文學(xué)學(xué)術(shù)論文范文2000字

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　　文學(xué)學(xué)術(shù)論文范文2000字篇一

　　中國現(xiàn)代文學(xué)的審美現(xiàn)代性探尋

　　摘 要：京派作家的審美現(xiàn)代性首先表現(xiàn)于文學(xué)觀念上，他們均把關(guān)作為文學(xué)的中心。在小說創(chuàng)作中，沈從文側(cè)重于對(duì)現(xiàn)代文明乃至啟蒙理性的反思和批判，廢名則執(zhí)著于審美烏托邦的建構(gòu)。京派作家對(duì)審美現(xiàn)代性的自覺追求為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

　　關(guān)鍵詞：京派;審美現(xiàn)代性;啟蒙理性

　　中圖分類號(hào)：1206.2

　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

　　文章編號(hào)：1000—5242(2006)03—0093—06

　　關(guān)于審美現(xiàn)代性問題，其在文藝學(xué)、哲學(xué)及思想史領(lǐng)域所受到的關(guān)注比在文學(xué)研究領(lǐng)域似乎更為普遍一些。劉小楓的《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》專章探討了審美主義與現(xiàn)代性問題，并在與西歐審美主義的對(duì)照中指出中國審美主義話語具有的雙重沖突癥候——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和中西思想理念沖突。張輝的《審美現(xiàn)代性批判》重點(diǎn)考察了20世紀(jì)上半葉德國美學(xué)東漸中的現(xiàn)代性問題，在界定審美現(xiàn)代性的前提下，探討了中國審美思想現(xiàn)代化過程中期待視野的不同形式、審美獨(dú)立與現(xiàn)代性以及審美現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾結(jié)構(gòu)諸多問題。楊春時(shí)考察了審美現(xiàn)代性在中國的成長(zhǎng)過程，他認(rèn)為審美現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代性的超越與否定，并指出大眾審美文化與精英審美文化作為審美現(xiàn)代性的感性與理性形式對(duì)弘揚(yáng)人的主體精神的積極作用。周憲從審美的表意實(shí)踐角度深入討論了審美現(xiàn)代性對(duì)世俗的救贖、拒絕平庸、對(duì)歧義的寬容、審美反思性等在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)特功能，進(jìn)而分析了審美現(xiàn)代性自身的復(fù)雜特征和曖昧性。吳曉東較早探討了中國現(xiàn)代文學(xué)中的審美主義與現(xiàn)代性問題，他從反思現(xiàn)代性自身的理論預(yù)設(shè)人手，反省由線性的價(jià)值理念所導(dǎo)致的單一的審美判斷和價(jià)值取向，重新回到原初的文學(xué)史圖景以期揭示現(xiàn)代文學(xué)多元繁復(fù)的美學(xué)景觀，并以沈從文、張愛玲的小說文本為例，分別從寓言詩學(xué)、意象化空間、挽歌情懷的角度剖析了中國現(xiàn)代文學(xué)的審美視閾與現(xiàn)代性問題的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。周仁政認(rèn)為在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，審美理想主義作為浪漫主義的邏輯延續(xù)，包含了消極價(jià)值傾向和積極價(jià)值傾向兩種不同生存形態(tài)，在對(duì)于傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的“辯證”理解中形成了具有獨(dú)立品格的中國審美主義文學(xué)傳統(tǒng)。顧怡從20世紀(jì)的宏觀視角對(duì)中國文學(xué)的審美現(xiàn)代性作了全景式的評(píng)述，他認(rèn)為從30、40年代日常生活的詩意化書寫到80年代日常生活的迷亂化夢(mèng)囈再到90年代日常生活的仿真化描摹，審美現(xiàn)代性有了越來越多的功利化傾向。劉悅笛從審美主義的視角出發(fā)，審視中國美學(xué)20世紀(jì)20、30年代的斷代史，立足于中西文化一美學(xué)比較視角，考察審美主義在中國的系統(tǒng)化形成，探尋了審美主義在中國的接受機(jī)制、建構(gòu)特點(diǎn)和發(fā)展理路。

