大學(xué)學(xué)術(shù)論文

　　大學(xué)的學(xué)術(shù)論文，體現(xiàn)了一個學(xué)生的專業(yè)知識的掌握情況，也豐富了學(xué)生的語言文化。這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的大學(xué)學(xué)術(shù)論文，僅供參考!

　　大學(xué)學(xué)術(shù)論文篇一

　　認識語言文化差異,提高語言交流能力

　　[摘要] 不同的民族之間存在著語言、思維和文化的差異,這些差異會給交際造成一定的障礙。認識語言文化差異,克服語言交流障礙是英語教學(xué)不可缺少的教學(xué)內(nèi)容。

　　[關(guān)鍵詞] 文化差異 文化教學(xué) 語言交流

　　文化滲透在人類生活的各個方面,調(diào)節(jié)和決定著人類的行為。其中,包括語言行為。講不同語言的人,其文化背景不同,思維方式也完全不同,而文化間的差異是語言交際中的一道屏障,使交際者不能溝通。筆者認為,英語教學(xué)不能局限于語言知識教學(xué),還應(yīng)包括文化教學(xué),引導(dǎo)學(xué)生認識語言文化差異,克服語言交流障礙是英語教學(xué)不可缺少的一部分。本文就文化差異在語言交際中的各種表現(xiàn)形式及文化教學(xué)的必要性作一般性的闡述。

　　一、語言交際中的文化差異

　　1.問候語。在英美文化中,問候語的使用頻率較高,一般是禮儀性的。問候的方式與中國文化截然不同。正確理解禮貌用語或寒暄用語,在人際交往中至關(guān)重要。兩種語言的禮貌用語很少會完全相同,往往一種語言用作禮貌用語的話在另一種語言里卻只有實實在在的指稱意義。例如,問候?qū)Ψ降慕】?在美國僅僅是禮貌用語,而在中國卻真的是關(guān)心對方的健康狀況。就語言而言,一個詞語使用的頻率越高,它的意義就越少。禮貌用語因為使用的頻率高,幾乎都只具有社交意義,但如果直接譯成另一種語言,就很可能被人按其全部的指稱意義來理解,以至于造成交際中的誤會。因此英語學(xué)習(xí)者必須能夠分辨禮貌用語和非禮貌用語。

　　2.感謝和表揚。在表達感謝和接受感謝的方式中文化差異極為明顯。西方人從早到晚總是謝不離口,通常對一件無足輕重和極為普通的事情表示謝意。比如,在商店購物時對售貨員要說“謝謝!”在餐館進餐或在咖啡廳喝咖啡時對服務(wù)員也要說聲“謝謝”;在家庭成員之間也是如此。在接受感謝時,西方人往往正面接受別人的謝意。當(dāng)說英語母語者對我們表示感謝時,我們可能會覺得尷尬,有時甚至?xí)f“不”來拒絕其謝意,然而在類似的情況下,說英語者卻會說“I’m glad to hear it.”等話語來接受謝意。同樣,對于別人的贊美,中國人往往要謙虛一番,有時會覺得不知所措,不正面接受贊揚,表示謙遜,而西方人卻會說“Thank you.”來給予肯定,以示尊重。

　　3.稱呼語。在漢語中“同志”、“師傅”等稱呼用得較廣泛,無論是男性或女性,還是地位的高低。在類似的情況下,英語社會往往使用Mr.,Mrs.,Miss,Ms來稱呼人。在兩種不同的文化間,親屬稱謂所受到的文化制約最為明顯。親屬稱謂的外延是中國文化的另一特征,即對陌生年長者尊稱為“uncle,aunt,grandpa,granny”,例如,“Uncle Li”和“Granny Wang”等。而在說英語國家,除家族成員外,人們相互之間不能這樣稱呼。否則,他們會覺得迷惑不解。

　　4.顏色詞匯。由于注意或認知重點的不同,同一個指稱對象可能由字面意義不同的詞語來指稱。在任何一種語言里,同一個所指都可能有幾個不同字面意義的名稱。在英漢兩種語言中,由于對顏色注意的重點和感知的方式不同,所以往往會采用不同字面意義的顏色詞匯來指稱同樣的對象。例如,英語中的brown coal,漢語叫“褐煤”,但brown bread漢語卻稱“黑面包”,而brown sugar漢語又叫“紅糖”。漢語就茶水顏色而言稱“紅茶”,而英語卻就茶葉顏色而言稱black tea。

　　5.隱私和禁忌語。雖然不同文化的人們在隱私和禁忌語方面有許多共同點,但仍有許多概念在中西方文化中是大不相同的。比如,年齡,婚姻狀況,家庭背景,收入,宗教信仰等問題,西方人認為屬于隱私范疇,顯然在與西方人打交道時,談?wù)撨@類話題是不受歡迎的。在美國,千萬不要問別人的年齡,尤其是女性,否則,她們會感到不高興;此外,去詢問某人的收入和私有財產(chǎn)都被認為是失禮的。如果美國朋友給你看她剛買來的衣物,你可以說:“That’s a nice dress.”或“That is a lovely hat!”等贊美的話語,但不能打聽它的價錢。由此可見,在跨文化交際中應(yīng)避免談?wù)撋鲜鲈掝}。

　　二、文化教學(xué)的必要性

　　語言學(xué)家對語言和文化間的相互作用、相互影響進行了研究,證明具備目的語文化知識使外語學(xué)習(xí)者能觀察和分析本族語文化,同樣,具備了本族語文化知識也能提高外語學(xué)習(xí)和交流的能力。

