關(guān)于英國的政治論文
近30年來，英國人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影和國運(yùn)衰落造成的失落感中走出來，對社會(huì)問題、歷史問題、兩性問題、民族和種族問題的思索也趨于冷靜，這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于英國的政治論文，僅供參考!
關(guān)于英國的政治論文篇一
英國文學(xué)淺議
查爾斯·狄更斯是19世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要代表。藝術(shù)上以妙趣橫生的幽默、細(xì)致入微的心理分析，以及現(xiàn)實(shí)主義描寫與浪漫主義氣氛的有機(jī)結(jié)合著稱。馬克思把他和薩克雷等稱譽(yù)為英國的“一批杰出的小說家”。 狄更斯特別擅長描寫生活在英國社會(huì)底層的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了當(dāng)時(shí)英國復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的開拓和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。他的作品至今依然盛行，對英國文學(xué)發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。主要作品有《匹克威克外傳》 《霧都孤兒》《老古玩店》《艱難時(shí)世》《我們共同的朋友》等。狄更斯在作品中深刻地暴露了英國各個(gè)社會(huì)階層的生活實(shí)況，掀起了真正的文學(xué)革命。在他以前的英國文學(xué)中，普通人民是沒有地位的;狄更斯雖不是第一個(gè)改變這種現(xiàn)象，卻對這種現(xiàn)象做了有效地改變。他把貧民窟、小客棧、貧民收容所、債務(wù)監(jiān)獄等等悲慘的生活景象寫入了文學(xué)作品，而且對那些窮人，那些正直的勞動(dòng)者，給予最大的同情。另外一方面，他以諷刺的筆法，對新興的工廠主、銀行家等資產(chǎn)階級(jí)以及資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)虛偽的“民主政治”和“黨派活動(dòng)”，資本主義制度下的不平等和不合理現(xiàn)象，資產(chǎn)階級(jí)法律的非人道本質(zhì)，都作了無情的揭露和抨擊。
《霧都孤兒》是狄更斯的第一部社會(huì)批判小說，在世界文學(xué)史上有重要的地位。作品以霧都倫敦為背景，主要講述了孤兒奧立弗苦難的生活，奧立弗本是一個(gè)有錢人家的私生子，他的母親因?yàn)闆]有得到關(guān)愛，一個(gè)人飽受煎熬，在生下奧立弗后就辭世了。奧立弗來到這世間，和別的孩子不一樣，沒有父母的疼愛，處處被嘲笑，在濟(jì)貧院過著痛苦的生活。九歲時(shí)，他又被送進(jìn)棺材店當(dāng)學(xué)徒，因受不了店主對他的虐待而逃往倫敦，卻上了小偷的當(dāng)。奧立弗受盡了折磨，直到遇上了好心人，才結(jié)束了痛苦的生涯。通過奧利弗流浪和求生的經(jīng)歷，帶出了形形色色的周圍人物，從側(cè)面反映了英國資本主義社會(huì)的陰暗面，以及作者對“快樂英格蘭”的向往。小說描寫了善與惡、美與丑、正義與邪惡的斗爭，贊揚(yáng)了人們天性中的正直和善良，也揭露抨擊了當(dāng)時(shí)英國慈善機(jī)構(gòu)的虛偽和治安警察的專橫。同時(shí)，作品又帶有濃厚的浪漫主義情調(diào)，充滿著人道主義情懷。猶如一場背景時(shí)時(shí)更迭的戲劇，將人性的本質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。