　　以上研究從不同路徑拓展了審美現(xiàn)代性的研究視野，不論從審美現(xiàn)代性的概念及理論還是從現(xiàn)代文學(xué)自身均深化了對(duì)于審美現(xiàn)代性的理解。我的研究在前人研究的基礎(chǔ)上，以京派作家沈從文、廢名的小說為例，試圖對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的審美現(xiàn)代性進(jìn)行歷時(shí)的描述與共時(shí)的探尋，從文學(xué)觀念與時(shí)間意識(shí)角度探討了京派作家對(duì)于啟蒙理性的反思和批判，以及審美烏托邦的想像和建構(gòu)，并進(jìn)一步指出京派作家對(duì)審美現(xiàn)代性的自覺追求為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　一

　　從現(xiàn)代性的起源和發(fā)展來看，現(xiàn)代性一直存在著兩種非常復(fù)雜而又難以割舍的對(duì)抗關(guān)系，一種是社會(huì)的現(xiàn)代性(主要是制度層面、物質(zhì)科技層面)，表現(xiàn)為和社會(huì)的現(xiàn)代化與工業(yè)化進(jìn)程相關(guān)的占主流地位的價(jià)值觀念和社會(huì)規(guī)范，諸如啟蒙主義、工具理性、科技萬能觀念等等，尤其表現(xiàn)為對(duì)理性的頂禮膜拜;另一種是審美的現(xiàn)代性，它是現(xiàn)代性構(gòu)成的有機(jī)組成部分，是在美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域?qū)θ说那楦?、本能的?qiáng)調(diào)，一方面從感性生命的角度對(duì)人的主體性加以捍衛(wèi)和肯定，同時(shí)又包含著對(duì)現(xiàn)代科技文明與理性進(jìn)步觀念的懷疑、批判乃至否定，它既是現(xiàn)代性自身認(rèn)同的力量，又是現(xiàn)代性自身的異己與反抗力量。審美現(xiàn)代性在其本質(zhì)上指稱的是這樣一種思想藝術(shù)特性及其所產(chǎn)生的社會(huì)文化效應(yīng)——“它通過強(qiáng)調(diào)與科學(xué)、倫理相對(duì)的審美之維(或與之相關(guān)的藝術(shù)價(jià)值)，以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識(shí)譜系中為主體性立法，從而達(dá)到反對(duì)理性絕對(duì)權(quán)威的……目的”。審美的現(xiàn)代性重視藝術(shù)的審美原則，其極端形式即是審美主義，以審美的原則代替一切其他的精神與社會(huì)原則，把審美視為最高價(jià)值。關(guān)于兩種現(xiàn)代性的劃分以及二者之間的張力結(jié)構(gòu)，美國印第安納大學(xué)的比較文學(xué)教授卡林內(nèi)斯庫(MatEi Ca—linescu)有過精到的論述：

　　可以肯定的是，在19世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物。)從此以后，兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對(duì)方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。

　　與卡林內(nèi)斯庫的觀點(diǎn)類似，法蘭克福派的傳人魏爾曼(Albrecht Wellmer)則將現(xiàn)代性區(qū)分為“啟蒙的現(xiàn)代性”和“浪漫的現(xiàn)代性”，前者按照啟蒙理性的法則，試圖將人從所謂愚昧、迷信及黑暗的狀態(tài)下解放出來，只是這種啟蒙的規(guī)劃并未能如愿以償，工具理性、官僚科層化以及唯科學(xué)主義的普遍蔓延造成了對(duì)人的存在的新的宰制，出于對(duì)理性壓抑的反叛，而“浪漫的現(xiàn)代性”，則成為一種“反抗的力量”，“反對(duì)作為合理化過程的啟蒙形式”。不論是卡林內(nèi)斯庫還是魏爾曼，他們都無一例外地指出現(xiàn)代性的雙重特征，尤其是審美現(xiàn)代性與理性的現(xiàn)代性所構(gòu)成的現(xiàn)代性內(nèi)部的張力結(jié)構(gòu)。

　　近年來致力于現(xiàn)代性研究的劉小楓曾指出審美現(xiàn)代性的三項(xiàng)基本訴求：(一)為感性正名，重設(shè)感性的生存論和價(jià)值論地位;(二)藝術(shù)代宗教，藝術(shù)成為新的宗教和倫理;(三)對(duì)世界的審美態(tài)度，游戲心態(tài)。

　　二

　　以此為理論參照，那么中國現(xiàn)代文學(xué)乃至京派文學(xué)其審美現(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)和獨(dú)特內(nèi)涵是什么呢?