　　不同文化賦予同一種對象的聯(lián)想意義完全不同。在英語里,雞、綿羊、山羊、奶牛分別有“膽小懦弱”、“馴服靦腆”、“好色淫蕩”和“粗壯邋遢”的含義。而在漢語里,除了綿羊有懦弱之外,這些動物并無什么特別的聯(lián)想意義。在西方,人們把貓和狗看作人類的寵物、朋友和伙伴,于是英語中就出現(xiàn)了a lucky dog (幸運兒);Love me,love my dog. (愛屋及烏)等詞語。然而,在漢語文化中,狗的含義通常是貶義的,漢語有“狗仗人勢”、“狗頭軍師”等說法。這些例子中,不同聯(lián)想意義的產(chǎn)生,主要是由于人、由于文化,而不是由于動物的本性。因此,我們在傳授外國語言的同時,還要盡可能去講解與該語言相關(guān)的文化背景,由此看來,文化教學(xué)在外語教學(xué)中的必要性是不言而喻的

　　三、結(jié)論

　　近年來,文化差異在語言學(xué)和語言教學(xué)界越來越多地受到重視,在跨文化交際中,只有了解和理解了這些文化因素的差異,并且具有成功地與他文化成員交流的真誠愿望,才能最大限度地克服這種看法差異制造的交流障礙?？偠灾?在語言交際中,能說出符合語法規(guī)則的句子,但違反了說話的規(guī)律和習(xí)慣,往往會造成誤會,導(dǎo)致交際的失敗。在人際交往中,有時候誤會的產(chǎn)生不僅僅是因為用詞的錯誤,而是因為表達方式和方法的錯誤。一般來說,說本族語的人比較容忍對方在語言、語法方面的錯誤,但對于違背社會交往習(xí)慣的話語則不能理解。因此,在學(xué)習(xí)英語的同時,不妨學(xué)學(xué)其文化,認識和了解語言文化差異,有利于促進文化間的交流和理解,從而提高語言交流能力。

　　參考文獻:

　　[1]胡文仲.跨文化交際學(xué)概論.北京:外語教學(xué)與研究出版社,1999.

　　[2]高一虹.語言文化差異的認識與超越.北京:外語教學(xué)與研究出版社,2003.

　　[3]柯平.英漢與漢英翻譯教程.北京:北京大學(xué)出版社,1995.

　　大學(xué)學(xué)術(shù)論文篇二

　　語言的語言迷途

　　摘要：當(dāng)代詩歌的語言本體意識與當(dāng)下以口語寫作為中心的寫作現(xiàn)象自然地保持了距離，通過語言對虛無性的深度體驗與精神探索，構(gòu)成了當(dāng)代詩歌書寫的可能，李心釋所具有的語言學(xué)家、詩人雙重身份，使得他的詩歌書寫有效地深入到詩的語言內(nèi)核，對當(dāng)代詩歌寫作、詩歌史的詩學(xué)建構(gòu)、以及詩歌突破文體邊界走向當(dāng)代社會與生命意識的建構(gòu)，均產(chǎn)生了較為重要的話語啟示。

　　關(guān)鍵詞：詩歌語言;隱喻性;當(dāng)代詩歌

　　中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646(2014)01-0024-08

　　如何給李心釋的詩歌命名，這的確是一個難題。他身為語言學(xué)教授，曾經(jīng)出版《語言的語言迷途》等語言學(xué)著作;他熟悉解構(gòu)主義哲學(xué)觀，在生活觀念與詩中均踐行，均試圖實現(xiàn)自我生命體驗的雙重在場;也是沉浸語言在虛無深處不斷體驗生命真諦的“空空和尚”(詩人曾經(jīng)用過此筆名)。這份藝術(shù)簡歷，構(gòu)成他進行生命省思的精神背景與藝術(shù)前提，遠離通過詩歌獲得世俗虛名之嫌。倘若沒有此相關(guān)的精神領(lǐng)域與哲學(xué)態(tài)度，我們也自然無法考究他的詩歌動力、功力、活力、魅力。

　　在一部分讀者看來，省察他的詩歌或許令許多讀者感覺不知所云，間或以晦澀拒之。正如許多現(xiàn)代詩歌的探索者一樣，對讀者提出較好的專業(yè)性、精神性的要求。“馬拉美在法國創(chuàng)造了所謂艱深作者的概念。他明確地將必須付出的思想努力引入到藝術(shù)中來。正是這樣，他提高了對讀者的要求，并且他還帶著一種真正光榮的令人欽佩的智慧，為自己選擇了為數(shù)甚少的一群特殊愛好者，這些人一旦領(lǐng)略過他的作品，就再也不能忍受不純粹、膚淺和毫不設(shè)防的詩歌。”[1]202李心釋著重于語言的詩歌書寫，也同時關(guān)顧生命意識與能動性的精神在場。李心釋自然站在這個時代的高度上以世界性的眼光寫作的，他深知漢語思維自身嵌帶的問題及漢語發(fā)展的危機感，積極地通過語言不斷修復(fù)漢語詩歌的信心，不斷在形而上學(xué)的思索中試圖抵達某種藝術(shù)可能。

　　一、在語言深處深究虛無

　　如果對詩人李心釋的語言學(xué)的專業(yè)背景、延異哲學(xué)觀、空空的生命意識這種種精神背景稍加考察，我們發(fā)現(xiàn)他的詩歌其實就是一個關(guān)于何謂真正的生命事實的“難題”的思索，而“語言”成為溝通以上三種精神背景的媒介，讓他在自我的精神在場與終極性體驗中切近自我與世界關(guān)系的“難題”，并展開形而上的思辨、探析。

