淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)論文
淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)論文
20世紀(jì)的敘事學(xué)誕生于法國。法文“敘事學(xué)”由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學(xué))構(gòu)成。顧名思義，敘事學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究敘事作品的科學(xué)。然而這種定義經(jīng)不起深究。因為敘事學(xué)研究對象——“敘事作品”的界定并不是輕而易舉的事情。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
淺析《有話好好說》的敘事藝術(shù)全文如下：
[摘 要] 電影敘事學(xué)是電影編導(dǎo)與劇本創(chuàng)作中的一門實用性學(xué)科，是指電影創(chuàng)作者通過電影化的藝術(shù)手法，為敘述情節(jié)、塑造人物與彰顯主題服務(wù)。張藝謀導(dǎo)演于1997年拍攝的電影《有話好好說》改編自金牌編劇述平于1994年創(chuàng)作的中篇小說《晚報新聞》，導(dǎo)演張藝謀對原著小說進行了較大的改動，改編后的故事更符合劇本創(chuàng)作原則和電影化敘事方式，本文將具體分析電影《有話好好說》的電影技法與敘事藝術(shù)。
[關(guān)鍵詞]《有話好好說》;《晚報新聞》
電影敘事學(xué)是電影編導(dǎo)與劇本創(chuàng)作中的一門實用性學(xué)科，是指電影創(chuàng)作者通過電影化的藝術(shù)手法為敘述情節(jié)、塑造人物與彰顯主題服務(wù)。由張藝謀導(dǎo)演的電影《有話好好說》，是將電影敘事藝術(shù)成功運用的典范。
該片劇本改編自金牌編劇述平于1994年創(chuàng)作的中篇小說《晚報新聞》，改編后的劇本與原著內(nèi)容相差較大。
在原著中，主人公與安紅是中學(xué)同學(xué)，由于主人公家境窘迫，安紅為了獲得表揚，帶有目的性地將一件軍大衣送給了主人公。事隔多年，安紅早已忘記此事，但主人公卻一直耿耿于懷，多次追求安紅未果，更遭到安紅男友的武力威脅和工友的多番嘲弄。最后，情場失意的主人公不堪忍受工友帶有玩笑性質(zhì)的嘲諷與挑釁，盛怒之下?lián)]刀將其手掌 割下。
改編后的劇本講述了北京青年趙小帥因追求夜總會老板劉德龍的女友安紅，而遭劉毆打報復(fù)，并于慌亂中將路人張秋生的筆記本電腦摔壞。趙小帥立誓報仇，張秋生糾纏不休，由此引出一系列“索還電腦，息事寧人”的故事，彰顯出“少安毋躁，好說好講”的主題。
在遵循主題不變的情況下，張藝謀對原著小說進行了大刀闊斧的二度創(chuàng)作，其中共有兩處較大的改動。第一處是將“工友”這一角色轉(zhuǎn)化為知識分子張秋生。主人公趙小帥是居于社會底層的小人物，游手好閑、生活糟亂，如果在劇本中塑造一個與他有著同樣背景的“工友”角色，只是通過“工友”譏諷趙小帥來制造矛盾沖突，人物塑造手法難免雷同，性格也流于平面，很難產(chǎn)生角色反差。而將“工友”轉(zhuǎn)變?yōu)樾≈R分子張秋生，則可以通過他與趙小帥這一社會底層人物的身份差異性來制造矛盾沖突。正因為身份地位不同，所以世界觀、價值觀不同，戲劇性沖突的產(chǎn)生也會變得自然而然了，這一角色的轉(zhuǎn)變與重塑無疑帶有現(xiàn)實意義和社會意義。
接下來就從“戲劇性沖突”“視聽語言”等角度具體分析該片的電影技法與敘事藝術(shù)。