　　其實(shí)，關(guān)于審美獨(dú)立的問題近代以來已經(jīng)受到許多學(xué)者的關(guān)注。王國維在1904年發(fā)表的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中談到藝術(shù)具有超然忘我的功用，在無利害超功利的審美之境中，方能擺脫生活之欲帶來的苦痛：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人無利害之關(guān)系而后可，易言以明之，必其物非實(shí)物而后可。然則非美術(shù)何足以當(dāng)之乎?”在另一篇文章中，王國維進(jìn)一步指出：“美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時(shí)亦足以供吾人之利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)其可利用之點(diǎn)。其性質(zhì)如是，故其價(jià)值亦存于美之自身，而不存乎其外。”在王國維這里，審美已不是簡(jiǎn)單的精神的愉悅與藝術(shù)的陶醉，而是一種離開生活之欲、達(dá)到解脫之途的生命的存在方式。借此，王國維試圖以審美的原則來面對(duì)、化解人生的

　　現(xiàn)實(shí)問題。王國維甚至要把藝術(shù)與審美提升到宗教的層面：“美術(shù)(也即藝術(shù)，筆者注)者，上流社會(huì)之宗教也……此等感情上之疾病，故非干燥的科學(xué)與嚴(yán)肅的道德之所能療也。感情上之疾病，非以感情治之不可。”借助于藝術(shù)的宗教對(duì)于人的情感的療治，審美的原則已經(jīng)高于科學(xué)與道德的原則，并與人的存在問題密切相連，藝術(shù)和審美的存在具有了本體論的意義。王國維說“美術(shù)之知識(shí)全為直觀之知識(shí)，而無概念雜乎其間，故叔氏(叔本華，筆者注)之視美術(shù)也猶重于科學(xué)”，這也是王國維的夫子自道。

　　倘若審美獨(dú)立對(duì)于王國維所講的上流社會(huì)來說是提供了一種具有宗教救贖功能的精神慰藉，而對(duì)于蔡元培來說卻是尋求到了一種可以取代宗教的新的精神資源。蔡元培認(rèn)為“宗教所最有密切關(guān)系者，惟有情感作用，即所謂美感”，美育是自由的、進(jìn)步的、普及的，因而主張“以審美代宗教”，蔡元培的這一學(xué)說力圖讓審美在最終意義上成為一種新的生命與生活哲學(xué)，倡導(dǎo)審美化的人生。到了20世紀(jì)20年代，當(dāng)科學(xué)與人生觀問題在知識(shí)界熱鬧非凡地討論之時(shí)，宗白華力倡一種理想的“藝術(shù)的人生觀”，何謂藝術(shù)的人生態(tài)度呢?“這就是積極地把我們?nèi)松纳?，?dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的生活，使他理想化，美化”。他甚至要以唯美的藝術(shù)眼光去化解人生的煩悶，“唯美的眼光，就是我們把世界上社會(huì)上各種現(xiàn)象，無論美的，丑的，可惡的，齷齪的，偉麗的自然生活，以及鄙俗的社會(huì)生活，都把他當(dāng)作一種藝術(shù)品看待”，主張“要持純粹的唯美主義，在一切丑的現(xiàn)象中看出他的美來，在一切無秩序的現(xiàn)象中看出他的秩序來，以減少我們厭惡煩惱的心思，排遣我們煩悶無聊的生活”。應(yīng)該說宗白華以純粹唯美的眼光觀照人生、化解痛苦的方式是把王國維倡導(dǎo)的無利害超功利的審美之境落到了生活的實(shí)處，這種對(duì)世界所持的審美的人生態(tài)度正是一種典型的審美主義，或曰審美現(xiàn)代性的思想理路。