　　近年來，他陸續(xù)完成了《致敬》、《冬天的苦念頭》、《遭遇橡皮樹》、《鄉(xiāng)村鄰居》、《路上的眩暈》、《逛書店晚歸》、《靈塔》、《我在這里呆過》、《老茅》、《天空》等作品，他的詩歌取自日常的生活或者工作的語言，這里面的“致敬”、“苦念頭”、“眩暈”卻成為后現(xiàn)代心靈投射的支離圖像，這個世界不再僅僅由日常支配，而是不斷深處挖掘自我的潛意識，詩人更像一個歷史學(xué)家在虛無之墳尋覓心靈的拓片、零散而寓意深刻的字符，這些組合成從日常導(dǎo)向形而上或者神性的精神語境，詩篇成為一個現(xiàn)實的場域供讀者沉思、巡游、審視、辨析自我存在的空間。如他《致敬》中寫道：

　　高原的公路沿線

　　一匹馬靜立，低著頭

　　疾馳的車經(jīng)過它

　　像一個輕浮的笑話

　　一匹黑色的馬，公路唯一的高度

　　靜止的速度

　　比所有速度都快

　　是因為我把眼睛留在了它的身上

　　作者要致敬的正如面對語言的沉默，因為自我的清醒而促成了致敬的時效、深刻，在生命奔走的匆忙旅途中，靜下來想想生活、想想那類融留的沉默的客觀生活，保持清醒的意識與態(tài)度也成為生命探索的另一種可能路徑，“我把眼睛留在了它的身上”，再次強調(diào)主體對世界發(fā)現(xiàn)的必要性、必然性，如果自我是清晰的、秩序的，那么語言就試圖反思、顛覆自我世界的平衡、秩序，唯有不斷破除自我的幻象，認識你自己，方可抵達內(nèi)心的隱秘、詩意與可能。

　　所有的寫作都在寫作中完成。在許多詩人看來，詩歌寫作的經(jīng)驗就是多寫、練筆，在多寫中練就、發(fā)現(xiàn)某種詩體表意的經(jīng)驗與能力上的提升，不斷深化、純粹，直到形成自我的風(fēng)格，這成為當(dāng)代詩歌書寫的重要經(jīng)驗。瓦雷里的學(xué)生梁宗岱曾有如下一段代表性的論述：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素――音樂和色彩――產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)……它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不配的宇宙。”[2]李心釋的詩歌，是帶著深刻的空觀，在語言的通道不斷觸及、呈現(xiàn)思想的外殼，從他的詩歌更能觸碰到的現(xiàn)代的語言意識及哲學(xué)觀對當(dāng)代生活的積極影響，更能從詩篇領(lǐng)略其對當(dāng)下生活認知的啟示、意義。“藝術(shù)是艱難的，而藝術(shù)家在這種藝術(shù)活動中經(jīng)歷著不確定……詩歌只是一種練習(xí)，但這練習(xí)是精神，是精神的純潔性，是純凈之處――意識，這種可用以交換一切的空無的能力，在那里成了實際的能力，并在嚴格的范圍內(nèi)包藏著它的各種結(jié)合的無限性和它的動作的廣闊性。”[3]73世界的認知是難的，這同樣成為李心釋語言、生命、思想、哲學(xué)的綜合性的認知前提，他的詩篇展現(xiàn)了這種種語言觀、生命觀、哲學(xué)觀、思想觀，對讀者不斷提供了自我反思的可能。詩歌成為對現(xiàn)實焦慮、虛無人生的某種積極有效的肯定性的書寫，這種書寫再次呈現(xiàn)了詩歌作為藝術(shù)的重要樣式對生活信心的修復(fù)與理解的可能。

　　當(dāng)代詩歌書寫需要體驗?zāi)芰?、想象能力，還有自覺的語言、詩體意識，才可能達到詩意、思辨形成較佳的審美、認知效果。頭巾、菜刀、把手……成為他腦海深處的語象，不斷從日常經(jīng)驗導(dǎo)入形而上的精神遐想與探索之中。他寫道：

　　迎面一個中年婦女

　　包著頭巾，過冬的暗花棉襖

　　手上動作深入本地

　　有黑色的血在她身旁循環(huán)

　　這樣一直走著，可到黃泉

　　又一老者

　　男性是邊上的樹與房子的性別

　　干黑的皮膚褶皺

　　有無數(shù)生的厭煩的堆積 　　日復(fù)一日，毫無差別

　　惟一重大的變化就只剩一個了

　　曾是那大學(xué)教室里的青春

　　早早結(jié)在食物鏈上

　　等來的饕餮大餐卻不是他自己

　　(李心釋：《冬天里的苦念頭》)

　　梯子不用于我們之間的通達

　　梯子是扭曲了的生活的精致化

　　融洽的關(guān)系

　　會像菜刀收集疼痛

　　菩薩坐在最高層

　　因為人們不讓她有排泄

　　屬泥土的才有心腸

　　為一只雞的權(quán)利而斗爭

　　我們同擁一枚巨大的青褐色丹藥

　　取名曰天空

　　加入夕光的糖水

　　夜夜共享它的苦

　　(李心釋《鄉(xiāng)間鄰居》)

　　我說這片土地

　　猶似說這一張紙

　　寫滿后注定要翻過去

　　翻過去了也許不再有紙

　　而決無空白

　　這片土地我呆過

　　當(dāng)我被翻過去了

　　土地還在

　　我，一個臨時釘在地球上的把手

　　過往的時光將通過我

　　轉(zhuǎn)動她

　　(李心釋《我在這里呆過》)