英國導(dǎo)演阿爾弗雷德?希區(qū)柯克首次提出“麥格芬”① 的概念――如果影片的戲劇沖突或敘事線索圍繞著某一物件展開，且該物件具有暗示人物性格、牽引情節(jié)發(fā)展或指示影片主旨的象征意義，則此物件被稱為“麥格芬”。張藝謀在本片中就巧妙地運用了“麥格芬”這一概念。全片劇情圍繞著張秋生的筆記本電腦展開，矛盾漩渦中的三個角色――趙小帥、張秋生和劉德龍，在“索還電腦”這一主線情節(jié)下，展開了“息事寧人”的行動，筆記本電腦也成為主要矛盾沖突的核心。“麥格芬”從原著中的“軍大衣”變成了“筆記本電腦”，這是張藝謀對小說的第二大改動。筆記本電腦于90年代末期剛剛在內(nèi)地出現(xiàn)，在當(dāng)時尚屬“奢侈品”，圍繞這件被毀壞的“奢侈品”激發(fā)的沖突自然比圍繞“軍大衣”引起的矛盾更尖銳、更強烈，這一改動不僅是為了塑造人物與彰顯主題服務(wù)，而且?guī)в幸欢ǖ臅r代特色。
按照敘事順序，可將影片中的矛盾分為三對：
一是趙小帥與安紅之間――“狂熱追求”與“冷漠拒絕”的矛盾。這一矛盾是影片后續(xù)矛盾產(chǎn)生的原因，雖然屬于次要矛盾，但對主線情節(jié)的發(fā)展起到了鋪設(shè)作用。
二是張秋生與趙小帥之間――“索賠電腦”與“拒絕賠償”的矛盾。此為主要矛盾，貫穿影片的情節(jié)主線。張秋生的“迂”與“善”，趙小帥的“痞”和“拗”，都在“賠與不賠”“該由誰來賠”的戲劇沖突下展露無遺。
三是趙小帥與劉德龍之間的矛盾――為報毆打之仇，要砍掉對方一只手。在影片前半段，趙、劉二人只有兩次相遇，第一次是十字路口的打架斗毆，第二次是夜總會的持刀追逐，二人的仇恨越結(jié)越深，也為后續(xù)情節(jié)中“飯店協(xié)商、息事寧人”的必要性提供了邏輯依據(jù)，是貫穿全片的一條主要 矛盾。
值得一提的是影片對三對矛盾的解決方式，雖多次推脫責(zé)任，但最后趙小帥還是以“料理后事”為由將電腦賠償給了張秋生，第二對矛盾解決。第三對矛盾剛剛進入解決階段，此處導(dǎo)演又巧妙地植入了新的矛盾――“趙小帥不聽勸告執(zhí)意犯罪”與“張秋生不擇手段竭力制止”的矛盾，影片由此進入高潮。但是，影片的第一對矛盾在起完鋪設(shè)、引導(dǎo)作用之后，“安紅”這一角色就消失不見了，后續(xù)情節(jié)中也沒有一個合理、明確的交代，原著小說中安紅這一角色塑造的完整性并沒有被沿用到劇本中，這是影片最大的一處缺憾。
在原著小說中，作者述平在主線故事中穿插了多處取材自真實事件的新聞報道，其敘述方式也是正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男侣勼w格式，這種純文字的新聞體報道形式無法在影片中用字幕完全表述，既要遵循劇作原則，也要符合電影化敘事手法，同時又不能完全脫離新聞的紀(jì)實性與真實感，面對此種情況，選擇手持?jǐn)z影來講述故事，無疑是最適合的方式。國內(nèi)將手持?jǐn)z影完全貫穿于整部電影中的例子可謂鳳毛麟角，張藝謀無疑是執(zhí)牛耳者。
影片劇本的臺詞風(fēng)格較原著小說更加生活化、市民化。而這種“接地氣”的對白無疑拓寬了演員的表演空間。姜文將趙小帥的“一根筋”“痞氣”和“執(zhí)拗”的性格表現(xiàn)得淋漓盡致;李保田對張秋生那種小知識分子的“迂腐”“絮叨”和“膽小怕事”的性格作了精當(dāng)?shù)脑忈尅Ａ硗?，影片在主要角色的心理走向方面作了令人信服的詮釋?/p>
精彩的劇作可以有跌宕起伏的情節(jié)，成功的劇作蘊涵著發(fā)人深省的主題，但是要使得劇作經(jīng)典不朽，最為關(guān)鍵的一點在于對主要角色心理走向的拿捏力度是否得當(dāng)。這就要提到劇作中人物的心理變化問題。