　　宗白華熱切倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生觀”在20世紀(jì)20、30年代的共鳴者不乏其人，京派文學(xué)前期的理論家周作人即是其一。五四初年以思想啟蒙與文學(xué)啟蒙面目出現(xiàn)的周作人盡管曾提出過“人的文學(xué)”及“平民文學(xué)”的口號(hào)，但不久他卻表現(xiàn)出對(duì)五四式啟蒙理性的持續(xù)懷疑，他于1922年發(fā)表的《自己的園地》已經(jīng)開始擺脫人生派文學(xué)“為人生的藝術(shù)”的功利性目的，主張“以個(gè)人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)……有獨(dú)立的藝術(shù)美與無形的功利”，這是其人生的藝術(shù)要點(diǎn)所在。在此，他力圖在“為人生派”和“為藝術(shù)派”之間尋求一種新的平衡，并在超越啟蒙理性的意義上建構(gòu)自足的文學(xué)本體論觀念。四年之后，他更為明確地提出放棄早年的思想啟蒙與文學(xué)啟蒙理念的自覺努力，自稱他收進(jìn)《藝術(shù)與生活》的1924年以后的文章，“與以前的論文便略有不同，照我自己想起來，即夢(mèng)想家與傳道者的氣味漸漸地有點(diǎn)淡薄下去了”，明確主張文學(xué)的趣味化，認(rèn)為文學(xué)“雖然滿足自己的趣味，這便已盡有意思，足為經(jīng)營這些生活或藝術(shù)的理由”。文學(xué)的趣味化與生活的藝術(shù)化是一個(gè)問題的兩面，因而周作人慨嘆“生活不是很容易的事”，要倡導(dǎo)其“生活之藝術(shù)”，“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活”。

　　到了30年代，這種把生命藝術(shù)化的審美主義的人生態(tài)度在京派的文藝?yán)碚摷抑旃鉂撋砩贤瑯佑械湫偷捏w現(xiàn)。1932年其在《談美·十五》中明確提出“人生藝術(shù)化”的思想，他認(rèn)為人生本來就是較廣義的藝術(shù)。每個(gè)人的生命史就是他自己的作品，并從生命美學(xué)的角度指出“所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活”，“藝術(shù)是情趣的活動(dòng)，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活……情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”。他以尼采“日神”式靜觀的欣賞態(tài)度觀照生活，“欣賞也就是‘無所為而為的玩索’，在欣賞時(shí)人和神仙一樣自由，一樣有福”。這種對(duì)人生“慢慢走，欣賞啊”的生命態(tài)度既有西方化的感性化內(nèi)涵，又有中國傳統(tǒng)文化重趣味、談閑適的底蘊(yùn)。靜穆的觀照帶來的是人生的藝術(shù)化，進(jìn)而，朱光潛賦予藝術(shù)化以“情趣化”的中介，不僅要求藝術(shù)與人生妙處惟在不即不離，而且又以泛審美的眼光看世界，把宇宙加以人情化。

　　通過以上簡(jiǎn)要的梳理與考察，可以略窺審美主義問題在中國現(xiàn)代文學(xué)中的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。借此，我們可領(lǐng)略到中國審美現(xiàn)代性的獨(dú)特內(nèi)涵——對(duì)于藝術(shù)“無所為而為”的非功利的審美態(tài)度，不管是周作人的“生活之藝術(shù)”、朱光潛“日神”式的“情趣化”人生，還是宗白華的“藝術(shù)的人生觀”，他們都是對(duì)“實(shí)用人生”的拒斥。當(dāng)他們把“感性的審美”與“至動(dòng)的生命”相融通，將“個(gè)體的生命”與“藝術(shù)的人生”視為同一，其實(shí)質(zhì)是以“感性化生存”訴求于生命的藝術(shù)化——也即日常生活的詩意化。

　　三

　　對(duì)于京派作家來說，這種審美現(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)首先表現(xiàn)于文學(xué)觀念上，他們均把美作為文學(xué)的中心。

　　沈從文曾引用唯美主義大師王爾德的話說道，“敘述美而不真之事物，乃藝術(shù)之正務(wù)”，“文學(xué)之美妙，即在于能使不生存的人物能生存”。沈從文把美作為自己創(chuàng)作的中心，對(duì)此他曾擬設(shè)過一場(chǎng)內(nèi)在心靈的自我質(zhì)詢與對(duì)話：“什么叫作真?我倒不大明白真和不真在文學(xué)上的區(qū)別，也不能分辨它在情感上的區(qū)別。文學(xué)藝術(shù)只有美和不美。”“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些!”