　　他不斷捕捉日常的詩意經(jīng)驗通過語言的存在之思，試圖理解生命的困惑、虛無，語言因而有了敞開的多義性、豐富性。“敞開，即詩歌。這空間，在那里所有一切都返回到深刻的存在，在那里在兩個領(lǐng)域之間有著無限的過渡……詩人當(dāng)然無法進入其中，詩人進入其中只是為了消亡，在這空間中，詩人只有保持一致才進入裂口的深處，這裂口把詩人變成一張無人理會的嘴，正像它對待聆聽寂靜的分量的人一樣，這就是作品，是作為淵源的作品。”[3]139在語言的本體的質(zhì)詢與探索中，在詩的經(jīng)驗與幻象之間，他的詩歌進行語言/思想的平衡與裂生，生成多種生命、藝術(shù)的可能，不斷走向澄明之境的存在之思。

　　法國文藝批評家保羅・瓦萊里在評價馬拉美的詩歌時，指出語言(藝術(shù))的不可完成的狀態(tài)，“藝術(shù)的對象逐漸脫離低俗和普遍的幻象，他的品行促使他去從事無形而浩大的工程。這種無情的選擇吞噬著他的歲月，完成這個詞不再具有意義，因為思想自身是什么也不會完成的。”[1]194不斷破除生活的幻象，深入語言的迷津，不斷又通過語言呈現(xiàn)藝術(shù)與思想的通道，最終為生命意識提供某種精神理路與藝術(shù)可能。“它要求思想具有最全面的素質(zhì)，它永遠不會完成，因為嚴格說來它永遠不可能發(fā)生，這個工作試圖建立一個人的話語，這個人要比任何真實的人在思想上更純粹、更有力和更深刻，在生活中更激烈，在言語上更高雅和巧妙。這種非凡的話語以支撐它的節(jié)奏與和諧為特征，節(jié)奏、和諧應(yīng)當(dāng)與話語的形成十分緊密甚至神秘地聯(lián)系起來，使得聲音與意義再也不能分離，并且在記憶中無限地相互應(yīng)和。”[1]181這也自然成了李心釋詩歌的寫作理念與精神可能的探索動力與前提，在他的詩歌中除了獲得一種語言的思辨的知性的審美性的感悟，同時，還獲得一種思想認知的震顫感、共鳴意識，可見，他的日常的詩性觀察維系了詩歌語言本體的嚴肅性、終極性的思考魅力，不斷抵達詩歌的精神世界。“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動的原則。但這原則由此鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動維持自己、甚至為此而加強著這些力量的游戲之中的東西。”[4]158

　　當(dāng)代詩歌書寫所表現(xiàn)出來的語言本位意識很大程度上傳承于西方現(xiàn)代語言哲學(xué)中的解構(gòu)一脈。李心釋在生命、哲學(xué)的語言意識受惠于傳統(tǒng)的佛學(xué)空觀的潛在意識，他不斷否定自我、破除幻象的詩歌寫作的精神前提也自然受到現(xiàn)代語言哲學(xué)的影響。“凡是鉆研詩歌者就避開了作為確實性的那種存在，遭遇到了諸神的不在場，生活在這種不在場的深處，并為這不在場負責(zé)，擔(dān)當(dāng)其風(fēng)險，承受其厚意。鉆研詩歌者應(yīng)當(dāng)拋開一切偶像，應(yīng)同一切決裂，應(yīng)當(dāng)不把真實作視野，把前途視為逗留之地，因為他沒有絲毫期望的權(quán)利：相反，他應(yīng)當(dāng)絕望。鉆研詩歌者死，遭遇死亡如深淵。”[3]19他走向了存在主義的存在之思，這一切自然與現(xiàn)代主義以來的“虛無”的探究產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，或者說，這種虛無的精神前提，讓他在執(zhí)著書寫與跳出窠臼并行的語言意識中不斷深化、強化自我個體的思考與精神性認同。

　　當(dāng)代詩歌書寫很大程度上不自覺地遮蔽了語言自身的生長態(tài)勢力與發(fā)展可能，他們過度的意象與抒情、過度的形容詞、語氣詞的使用、過度的敘事與口語寫作，導(dǎo)致了詩歌愈加偏離詩歌追求的事實、真相。在美國學(xué)者奚密看來，哲學(xué)取向上的基本差異使現(xiàn)代的“純詩”觀念有別于中國的傳統(tǒng)詩學(xué)?，F(xiàn)代“純詩”觀念不僅導(dǎo)源于同質(zhì)性讀者群的消失，而且甚至在更多程度上導(dǎo)源于公認的整體價值系統(tǒng)的缺席。[5]李心釋的詩歌始終堅持語言的可能為前提，不斷表現(xiàn)出詩歌必然、本質(zhì)的詩體意識，使得他的詩歌同時也表現(xiàn)出一種精簡主義的傾向，這種精簡性走向了詩歌的減法、凝練的原則，同時提供了種種自我語言繁殖的能力，重新讓詩歌恢復(fù)到生命這一立場與維度，驅(qū)除繁復(fù)的、過度的語詞障礙，直達語言的表意現(xiàn)場、詩意生成的肌質(zhì)與多向性、豐富性的這一精神層面。在澄明的自我與可能面前展開存在之思，精簡、凝練的詩歌獲得一種語言思辨與知性組合的審美性體悟，不斷閱讀產(chǎn)生思想認知上的震顫感，日常的詩性觀察維系了詩歌本體的嚴肅性、終極性的思考魅力。他寫道：

