間文化因素(如“小老鼠娶親”歌舞)，加上通俗韻文“誦”，都賦予作品較強藝術趣味。然而《孫》劇之可視為杰作，更在于將焦點對準了“人”，矚目于人性真相并加以真切呈示，充滿了哲理的意味，而這應部分歸功于辯證法的運用。
該作瓦解了傳統(tǒng)才子佳人故事的常見模式——書生張君銳始終未能獲取功名，落魄多年不敢與小姐通音信;小姐崔雙紋也未堅貞守節(jié)，而是要另嫁他人，甚至在迎親路上遇到強盜，還起了如果強盜長得容貌端正，大不了做個壓寨夫人的非份之想;為免遭辱，先是要求丫環(huán)阿紅與其換裝當替身，當發(fā)現(xiàn)強盜孫飛虎其實是英俊男兒時，又逼阿紅換回衣裝;新郎鄭恒在強盜來時，棄新娘于危險中自顧逃離;張君銳膽小畏縮，毫無主見和承擔，最終渾渾噩噩成了強盜的替罪羊。
作此顛覆的目的，顯然想打破傳統(tǒng)文學中“好人”和“壞人”的刻板劃分，呈現(xiàn)“人”作為矛盾統(tǒng)一體的復雜性。大凡“人”免不了有其欲望、希求、盤算、猶豫和自私，如崔雙紋始終在有權勢的鄭恒與貧窮落魄的張君銳之問權衡，并明顯對后者失去了興趣;只是當鄭恒帶兵返回對她構成威脅時，才改變了對張的態(tài)度以求依靠，然而懦弱膽小的張君銳卻裹足不前。正如劇中人的共識：不管男人女人，“我們全是一樣的東西”，作為矛盾統(tǒng)一體的“人”，其人性有很大相似性，但人物的性格和命運往往有顯著差別。如張君銳膽小無能，結局最為悲慘;崔雙紋工于心計，結果差強人意;而孫飛虎和阿紅出于其草根性和聰明伶俐的心性，迅速地“大難臨頭各自飛”。人性同一而性格、命運各異，正是一般性和特殊性的辯證，文學作品由此才能塑造出豐富多彩的人物形象。
外表符號和實際本真的辯證，增添了作品的哲理意味。劇中衣裝成為表征某人身份、決定該人是誰的符號。于是“人”不再是他自己，改由符號來決定其性質和價值——俊男要裝扮得丑陋粗野，才符合“強盜”的符號要求;小姐因為換了裝，就變成了丫環(huán)。人們只看到其外在符號，卻不去(或不能)追究其實際的本真，所以演繹了真真假假、趣味橫生的戲段，并表達了“人”迷失了他自己這一主題。
劇中三個盲人頗具辯證色彩的對話，雖與情節(jié)無關，卻仍有主題的隱喻。當被問及是否看見強盜和強盜長的模樣時，回答分別是：“看見的”、“沒有”、“似乎看見過”和“說不清”、“看得真”、“不一定”。三人相互矛盾說法要表達的是：不能用絕對的、一元的觀點來看待世間情事。人除了“肉眼”外還有“心眼”的存在，因此瞎子的唱詞中有“長安城內多美人”、“千金難買美人笑”等，這就引向了“瞎與不瞎”的辯證議題。崔雙紋和阿紅誦道：“我們雖然有兩只好眼睛，我們可是什么也看不清。我們只會坐著等，等待著那不可知的命運來臨”，“瞎子雖然沒有兩只好眼睛，他們卻用手腳來代替它們，他們摸索著向前走去……一步一步兒走個不停”。通過對比，直指某些人的主體性缺失的問題。
另一歷史題材劇作《馬嵬驛》中陳玄禮對戰(zhàn)爭形勢的分析，體現(xiàn)了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的矛盾轉化思想：一方面，敵人占領地方越多，其困難也就越多，占據(jù)長安后必安于逸樂、爭權奪利，此即其敗亡之時;另一方面，我方戰(zhàn)爭開始時一盤散沙，而一旦敵人殘酷統(tǒng)治降臨，便會奮發(fā)民眾反抗求生之志，何愁敵人不滅?他還補充了一個條件：“我們的內部……要上下一心，敵愾同仇。”這段分析顯然認識到事情總有好壞兩面，壞事和好事會互相轉化，同時還強調了內因的重要性。