劇作中人物的心理變化可總結(jié)為四種――直線變化、曲線變化、折線變化和虛線變化。 直線變化是劇作中最為常見的一種心理變化，意即該角色發(fā)生了一次180°的心理轉(zhuǎn)變(或性格轉(zhuǎn)變)，使得這個人物在影片前后判若兩人。這里強調(diào)的是該角色的心理變化有且只能有一次。如邁克爾?戴維斯導(dǎo)演的《火線保鏢》，殺手史密斯從影片開始時猶豫是否要保護嬰兒，到之后歷經(jīng)險阻下定決心撫養(yǎng)嬰兒為止，角色的心理走向發(fā)生了180°的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變也使得原本平面化、符號化的殺手的性格變得立體。在《有話好好說》中，劉德龍一開始與趙小帥勢不兩立，后來愿意拿錢消災(zāi)，即發(fā)生了直線變化。
第二種變化叫折線變化，指的是該角色發(fā)生了心理轉(zhuǎn)變后，又折回了原點，達到了人物性格在轉(zhuǎn)變前后的呼應(yīng)。最有名的例子當(dāng)數(shù)意大利導(dǎo)演朱塞佩?托納多雷導(dǎo)演的“回家三部曲”之一的《海上鋼琴師》。蒂姆?羅斯扮演的主人公1900是個傳奇琴師，對樂曲的演繹已臻化境，莫里康尼的配樂直接參與敘事，作品仿似一件精美的工藝品，但在人物的性格塑造方面卻略顯單薄。1900的性格發(fā)展太過簡單，蒂姆?羅斯賦予了角色靈魂，但無法改變?nèi)宋镄愿衿矫?、單一的缺陷。?dǎo)演對此采取了補救措施，讓人物經(jīng)歷折線變化――主人公決定下船卻又臨陣改變主意。雖然在影片最后，1900的心理狀態(tài)又回歸原點，但這一折線的走向無疑豐富了角色的性格，使得不食人間煙火的天才琴師與世俗發(fā)生了僅有的一次擦肩而過?！队性捄煤谜f》中，趙小帥原本過著平靜的生活，因為追求安紅而遭遇了劉德龍的武力威脅，從而決意報仇，一場音箱掉落的意外讓積聚已久的情緒戛然而止，報仇的計劃就這樣荒.唐地中斷了，趙小帥帶著疑惑與悵然回到了生活的原點，也完成了心理上的折線轉(zhuǎn)變。
虛線變化，意思是看似角色發(fā)生了直線心理變化，其實影片結(jié)尾才揭示出該角色的心理狀態(tài)并未發(fā)生改變。以法國導(dǎo)演弗蘭克?達拉邦特根據(jù)史蒂芬?金的小說《肖申克的救贖》改編的同名電影為例，在片中，銀行家安迪蒙冤入獄之后，漸漸適應(yīng)了鐵窗生活，并從消極被動轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極進取，很好地融入了集體之中。主人公看似發(fā)生了直線心理轉(zhuǎn)變，但在影片結(jié)尾，典獄長撕開牢房墻壁上的海報，發(fā)現(xiàn)安迪挖掘了十幾年的逃生洞穴，此時真相大白，安迪的心理狀態(tài)并未發(fā)生轉(zhuǎn)變，他在影片伊始對冤情的吶喊與控訴直到結(jié)尾仍然振聾發(fā)聵。簡而言之，虛線變化與其他三種心理變化一樣，都是為豐富人物性格服務(wù)的，只是在劇作的表現(xiàn)形式上，可以看做是對觀眾的一種欺騙，而觀眾在享受著這種欺騙所帶來的愉悅的同時，也生發(fā)出對片中角色的心理共鳴。《有話好好說》中，趙小帥對安紅窮追猛打，屢屢碰壁，僅有一次安紅看似接受了他，直到最后安紅的真實意圖揭露時，觀眾才為這個角色打上了虛線變化的標(biāo)簽，原來安紅對趙小帥的看法自始至終都未改變。