　　在小說創(chuàng)作上，沈從文對(duì)藝術(shù)之美孜孜以求，賦予藝術(shù)以救贖的宗教功能。請(qǐng)聽一聽沈從文的表白：

　　我覺得我應(yīng)當(dāng)努力來寫一本《圣經(jīng)》，這經(jīng)典的完成，不在增加多數(shù)人于天國的迷信，卻在說明人力的可信……希望個(gè)人作品成為推進(jìn)歷史的工具，這工具必須如何造作，方能結(jié)實(shí)牢靠，像一個(gè)理想的工具。

　　沈從文立意在“神之解體”的時(shí)代在文學(xué)中創(chuàng)造一尊“藝術(shù)之神”，并希望“用這個(gè)抽象的神，阻止退化現(xiàn)象的擴(kuò)大，給新的生命一種刺激啟迪”。沈從文的確是在創(chuàng)造一種新的藝術(shù)之宗教，并用這一宗教反抗由病態(tài)的現(xiàn)代文明造成的人的異化。他呼吁道：

　　我們實(shí)需要一種美和愛的新的宗教，來煽起更年青一輩做人的熱誠，激發(fā)其生命的抽象搜尋，對(duì)人類明日未來向上合理的一切設(shè)計(jì)，都能產(chǎn)生一種崇高莊嚴(yán)感情。

　　沈從文的這一藝術(shù)追求固然有蔡元培“美育代宗教”的回聲，同時(shí)更重要的是沈從文自身對(duì)審美現(xiàn)代性的自覺追求。當(dāng)有人間起沈從文為什么要寫作，他不無自矜地說道：“因?yàn)槲一畹竭@世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對(duì)全人類幸福的幻影，皆永遠(yuǎn)覺得是一種德性，也因此永遠(yuǎn)使我對(duì)它崇拜和傾心。這點(diǎn)情緒同宗教情緒完全一樣。這點(diǎn)情緒促我來寫作，不斷的寫作，沒有厭倦。”寫作和審美成了沈從文的宗教。沈從文的這種自覺便是決心為了藝術(shù)的原則“超越功利得失和貧富等級(jí)”，“去處理生命與生活……讓人生至少還容許用將來重新安排一次”。沈從文通過藝術(shù)的方式再造情感與再造生活，建構(gòu)審美的烏托邦世界。

　　廢名更是對(duì)“文章之美”孜孜以求，他說：“有一

　　個(gè)好意思，愿公之于天下同好……那個(gè)意思其實(shí)只有一句話：我們總要文章做得好。”對(duì)于廢名的小說，周作人誠懇地說道：“我覺得廢名君的著作在現(xiàn)代小說界有他獨(dú)特的價(jià)值者，其第一的原因是其文章之美。”那么，如何才是好文章呢?在廢名看來，浸潤著厭世觀的文章才會(huì)美麗，“我喜讀莎士比亞的戲劇，喜讀哈代的小說，喜讀俄國梭羅古勃的小說，他們的文章里都有中國文章所沒有的美麗，簡(jiǎn)單的一句，中國文章里沒有外國人的厭世觀”。他是以美作為其評(píng)判藝術(shù)價(jià)值高低的尺度的，他的《夢(mèng)》一詩是其藝術(shù)觀的集中表達(dá)：“我在女子的夢(mèng)里寫一個(gè)善字，我在男子的夢(mèng)里寫一個(gè)美字，厭世詩人我畫一幅好看的山水，小孩子我畫一個(gè)世界。”廢名甚至直言不諱地承認(rèn)“美是我寫作《橋》的哲學(xué)”。廢名無論對(duì)“文章之美”的獨(dú)特追求，還是對(duì)悲苦人生的唯美目光均深刻體現(xiàn)了京派小說的審美現(xiàn)代性。作為一個(gè)“厭世的畫夢(mèng)”者，廢名雖然沒有跌進(jìn)游戲人生、及時(shí)行樂的泥淖，但他對(duì)世界所采取的達(dá)觀超脫的審美態(tài)度正是審美現(xiàn)代性的基本訴求之一。