辯證法的第三個規(guī)律，指稱事物發(fā)展過程中的肯定→否定→否定之否定的螺旋式上升的運動形態(tài)，被運用于《大樹神傳奇》的構思中。老張和老王多年前在垃圾場大樹旁相遇，為了別人廢棄的桌櫥爭執(zhí);幾年后再次相遇，發(fā)現(xiàn)兩人都已發(fā)財致富——一者在破桌子夾層中發(fā)現(xiàn)金塊，以此為本錢放高利貸;一者受撿拾的一本《發(fā)財大全》啟發(fā)而發(fā)明“返老還童露”暢銷熱賣。然而再過幾年又相遇于大樹下，卻都想上吊自殺，原來兩人都因經濟犯罪而入獄，再次淪為窮人。他們都經歷了由窮到富，由富再到窮的輪回，雖然回到“窮”的原點上，但他們的眼界已有很大變化，相互勸阻了自殺念頭后，想出的辦法是創(chuàng)設一個“大樹神”靈驗的神話，募捐蓋廟，重整旗鼓，開始了新一輪的發(fā)財夢。
這一“窮→富→窮”輪回故事的深刻性在于，它是臺灣數(shù)十年來社會變遷的一個縮影。他們第一次發(fā)財或可視為臺灣經濟起飛的隱喻，當時“臺灣錢淹腳目”，連揀破爛都有發(fā)財?shù)臋C會。然而臺灣經濟的“暴發(fā)”伴隨著環(huán)境污染、經濟犯罪等隱憂，兩人就都因不正當經濟行為而破產、入獄。出獄后想要蓋廟斂財，也還是臺灣社會情境的投影：經濟富足伴隨著精神空虛，需靠宗教神靈來療治，因此求神拜佛蔚然成風。臺灣社會和劇中人一樣，經歷了由“窮”(不幸福)到“富”(幸福)再到“窮”(不幸福)的否定之否定過程，只是后者指的是精神上的“窮”——精神空虛和痛苦。也許正是把握了否定之否定規(guī)律，姚一葦才會有此對臺灣社會的深刻透徹的認知，也才會構思出如此跌宕起伏的情節(jié)。
又如，劇中人相互鼓勵在逆境中堅持希望，幾乎成為貫穿姚一葦作品的主調之一。《碾玉觀音》中秀秀對崔寧說：只要我們還活在這個世界上，就會有希望?！吨匦麻_始》中金瓊、丁大衛(wèi)這多年前分手的一對，經歷了各自的艱難曲折，最后卻以“不管這個世界對我們是如何的陌生，是多么的可怕，只要我們活著，就有可能多懂得它一些”互勉，約定“忘掉過去”、“重新開始”。在逆境中支撐起希望的，應是對月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，既可能樂極生悲，也可能否極泰來的辯證發(fā)展規(guī)律的認知。
除三大規(guī)律外，辯證法諸范疇也經常被運用于姚一葦劇作中。姚一葦對可能性(即“蓋然性”)、必然性和偶然性等格外重視，其中最青睞的是“蓋然性”，這是因為純粹的偶然并不包含事物的發(fā)展之理，文學所寫應是必然或可能的事情，然而必然性代表事物的一般、普遍之理，蓋然性顯露的是事物的特殊性，它可能發(fā)生但并非必然發(fā)生，雖然發(fā)生概率小，卻也符合事物之理，由于特殊性比一般性更適合成為文學描寫的對象，所以蓋然性在姚一葦劇作中具有舉足輕重的作用。如《紅鼻子》中因天氣原因，各色人等齊聚旅館，其中包括債主和欠債人在旅館相遇，飛機失事和彭孝柏兒子改簽航班等，一切都顯得那么偶然和巧合，但都有其可能性。正是這種種蓋然的相遇、集中，才產生一系列的戲劇沖突。姚一葦對“蓋然性”拿捏得度，成為情節(jié)發(fā)展的動力，也為其作品增添了許多趣味。