　　書店外面，夕照像頭顱一樣墜落

　　我出門的驚恐與懸空的文字

　　有節(jié)制地不毀壞日常生活

　　是胃里的黑暗催我起身

　　結(jié)賬的服務(wù)員嫣然一笑

　　依舊如明碼標價

　　一條狗準時來圍剿我

　　是的，我總是被一條而非一條以上的狗

　　圍剿。跑到校門才有安全

　　因為狗害怕比它大的狗

　　校門吃進吐出一撥撥人

　　它消化什么不得而知 　　今晚的我要消化五本書、黃花菜加五毛飯

　　(李心釋《逛書店晚歸》)

　　國內(nèi)戰(zhàn)爭中死去的這些人

　　與一千年前的和尚共葬一處

　　想必亡靈自會去渡亡靈

　　靈魂和石像，對應(yīng)于

　　早晨與太陽

　　回收現(xiàn)世的目光而成石像的光明

　　今年的梅花節(jié)上

　　一塊墓碑無緣無故地裂了

　　對應(yīng)于

　　一角升天了的塔檐

　　(李心釋《靈塔》)

　　李心釋面對當(dāng)代再現(xiàn)、敘事為主的口語寫作話語統(tǒng)領(lǐng)詩壇這一現(xiàn)象，不無警示地提出“隱喻是寫給讀者的情書”的常識與詩觀，可見其清醒的語言意識與詩思指向，讓他的詩歌獲得了修辭的較佳文本效果，也讓讀者深入到生命之維的另一種可能觀照之中。他寫道：

　　月亮只亮一張熟人的臉

　　一側(cè)煞白，剛剛經(jīng)歷過我的數(shù)落

　　門前橡皮樹蔥蘢的葉子卻以大音量

　　要求我的生活跪拜

　　枝干里的神靈

　　視線被撥得像跳繩

　　六十年后的我加入，絆倒

　　再也不能起身

　　給一次閉目命名為‘夜晚’吧

　　我明白

　　那些已逝的同類正在向我轉(zhuǎn)述

　　別處的生活

　　(李心釋《遭遇橡皮樹》)

　　留意腳，自然就深入土地

　　憑一片碩大的枯葉

　　大致能判定站立的緯度

　　人群永遠是細菌一樣地分裂

　　腰帶的視線比頭上的可怕

　　只瞄準地圖上的一個點

　　或是在哪里預(yù)訂了位置

　　留在腦海里的面孔

　　仍需一一標上序號

　　(李心釋《路上的眩暈》)

　　我是九月份來這里的

　　因為你

　　一年旋即榨成剛剛

　　卻又匆匆把一生吞下慢慢化解

　　一個朋友

　　在語言里已經(jīng)很老很老了

　　我用語言的歷史

　　增進對他的感情

　　把他逼到死角

　　地圖上的一個點

　　我的筆尖無數(shù)次在想象中落下

　　在他恰好于畫架前

　　把墨抹上

　　(李心釋《老茅》)

　　在直覺、靈感的牽引下，語言的靈性、神性盎然于筆端，一首首詩篇像精神食糧，讓寫作者有勇氣寫下去，也讓讀者閱讀中找回生命的思維與信心，語言與思想形如“基督”，也神似“弟兄”，它又是“詩”，最終三者合一。其實其中的關(guān)系正是或此或彼，你我感染，相互扶持，共育詩華。闡釋意義走向了體制，闡釋的過程也許更切近詩的審美性、文學(xué)性。

　　二、語言：不可能的可能

　　當(dāng)代詩歌語言的探索，表現(xiàn)出對漢語自身表述危機與自覺糾偏的文化意識，不斷從日常的、經(jīng)驗的話語通過詩性的、文學(xué)性的話語的置換、書寫去維護漢語自身的純潔、隱喻的詩性結(jié)構(gòu)。當(dāng)代社會陷入種種話語的圈套的牢籠，對經(jīng)驗的、日常的、交流的、功能的語言也時刻應(yīng)該保持警醒意識與辨別態(tài)度，“日常話語的機械化、自動化，語詞造成虛假的修辭幻象或名實相離，語言總體上工具性、非人化的增強，等等。存在主義者認為這才是語言的危機，拯救之途是把詩與思的本質(zhì)方式歸還給語言，不斷進行語言創(chuàng)新。”[6]

　　當(dāng)代詩歌的語言的寫作，時?；肓苏Z言的娛戲與一次性的消費行為，僅在語言的外部滑動、遷移，而真正走向文本效果的內(nèi)部運動、探討的話語實踐，似乎還相差甚遠。在李心釋看來，有一類藝術(shù)作品觀念先行，藝術(shù)家之創(chuàng)作就是要顛覆已有的或流行的藝術(shù)觀念。那個被反抗的觀念就像民歌手的動作做派一樣，已程式化，幾近化進藝術(shù)界大眾中的無意識，令此類藝術(shù)越走越窄，缺乏生機。20世紀80年代中的詩歌觀念的變遷似乎能充分說明這個問題，由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品，反叛意識濃烈，與其說是詩歌，不如說是詩歌行為。參見李心釋博客.http：//kkyuyanxue.blog.163.com/blog/static/7425795320130317320291/.他在《隱喻是寫給讀者的情書》寫道：“修辭如果沒有了直覺/不過是顧慮重重的代名詞/不是廢話連篇/卻能判別隱喻的好壞/儒者教導(dǎo)不了別人/一個詞語繁衍出另一些詞語/這挑逗的本性誰都會感染”，“隱喻是寫給讀者的情書”，隱喻自然成為詩歌的常識與語言的本體追求，在直覺、靈感的內(nèi)力作用下，語言裂變成詩的靈性、神性，“詩歌的話語不再是某個人的話語：在這種話語中，沒有人在說話，而在說話的并非人，但是好像只有話語在自言自語。語言便顯示出它的全部重要性;語言成為本質(zhì)的東西;語言作為本質(zhì)的東西在說話，因此，賦予詩人的話語可稱為本質(zhì)的話語。”[3]23語言讓讀者在閱讀中與寫作者的情思融合，并在語言的體味中切近生命意識、不斷提升藝術(shù)思維的高度與難度，也在語言閱讀中形成詩意的生命智慧，詩、思、精神三者之間的關(guān)系，或此或彼，彼此滲透、交匯、影響、融合，前提是語言，最終又回歸語言，語言成為前提、媒介、效果的生成機制與可能。