　　具體在小說創(chuàng)作中，沈從文側(cè)重于對(duì)現(xiàn)代文明乃至啟蒙理性的反思和批判，廢名則執(zhí)著于審美烏托邦的建構(gòu)——以日常生活的詩意化對(duì)抗現(xiàn)實(shí)境遇中的生存焦慮。

　　沈從文的小說《知識(shí)》是一個(gè)帶有隱喻色彩的反思啟蒙的文本。小說開始對(duì)知識(shí)者張六吉的敘述帶著嘲弄和反諷的語調(diào)。在哲學(xué)碩士張六吉看來，家鄉(xiāng)是一片野蠻之地，想到家鄉(xiāng)那些“毫無教育”的鄉(xiāng)下人，他不時(shí)覺得有一種尼采“超人”般的憂郁。然而，一旦踏上家鄉(xiāng)的土地，他原有的觀念完全改變了。老農(nóng)夫一家對(duì)待苦難與死亡的平靜態(tài)度和曠達(dá)情懷深深感染了張六吉，于是張六吉燒掉了所有書籍，“跟鄉(xiāng)下人學(xué)他還不曾學(xué)過的一切”。沈從文并非想讓還鄉(xiāng)者張六吉以批判的目光打量著鄉(xiāng)野的陋俗和愚昧，或者以居高臨下的姿態(tài)發(fā)出“改造國民性”的吶喊，而是讓知識(shí)者認(rèn)同這種頑強(qiáng)而堅(jiān)忍的生命方式。小說的結(jié)尾耐人尋味：不是知識(shí)者用自己的一套文化觀念和知識(shí)理性去改造原始的鄉(xiāng)野，而是讓鄉(xiāng)民的生存方式及生命形式改造了知識(shí)者。沈從文是要人們逼近與認(rèn)同這樣的生存方式，他曾明確地指出，“想教育鄉(xiāng)下人，得先給鄉(xiāng)下人學(xué)學(xué)”。

　　《鳳子》即是寫一個(gè)都市人被鄉(xiāng)下“改造”的故事。沈從文一方面讓都市人驚嘆于湘西風(fēng)景的奇異、民風(fēng)的古樸、婦人的美麗與愛情的大膽;一方面通過總爺?shù)目谥苯优胁B(tài)的都市文明乃至都市人，“我先向你告罪，當(dāng)?shù)?著)你城里人我要說城里人幾句壞話。我以為城里人是要禮節(jié)不要真實(shí)的，要常識(shí)不要智慧的，要婚姻不要愛情的”。鄉(xiāng)下人那么自信地批判城市人在于其道德與自然人性上的優(yōu)勢(shì)，他們信仰“神”，“神的意義在我們這里只是‘自然’”，“是正直和誠實(shí)和愛”。這里，是道德的理想國，是審美的烏托邦，是愛的伊甸園。這種桃花源般的境界使這個(gè)城市中人忘掉了都市的生活、習(xí)氣與道德，這一偏遠(yuǎn)環(huán)境終于“征服了這個(gè)城市中人，另外那一個(gè)人，卻因?yàn)樗难哉Z，把城市中人觀念也改造了”。城市人觀念的改造源于鄉(xiāng)村文化的優(yōu)勢(shì)與魅力。在城市/鄉(xiāng)村這一地域空間的二元表達(dá)中，如果我們從文化、政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)學(xué)的或日歷史主義的立場(chǎng)觀之，城市之于鄉(xiāng)村似乎永遠(yuǎn)是一種進(jìn)步。但如果從審美主義、道德理想、永恒人性等非歷史主義的立場(chǎng)觀之，城市/鄉(xiāng)村的關(guān)系就會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。沈從文即是從自然人性的價(jià)值立場(chǎng)來評(píng)判城市與鄉(xiāng)村這兩個(gè)空間實(shí)體，從而鄉(xiāng)土人生的道德以及鄉(xiāng)土的文化、審美意蘊(yùn)也被呈現(xiàn)出來。鄉(xiāng)土不再是蒙昧、落后、丑惡的所在，而是承載著自然文化、涌動(dòng)著生命強(qiáng)力、張揚(yáng)著健全人性、充滿著神奇魅力的地方。正是在這一點(diǎn)上，京派作家與魯迅及20年代鄉(xiāng)土小說作家形成了不同的審美風(fēng)格。一個(gè)是認(rèn)同鄉(xiāng)村，把湘西民間作為重構(gòu)民族品德的文化基地，重在頌揚(yáng)人性之美;一個(gè)是改造民間，著意于描繪農(nóng)村的頹敗及陋風(fēng)惡習(xí)(冥婚、沖喜、械斗)，重在批判鄉(xiāng)民的愚昧麻木。魯迅及其追隨者以現(xiàn)代啟蒙理性的目光反觀農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)了它的封閉落后;而沈從文則是以“鄉(xiāng)下人”的目光打量城市，以鄉(xiāng)村文化對(duì)抗都市文化，從審美主義的視角對(duì)五四以來的啟蒙理性傳統(tǒng)產(chǎn)生了疑慮與反思。