辯證法乃世界萬事萬物根本之理，作品中見其投影本不奇怪。然而姚一葦大量、有意識地運用，甚至成為貫穿其創(chuàng)作的顯著特色，就有必要將它當作一種特殊的藝術經驗加以總結。
三、姚一葦劇作對人心真相的深度挖掘
姚一葦在其劇作中運用精神分析心理學，最明顯的例子是《申生》，因姚一葦自己說過：第二幕驪姬的夢境“某種程度是性的暗示”，夢境中出現(xiàn)的手持長矛武士形象，以及她爬坡時摔倒又爬起，反復掙扎、氣喘流汗的情景，可根據(jù)弗洛伊德所謂長形直豎或具穿刺性物體乃陽具象征，騎馬、登山等有節(jié)奏活動乃指涉性交等說法，解釋為驪姬壓抑到潛意識中的對申生情欲的表征。
不過如果僅對《申生》作如此解釋就過于簡單化了。其實姚一葦并非全然接受和采用弗洛伊德理論。如他覺得田納西-威廉姆斯作品展現(xiàn)的永遠是瘋狂、殘缺、性變態(tài)和性無能等，“老是那股氣味”。姚一葦自己劇作中出現(xiàn)幻像、夢境以及失憶、癡呆等并不少見，但它們大多并未與“性”相關。如左伯桃于荒山野嶺風雪凍餓之中，眼前出現(xiàn)琉璃碧瓦、炊煙裊裊的大房子，其實是墳墓的幻像，預示著左伯桃將作出自我犧牲?！恶R嵬驛》中李隆基的“風狂雨暴，地暗天昏”“向前無路，后退無門”的白日夢和楊玉環(huán)再現(xiàn)孩童時代掉入蓮花池的夢境，都可視為危險正在逼近的預感?！赌胗裼^音》中，崔寧憑著存在心底多年的幻象雕出了酷似秀秀的觀音像，隱喻了創(chuàng)作來自潛意識底層的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀。由此可見姚一葦受到弗洛伊德影響，卻又對其有所超越。
《紅鼻子》一作是掘進人的潛意識世界而不必局限于“性”的極好例子。因臺風而與雜耍戲班一起滯留于旅館的三個家庭，其實都帶有某種程度的精神病癥，而紅鼻子幫他們解決問題，并非從“性”而是從追求真、善、美的角度著眼的。一個4歲起患上呆癡癥的9歲女孩，病因或為父母經常吵架，多年努力治療毫無效果，紅鼻子的方法是拉起女孩的手引導她前行，連續(xù)呼喚“葉小珍”(“珍”與“真”諧音，或喻對“真”的呼喚)，并唱道：“是花兒的都歸花兒，是鳥兒的都歸鳥兒……是葉小珍的都歸葉小珍”，在雜耍班眾聲和音下，葉小珍突然開口說話。紅鼻子可說用真誠和自然，使病情露出了曙光。另有作曲家攜妻旅游尋求創(chuàng)作靈感而不可得，苦惱萬分，紅鼻子引導他拋開俗念，傾聽一種只有純凈、天真的人能聽到“美妙而神秘的聲音”，終于突然開竅，捕獲了靈感。如果說此事代表著尋找“美”的努力，那疏導資本家彭孝柏可說是對“善”的追求。彭因報載其獨生子原定航班飛機失事的消息而焦慮萬分，紅鼻子根據(jù)弗洛伊德所謂人有“生”和“死”兩種本能的說法，從彭孝柏的兒子如能平安回來，從此將做善事的表白中，發(fā)現(xiàn)彭孝柏恐懼的并非兒子而是他自己，于是以拷問語氣，逼迫彭孝柏說出其刻薄待人、放高利貸、欺負孤兒寡婦等惡事，深埋于心的癥結一經釋放，彭的焦慮也就得到緩解。上述三事分別指向真、善、美，明顯是作者的精心設計，他要說的是：只有真、善、美的不懈追求，才是現(xiàn)代社會那么多心靈痛苦、心理障礙人們的救贖之道。不過第二天上述三人又恢復了原樣，或為名利問題所苦，或為利潤精細盤算，或仍爭吵不休。這說明精神分析畢竟作用有限，更需要的是社會的整體改善。姚一葦借用精神分析的一些概念和方法，卻沒有局限于“性”，而是擴大于真、善、美的更寬廣領域，這是其超越之處。