最后一種叫做曲線變化，即角色發(fā)生了多次心理轉(zhuǎn)變，最后該角色的心理定位必須要與影片開始時不同。此類心理變化運用得較為成功的例子是哈羅德?雷米思于1993年執(zhí)導(dǎo)的《土撥鼠之日》。在片中，主人公面對不斷重復(fù)經(jīng)歷的2月2日，先后采取了不同的心態(tài)去面對――從開始的驚慌失措到游戲人間，再到后來的心灰意冷，最后是積極進取從而實現(xiàn)了人生的價值。四個性格發(fā)展階段勾勒出主人公曲線心理變化的軌跡，這種心理變化比只轉(zhuǎn)折一次的直線變化更有現(xiàn)實喻義，所塑造的人物形象也更加立體。在《有話好好說》中，張秋生這一角色的曲線心理變化運用得最為成功。這一人物的心理在影片前后發(fā)生了多次轉(zhuǎn)變，其發(fā)展軌跡可分為“還電腦前”和“還電腦后”。
“還電腦前”，張秋生不斷周旋于劉德龍與趙小帥二人中間，目的就是索賠電腦，而到底該由誰來負(fù)責(zé)賠償，是這一階段戲劇性沖突的主要落腳點，也是這一人物心理發(fā)展變化的催化劑;但當(dāng)?shù)玫诫娔X之后，他的初衷發(fā)生了改變，他開始想盡各種辦法來阻止趙小帥犯罪，對其灌輸“有話好好說”的觀念，此時，前一階段積聚的矛盾終于塵埃落定，戲劇性沖突調(diào)轉(zhuǎn)矛頭――從索賠電腦轉(zhuǎn)變到阻止犯罪，人物的性格真實可信且更加立體;在影片結(jié)尾，張秋生在遭受胖師傅的虐待侮辱之后，忍無可忍，反戈相擊，更不惜打翻電腦，只為揮刀砍人報仇，“有話好好說”的觀念早被他拋到了九霄云外。從一開始“一根筋”只為討個公道索賠電腦，接著是息事寧人好言相勸，到最后借酒壯膽以暴易暴……這種極富戲劇張力的多次心理轉(zhuǎn)變正遵循了“曲線轉(zhuǎn)變”的儀軌。
風(fēng)格化的燈光運用也暗合了人物的心理特征。影片最有特色的打光主要運用于結(jié)尾，共有兩處，并且集中表現(xiàn)在趙小帥與張秋生身上。趙小帥將阻止自己報仇的張秋生捆綁在二樓雜物間，剛剛送走老板，門一關(guān)，一束綠光打在趙小帥臉上，一副復(fù)仇者、陰謀家的嘴臉躍然眼前，此為第一處;影片結(jié)尾，失去理智的張秋生在走廊里來回追逐要砍胖師傅，整個走廊都被幽暗的綠光籠罩，恰到好處地表現(xiàn)出張秋生此時的瘋狂與失控，此為第二處。導(dǎo)演在這里用到的打光手法被稱為“表現(xiàn)主義”。表現(xiàn)主義起源于德國表現(xiàn)學(xué)派，涉及繪畫、文學(xué)和戲劇等多種藝術(shù)領(lǐng)域，在電影中，它是以鏡頭、燈光、色彩或布景等視聽語言手段來展現(xiàn)人物性格或渲染角色感情的一種表現(xiàn)手法，且多用于表現(xiàn)一些恐懼的場面或扭曲的心理。② 將“表現(xiàn)主義”這一概念上升為影視理論高度的影片為德國導(dǎo)演羅伯特?韋恩執(zhí)導(dǎo)的《卡里加里博士》，該片也被稱為德國表現(xiàn)主義電影的里程碑之作。在《有話好好說》中，張藝謀成功地借鑒了這一藝術(shù)手法，通過燈光的巧妙運用，既營造了恐怖的環(huán)境，又彰顯出人物扭曲的心理。
影片圍繞著“賠償與報仇”這一情節(jié)主線，以晃動的鏡頭暗合了主要人物躁動難安的心理特征，詮釋出“有話好好說”的主題思想。張秋生等角色的心理轉(zhuǎn)變使人物塑造更加立體，在豐富了情節(jié)的同時，也為主題賦予了深層次的內(nèi)涵。
注釋：
?、?[美]詹尼佛?范茜秋：《電影化敘事》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第12頁。
?、?青藤：《從〈卡里伽利博士的小屋〉到〈大都會〉：德國無聲電影藝術(shù)(1895―1930)》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第18頁。
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