　　廢名對(duì)藝術(shù)具有宗教般的救贖功能頗有神會(huì)，他在自傳色彩極為濃厚的小說《莫須有先生傳》中指出：“莫須有先生做小孩時(shí)當(dāng)太平之世，在縣城自己家里看放猖，看戲，看會(huì)，看龍燈，藝術(shù)與宗教合為而一，與小孩子的心理十分調(diào)和，即藝術(shù)與宗教合為而一了。”正是看重藝術(shù)的宗教功能，廢名小說善于從民間節(jié)日、慶典及日常禮俗中汲取詩意。在《莫須有先生傳》中講到黃梅“過橋”風(fēng)俗，臨時(shí)在東岳廟山上架起代表地獄的奈何橋，如果老太太們生前過了這座橋，則死后就可免過這極難通過的地獄之橋。廢名詳述了三年一次熱鬧非凡的“過橋”盛況，“橋誠有過橋之意”，橋下并無水，力大者背著老母親爭(zhēng)先恐后而過，“殊為天真可愛”。在這具有宗教色彩的民俗儀式中，廢名看到了美麗、天真與可愛，他認(rèn)為這是“藝術(shù)與宗教合而為一”的活動(dòng)，使沉淪于庸常生活之中的人們得到暫時(shí)的狂歡與宣泄，廢名以一種藝術(shù)的詩性的目光取代了五四啟蒙鄉(xiāng)土作家的文化批判的理性目光。

　　《橋》的世界到處充溢著田園牧歌的情調(diào)，類似于沈從文在《鳳子》中所展現(xiàn)的桃花源般的境界。在對(duì)小林、琴子、細(xì)竹三人的描寫中，作為鄉(xiāng)村的兒女，人們見不到他們?nèi)粘Ｉ钪械膭谧髋c艱辛，整天習(xí)字做畫、采花折柳、看山賞塔，這都是超越庸常生活的詩意的生存方式。這里展現(xiàn)的不是日常的生活世界，而是一個(gè)審美的烏托邦。20世紀(jì)30年代的評(píng)論者閱讀《橋》時(shí)曾指出：“這本書沒有現(xiàn)代味，沒有寫實(shí)成份，所寫的是理想的人物，理想的境界。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)閉起眼睛，而在幻想里構(gòu)造一個(gè)烏托邦……這里的田疇，山，水，樹木，村莊，陰，晴，朝，夕，都是一層縹緲朦朧的色彩，似夢(mèng)境又似仙境。這本書引讀者走人的世界是一個(gè)‘世外桃源’。”這種審美的烏托邦世界更得益于廢名在鄉(xiāng)土的日常生活和民俗節(jié)慶中提取詩意。琴子和奶奶在樹陰下牧牛，小林為琴子在樹藤間掐花，村婦們于小河邊洗衣，琴子和村童一起放風(fēng)箏，清明節(jié)上墳，河岸邊“打楊柳球”，三月三野外看鬼火，上花紅山折映山紅，深夜和史家奶奶看“送路燈”……這些日常生活的詩意描寫和民俗細(xì)節(jié)的展示無不充滿著田園牧歌的情趣。