某種意義上紅鼻子自己也是一個心理障礙者。為了尋求自我，他離開了環(huán)境優(yōu)渥的家庭，教書、擺攤、推銷、當記者，結果一事無成，最后在雜耍班戴上面具當小丑，才找到歸宿和心靈安頓之所。產生心理障礙的原因，一是社會競爭太激烈，讓性格溫和善良、膽怯害羞的他難以應對。二是世俗的虛假性、強制性，讓本性純真、喜好自由的他想要躲避。離家后，太太為了面子而向鄰居說謊：先生到美國留學拿博士，進洋機關做事。因此紅鼻子戴上面具，一方面為了解除自己的恐懼自卑心理，逃避社會壓力，另一方面則是使其人生價值獲得實現(xiàn)：扮演小丑可以給人一點快樂。最后紅鼻子投入海中一去不返，既可能是為了救人——實踐其“真正的快樂就是犧牲”的信條，也可能是自殺——連妻子都未能理解他的人際隔閡令他極端痛苦，因此以死來換取終極自由。紅鼻子解決自己心理問題的方法仍是追求真(逃離充滿謊言的世俗世界)、善(樂于為他人犧牲)、美(用表演娛人)，而《紅鼻子》也成為一部借用精神分析心理學的理論、方法來演繹強調自我選擇的存在主義哲學，同時反映了臺灣的時代社會現(xiàn)實，具有哲理性和深刻性的佳作。
相較之下，姚一葦后期作品《重新開始》對精神分析心理學的運用更為明顯和直接。金瓊和丁大衛(wèi)分手后，各有一段心理上的特殊經歷。金瓊因新歡的奉承和慫恿，在準備不足時登臺演戲，突然臺詞忘得一干二凈，讓她自信心徹底崩潰。丁大衛(wèi)本是一位心理醫(yī)生，卻中了他人圈套，在女病人誘惑前突然神智不清，被控強奸而傾家蕩產。兩人再次見面時，相互感嘆著世事的難以理解，得出的結論是：“因為我們只是一個叫做‘人’的動物，知識與教養(yǎng)只能有時候掩蓋他的本性，但是不能消滅它。”作者要表達的是：“人”、“人性”是復雜甚至神秘的，幽暗的潛意識世界為人的理性難以控制。然而這并不意味著人要悲觀絕望、絕塵棄世，而是要認識到這就是“人”的本來面目和人心的真相，既無法改變，也不必恐懼，或如《紅鼻子》中雜耍班反復齊唱的：“不怕、不怕!”不要為虛無所淹沒，而是要面對現(xiàn)實，滿懷希望地活下去，并勇于探索這一神秘復雜的世界，以不斷增加對“人”本身的了解。與此同時，既然“人”是如此復雜，世上并無十全十美之人，因此人與人之間需要更多的相互理解和包容，如此便能“重新開始”，攜手邁向更美好的未來。
辯證法的運用使姚一葦?shù)膽騽±碚摵蛣?chuàng)作處處閃耀著顯示自然和社會運動規(guī)律的思想火花，精神分析心理學的運用則使之能透過正面看反面，透過表面看內里，進入人的心理結構的幽深處。而這二者都有助于對“人”這一復雜的矛盾統(tǒng)一體的全面、準確的了解。姚一葦力圖通過戲劇來展現(xiàn)“人”的真貌——不僅是外在、表面、肉眼可及的，更是內在、隱秘的心靈世界。不因人的固有復雜性而悲觀恐懼，相反，建立在對“人”的深刻、全面了解基礎上的“希望”，正是貫穿姚一葦所有劇作的一個主旋律。而這正是姚一葦戲劇文學基本的和主要的特色，也是他對中國戲劇文學的重要貢獻之所在。
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