　　在詩學(xué)與詩歌的傳統(tǒng)之間的平衡，給當(dāng)代詩歌書寫提供可能。李心釋的詩歌表現(xiàn)出語言本體的回歸探索，不斷試圖識別世界被遮蔽的秘密。在他看來，“在日常觀念的世界中我看不到任何人的希望，寫詩是為了反抗日常語言，反抗虛無，感受意義的言說，確立真語言。”[7]他在《二手的我》寫道：

　　金黃色的

　　光線

　　通過白墻壁

　　折到被午睡遺棄

　　的床前

　　目的是把一個人

　　變成

　　二手的我

　　再嫁禍給冬日

　　書架像個停車場

　　一本心儀的車

　　沖出堤壩

　　追蹤我 　　詩歌依舊幫助我們破除自我幻象，語言本體的修辭對“二手的我”的墮落、迷津進行驅(qū)逐、去蔽，忍受黑夜的孤獨、寂寞和語言的糾纏，讓自我努力超越于現(xiàn)實之外，但是寫完又要落入凡間，從日常經(jīng)驗的“床前”，展開現(xiàn)實自我的精神質(zhì)詢，“冬日”，富有意味，既可能指向詩人當(dāng)下的生活語境，也可能傳送冬日生活之遭遇的聯(lián)想，于是詩歌經(jīng)驗之外的另一語義生成，至少“嫁禍”已把詩的情緒在字里行間不斷進行暗示而鋪展。“書架像個停車場”，同樣源于日常生活，但又在強指、近似的聯(lián)想與隱喻中，不斷讓我們體味到這兩者之間的相似/非似帶給文本的神奇效果，“一本心儀的車”，顛覆了語言的表達秩序，在“本”與“輛”之間把我從經(jīng)驗拉向幻象，在詩意的可能捕捉中，我們尋訪詩人自我的可能秘密。“沖出壩外”，完成了詩歌的語言的表現(xiàn)可能，也強化詩歌走向語言本體的“幻想”色彩。詩的語義、情緒的錯位、變形，讓讀者嘗試對《二手的我》狠狠閱讀、跟蹤，從而，讓生活的真相的自我慢慢浮現(xiàn)出經(jīng)驗的精神水面。“一個話語的形成不能完全占據(jù)它的對象、陳述、概念等諸種序列有權(quán)利提供的一切可能的空間，它基本上是空白的，而這個空白是由話語的策略選擇的形成序列所造成。”[8]詩歌成為某種話語促成了這一切的轉(zhuǎn)化與生成，從日常的經(jīng)驗空間不斷抵達可能性的詩性、詩思凝聚的文學(xué)空間。

　　語言的不可能的可能狀態(tài)推動了詩/思、詩人/讀者之間的聯(lián)系、相互理解的過程。“從某種意義上講，人都是語言的奴隸，詩人是不安分的奴隸，并隨時希望由奴隸變成主人。自覺的語言意識是擺脫語義奴役的第一步。”[9]詩人離不開讀者，正如詩歌離不開語言一樣，在可能的語言中抵達藝術(shù)與思想所啟示的生命之維，這就預(yù)設(shè)了語言不再是日常的交流功能，也非穩(wěn)定語言結(jié)構(gòu)的政治話語，而是讓語言成為一種思維可能，詩歌寫作顛覆了、賦予了、強化了、生成了語言的種種可能。“一首詩歌是否是一個封閉自足的系統(tǒng)? 只能說相對自足，因為即使詩是封閉的，但理解卻是個開放的過程，讀者面對一首詩歌有兩個權(quán)力，一是進入詩人創(chuàng)造相對封閉的系統(tǒng)中去體會其聚合的空間和組合的表現(xiàn)法，去體會語言的結(jié)構(gòu)與張力;二是并不把這首詩讀成一個整體即一首完整的詩，只取其中一詞一句，把自己被激發(fā)的體驗填充進去，而后讀成的詩其實已是另外的一首詩了，不能歸于作者，你也完全可以重寫，那是你自己的詩。”[10]可見，詩篇的完成絕非單憑詩人的寫作，還需要讀者的有效介入，不可能的語言的可能性，讓寫作者與讀者之間找到了對話的意義與可能，語言思維自身嵌帶的復(fù)義、隱喻等功能，最終深化為語言/生命的某種思維、意識。

　　三、語言本體寫作的當(dāng)下話語啟示

　　當(dāng)代詩歌的發(fā)展經(jīng)過朦朧詩對戰(zhàn)歌、頌歌的語言置換，經(jīng)過第三代標以先鋒的語言、語感對朦朧詩意象與抒情的語言的替代，經(jīng)過轟轟隆隆的下半身、垃圾派、廢話寫作等話語對上半身的語言解構(gòu)，在李心釋看來，“現(xiàn)代漢語詩歌還像個孩子，承認這一點，或許還能看到希望：我們的傳統(tǒng)已經(jīng)縱容了一個孩子的撒野，或許正在等待她的主動自我矯正與回歸。”[11]40詩歌還是一個孩子，體現(xiàn)當(dāng)代詩歌的年幼、稚嫩最大的問題還在于語言存在的問題，以及詩體意識的回歸、審視、認知、超越方面的缺失影響了語言凝聚的藝術(shù)觀、生命觀的自然形成與深度。