　　從時(shí)間意識(shí)的角度觀之，京派作家同樣表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判。現(xiàn)代性的時(shí)間觀念是一種線形與不可逆的、乃至不可抗拒地向前流動(dòng)的進(jìn)化論時(shí)間觀念。廢名公開宣稱他對(duì)進(jìn)化論的懷疑：“我確是做了一個(gè)‘真理’的隱士，一年有一年的長(zhǎng)進(jìn)，我知道我將在達(dá)爾文進(jìn)化論之后有一番話要向世人說，叫世人迷途知返，真理終將如太陽有撥云霧而現(xiàn)于青天之日，進(jìn)化論乃蔽真理之云霧也。”沈從文對(duì)歷史進(jìn)化論時(shí)間觀也有同樣的反省，“我們?cè)瓉磉€是活在中古時(shí)代，而且歷史還正在倒退，使人對(duì)于中國明日的一切，有點(diǎn)茫然了。歷史如果像一個(gè)環(huán)，

　　那么，再過十年，倒回來的是個(gè)什么世界”?基于這樣的時(shí)間意識(shí)，沈從文把美好的事物賦予逝去的時(shí)間，并向過去頻頻地深情回首，流露出原始主義的思想傾向——以原始的態(tài)度批判現(xiàn)代文明，以人性的尺度批判文明的進(jìn)步對(duì)人性的戕害，這是對(duì)樂觀的進(jìn)化論思想的警醒與反動(dòng)。廢名甚至借莫須有先生之口對(duì)現(xiàn)代科學(xué)也要進(jìn)行一番反思與批判：“莫須有先生的家訓(xùn)可以教人信佛教，可以教人學(xué)孔子……比教兒子信科學(xué)還要合乎理智。教兒子信科學(xué)實(shí)在不如信基督教?？上н@個(gè)道理一時(shí)還不容易使人明白。”雖然廢名對(duì)現(xiàn)代科學(xué)的批判不無偏至，但京派作家對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思卻是共通的：不管是沈從文以健全人性為價(jià)值尺度對(duì)都市文明病的批判，還是廢名以佛教的“心外無物”批判科學(xué)的“唯物說”，并執(zhí)著于審美烏托邦的理想建構(gòu)——以唯美的詩性目光對(duì)日常生活的觀照，他們對(duì)現(xiàn)代文明病的批判構(gòu)成了其審美層面的現(xiàn)代性。

　　總之，京派作家對(duì)審美現(xiàn)代性的自覺追求承繼著王國維、蔡元培、宗白華、周作人等人的思想理路，即使是在參與社會(huì)與文化的改造上也與啟蒙作家判然有別——啟蒙作家大都以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，要么揭示人生的痛苦以引起療救的注意并夾雜著對(duì)病態(tài)國民性的批判，要么采用階級(jí)分析的方法表現(xiàn)社會(huì)制度的黑暗與腐敗，鼓勵(lì)反抗和斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的直接干預(yù)，重視文學(xué)的工具性和宣傳性。而京派作家則以審美為中介，側(cè)重于藝術(shù)審美的角度拯救世道人心，是在國民審美熏陶的前提下從人生的藝術(shù)化出發(fā)追求民族的現(xiàn)代化或曰現(xiàn)代性的。“我堅(jiān)信中國社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度問題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要從‘冶情養(yǎng)性’做起……要求人心凈化，先要求人生美化。”這是京派理論家朱光潛在30年代基于對(duì)社會(huì)的診斷所開的一副審美的藥劑，當(dāng)啟蒙作家正極力張揚(yáng)對(duì)不公正社會(huì)制度的批判與改造時(shí)，朱光潛卻認(rèn)為“不完全是制度問題”，試圖通過“人生美化”的途徑達(dá)到對(duì)社會(huì)的改造。沈從文也有類似的看法，他認(rèn)為根治“社會(huì)的拙象和人的愚心”的根本途徑在于用文學(xué)提供一種美的人生，“一個(gè)好的文學(xué)作品，照例會(huì)使人覺得在真美感覺以外，還有一種引人‘向善’的力量。我說的‘向善’，這個(gè)詞的意思，并不屬于社會(huì)道德一方面‘做好人’的理想，我指的是這個(gè)：讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對(duì)‘人生’或‘生命’能作更深的理解”。京派作家對(duì)審美現(xiàn)代性的自覺追求與現(xiàn)代其他作家對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的追求構(gòu)成了一種張力，為中國現(xiàn)代小說的多元化發(fā)展作出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

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