　　當(dāng)代詩歌書寫一直并未離開語言，但是語言在當(dāng)代詩歌似乎又是剝離與單一、局限的，李心釋的詩歌及觀念的實踐，對當(dāng)代漢語詩歌的寫作提供了許多重要的話語啟示。

　　第一，語言的本體意識、可能意識對當(dāng)代詩歌書寫的積極影響。

　　當(dāng)下語言狀況相對受到來自西方翻譯、網(wǎng)絡(luò)語言、漢語拼音化等的影響，使得當(dāng)代詩歌書寫不自覺地滑入時代的語境中，語言變成了一種工具理性，不是語言在表達，而是人為的聲音在表達，語言的自我繁殖能力被限制，束縛了當(dāng)代詩歌的語言發(fā)展與純粹。“中國大陸新詩創(chuàng)作正出現(xiàn)在這個世界藝術(shù)詩歌的新起點時期。我們必須有自己的探索，不再重復(fù)西方的腳印，在此以前我們總是追趕西方的實驗，現(xiàn)在我們應(yīng)當(dāng)找回自己詩歌的過去，包括古典詩詞、美學(xué)，綜合西方現(xiàn)代的詩歌的種種嘗試，取其可取者，尋求有東方特點的自己的詩學(xué)和詩格。”[12]

　　李心釋的詩歌表現(xiàn)出某種難能可貴、獨特清醒的生命意識與文化判斷力，“判斷力為了自己獨特的運用必須假定這一點為先天原則，即在那些特殊的(經(jīng)驗性的)自然規(guī)律中對于人的見地來說是偶然的東西，卻在聯(lián)結(jié)它們的多樣性為一個本身可能的經(jīng)驗時仍包含有一種我們雖然不可探究、但畢竟可思維的合規(guī)律的統(tǒng)一性。”[4]18雖然有人將其放在“第三條道路”等詩派的寫作類型中去認識，但他無疑保持了藝術(shù)的清醒與思想的獨立，因而，他的話語一方面源于當(dāng)代詩歌書寫中吸取的營養(yǎng)，但也不斷突出當(dāng)代詩歌放逐語言、弱化語言認知水平的寫作，不斷滑入語言的常規(guī)與政治的話語圈套之中。在他看來，上世紀80年代詩界和小說界吸收了現(xiàn)代哲學(xué)和語言學(xué)中的語言本體論思想，似乎真的把語言當(dāng)語言看待，其背后仍然是文化與文學(xué)革命的思路……“語言”在80年代初不過是啟蒙主義旗幟下的一個工具。之后，第三代詩歌里“反崇高”“反文化”“反英雄”等文化主張扎根在“語言”頭上，“詩到語言為止”，“語言”的地位已被提升至不能再高的位置，但它仍然是工具而已。[13]

　　第二，當(dāng)代詩歌史的情結(jié)編織與詩性建構(gòu)的重新認知。

　　當(dāng)代詩歌史的書寫指向了詩歌寫作的時間、歷史的描述與梳理，而相對缺失了詩性、客觀性的評價與鑒別。在他看來，“在無法辨別謊言與真理的時候有太多的人保持著沉默，因為說話只徒增混亂。當(dāng)代詩的瘋長完全來自符號說謊的力量。所謂詩人，已是盜用敘述真理的語法來裝飾自己的怪物，有太多奇思妙想不是來自頭腦而是來自語詞的主宰，詩人堅決不當(dāng)意識形態(tài)的奴隸，卻把奴顏婢膝獻給了語詞。詩界曾倡導(dǎo)能指的滑動，而警惕語詞的老化、板結(jié)，他們借以產(chǎn)生詩意的東西不外是一場歇斯底里的自我獻祭的狂歡”[11]38

　　當(dāng)代詩歌的批評與研究，遠離語言本體意識上的書寫，許多作品研究指向?qū)懥耸裁?，而詩歌研究者、批評家也局限于詩歌寫了什么的一般梳理與常識研究，相對缺少對語言境況的深度剖析。“沒有任何‘文學(xué)史’(如果仍然要寫這樣的文學(xué)史的話)能夠仍然是正當(dāng)?shù)?，如果它像以往一樣滿足于把各種流派串連在一起而不指出它們彼此之間的鴻溝的話，這種鴻溝揭示了一種新的語言觀：即寫作的語言觀。”[14]188在這樣的學(xué)術(shù)體制化、認知理性化的常識牽制下，我們相反遠離了詩歌的傳統(tǒng)認知與語言意識的覺醒可能。“所謂的文學(xué)史資料幾乎沒有觸及創(chuàng)造詩歌的秘密。一切都在藝術(shù)家的內(nèi)心進行，似乎我們在他的生活中可以觀察到的一切事件，只對其中作品有著表面的影響。更重要的東西――繆斯女神的行為本身――與她的經(jīng)歷、生活方式、遭遇以及一切可以在一部傳記中披露的事情無關(guān)。歷史能夠觀察到的一切都是無意義的。”[1]33 　　當(dāng)代詩歌研究的歷史意識應(yīng)該注意詩歌這一文體的特殊性、差異性，美國新歷史主義代表人物海登・懷特所指出詩性的修辭性的歷史意識也給我們提供了新的理論視角。“就歷史寫作繼續(xù)以基于日常經(jīng)常的言說和寫作為首選媒介來傳達人們發(fā)現(xiàn)的過去而論，它仍然保留了修辭和文學(xué)的色彩。只要史學(xué)家繼續(xù)使用基于日常經(jīng)驗的言說和寫作，他們對于過去現(xiàn)象的表現(xiàn)以及對這些現(xiàn)象所做的思考就仍然會是‘文學(xué)性的’，即‘詩性的’和‘修辭性的’，其方式完全不同于任何公認的明顯是‘科學(xué)的’話語。”[15]1 “偉大的歷史經(jīng)典之所以從來不明確‘解決’某一歷史問題，而總是向過去‘敞開’以激發(fā)更多的研究，其原因就在于它們的比喻性。正是這個事實允許基本上把歷史話語當(dāng)作闡釋，而非解釋或描寫，而最重要的則是將其當(dāng)作一種書寫，不是為平息我們要認識事物的意志，而是刺激我們進行更多的探討，生產(chǎn)更多的話語，更多的書寫。”[15]299對當(dāng)代詩歌史不斷深入進行“情節(jié)編織”，從語言的差異性、豐富性中找出詩體意識上的經(jīng)典作品，豐富與完善“當(dāng)代詩歌史”的歷史圖景與理論研究。顯然，“在古典時期，‘詩學(xué)’并不指任何領(lǐng)域，任何特殊情感內(nèi)容，任何首尾一致性，任何分離的領(lǐng)域，而只是指一種語言技巧的改變，即按照比通常談話則更富藝術(shù)性、因此更具有社會性的規(guī)則來改變自我表達方式，換言之，即把一種由于其慣習(xí)的顯明性本身而被社會化了的言語，投射于來自心靈的內(nèi)在思想之外。”[14]28

　　第三，詩歌跨越藝術(shù)邊界，走向種種思想可能的思考，為當(dāng)代社會觀照自我提供了精神性的話語啟示。

　　強烈的生命意識的灌注、積極的書寫態(tài)度，有效地讓詩歌成為抵達某種審美性、思想性的精神活動的形式之一，同時也回到了主體在生命―藝術(shù)異質(zhì)同構(gòu)這一文化意識。“在我寫作的時候和直到我停止寫作為止，我為之心折的不朽思想是一場白日夢。我認為不朽是存在的，但不是像這樣的不朽。”[16]通過個體的書寫，我們在日常/超驗、生活/夢想、現(xiàn)實/藝術(shù)的對立中，不斷融入、契合、感應(yīng)、交匯。“寫作就把人物的實際言語當(dāng)成了他的思考場所。”[14]50詩歌提供了最好的藝術(shù)形式，實現(xiàn)了現(xiàn)實夢想的生命化指認，不斷把人從現(xiàn)實的、物質(zhì)的、欲望的、世故的經(jīng)驗世界，向超驗的、靈性的、精神的、純粹的現(xiàn)象界過渡。語言的詩藝化、思想化的可能性的探索與書寫，成為李心釋進入形而上學(xué)思考的媒介與基礎(chǔ)，“面對世界準備(好)的身體，暴露給世界，承受感覺、情感、痛苦等，也就是說介入世界，交給并參與世界，在同樣的情況下，身體可以對世界產(chǎn)生一種合適的反應(yīng)，從而控制世界，掌握世界，將世界作為一種工具來利用(而不是辨別它)，這種工具(按照海德格爾的著名分析)是觸手可及的，而且從來都是被照此看待的，被它許可完成的和它指向的任務(wù)看透，好象它是透明的一樣。”[17]

　　詩歌的邊界不斷被打破，最終又回到生命這一最終的企及可能。“訓(xùn)練除了使我們了解、掌握各種寫作技巧，最主要功能是使我們知曉詩歌的邊界何在。萬物皆有邊界，何以詩歌獨稱無限?因此詩人在寫作過程中必須清楚什么是應(yīng)當(dāng)拋棄的，什么是應(yīng)當(dāng)生發(fā)和完善的。但詩歌寫作僅憑訓(xùn)練肯定不夠，因為無論從語言、形式還是題材上說，詩歌寫作都是一種冒險。訓(xùn)練使我們獲得冒險的資格，使我們在知曉了寫作邊界之后跨越邊界，使我們的寫作不至于僵死或永遠停留在學(xué)徒期。”[18]詩歌變成書寫，從現(xiàn)實切近了精神的在場，而灌注詩里的仍是一個詩人持久以來的參悟與修行的生命理念與終極價值，李心釋嘗試抵達語言的內(nèi)核，不斷探索一種不可能的可能的存在之思。“作詩并不是在詩歌和歌唱意義上的一種詩。存在之思乃是作詩的原始方式。在思想中，語言才首先達乎語言，也即才首先進入其本質(zhì)……思想是原詩;它先于一切詩歌，卻也先于藝術(shù)的詩意因素，因為藝術(shù)是在語言之領(lǐng)域的狹窄意義上，一切作詩在其根本處都是運思。思想的詩性本質(zhì)保存著存在之真理的運作。”[19]他不斷向現(xiàn)實發(fā)出深究生命真實的聲音，語言為他提供了走近詩意人生的生活可能，在日常生活經(jīng)驗中不斷破除幻象，獲得精神性、純粹性的審美視域與生命關(guān)懷的融合與統(tǒng)一的可能，實現(xiàn)詩/哲學(xué)、詩/靈性等的相互增補、啟示。

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