小說的主人公奧利弗·退斯特，是一名生在濟(jì)貧院的孤兒，忍饑挨餓，備受欺凌，但他始終保持著一顆善良的心。奧利弗、南希、羅斯小姐都是善良的代表，他們都出生于苦難之中，在黑暗和充滿罪惡的世界中成長，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，一顆善良的心，種種磨難并不能使他們墮落或徹底墮落，反而更顯示出他們出污泥而不染的光彩奪目的晶瑩品質(zhì)。而猶太人費(fèi)金被塑造成邪惡的化身，丑陋、骯臟、陰險(xiǎn)、毒辣的匪首。從外貌塑造來看:費(fèi)金“反社會(huì)，毒害兒童身心健康，‘魔鬼般兇惡的臉完全皺成一團(tuán)’，‘無牙的牙床上顯露出二三顆更像狗牙或鼠牙的牙齒’以及‘眼歪嘴斜的奸笑’、咬著蒼白的嘴唇發(fā)出的‘一陣罪惡的冷笑’等等描寫比比皆是”。 費(fèi)金利用流浪兒們?yōu)樽约簲控?cái)，一旦失去利用價(jià)值,便冷酷地拋棄他們。在文本中，費(fèi)金手段毒辣陰險(xiǎn)，為了保存自己，他不惜犧牲為他賣命的小孩子們(小扒手)的性命。最后，邪不勝正，正義的力量戰(zhàn)勝了邪惡，雖然南希最后遇難，但正是她的死所召喚出來的驚天動(dòng)地的社會(huì)正義力量，正是她在冥冥中的在天之靈，注定了邪惡勢力的代表——費(fèi)金團(tuán)伙的滅頂之災(zāi)。因此在小說中，南希的精神得到了升華，奧利弗則得到了典型意義上的善報(bào)。而惡人的代表——費(fèi)金、蒙克斯、邦布爾、塞克斯無不一一落得個(gè)悲慘的下場。
個(gè)性化的語言是狄更斯在人物塑造上運(yùn)用得十分出色的一種手段。書中的流氓，盜賊，妓女的語言都切合其身份，還使用了行業(yè)的黑話。狄更斯對寫作語言進(jìn)行加工、提煉和選擇，避免使用污穢、下流的話語。另外狄更斯的語言中充滿了譏諷的韻味，仿佛一個(gè)人的表情中帶著辛酸的笑，讓人讀完之后不禁無奈的一聲嘆息。在書中狄更斯成功地刻畫了一連串人物，如教區(qū)干事班布爾，賊頭兒猶太老頭和慈善學(xué)校的學(xué)生諾亞，破屋大盜蒙克斯等等。沒有一個(gè)不刻畫得栩栩如生，形象逼真。狄更斯小說最大的特點(diǎn)，在內(nèi)容上是以人道主義的觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，揭露資產(chǎn)階級(jí)損人利已的丑惡靈魂，反映被壓迫人民的悲慘命運(yùn)，贊美勞動(dòng)者的優(yōu)秀品質(zhì)。狄更斯的作品一向謳歌勞動(dòng)者的樸實(shí)真誠，鞭撻有錢人的自私冷酷。在藝術(shù)風(fēng)格上，常用諷刺、幽默、夸張的手法塑造人物形象，人物人性突出、形象鮮明。
在小說里，奧利弗、羅斯小姐包括南希都是善良的代表。像奧利佛這樣出淤泥而不染，始終不背叛自己道德的孤兒是不多見的奧利佛巧遇好心紳創(chuàng)人而改變了自己的命運(yùn)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)畢竟顯得離奇。他們出生于苦難之中，在黑暗和充滿罪惡的世界中成長，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，始終有著一顆善良的心，種種磨難并沒有使他們墮落，反而更顯示出了他們堅(jiān)強(qiáng)、圣潔、出淤泥而不染的高貴品質(zhì)。例如，羅斯小姐雖是資產(chǎn)階級(jí)，確是美與愛的化身。首先，她對極度貧困的奧利弗表現(xiàn)出極大的同情和憐憫，對其給予無微不至的幫助和關(guān)懷甚至當(dāng)做自己的家人。在面對身為切賊，又是別人情婦的南希時(shí)，她沒有表現(xiàn)出任何的輕蔑與敵視，反而對其進(jìn)行勸導(dǎo)和教誨。還有奧利弗孤兒院的朋友狄克，他雖然身份低微，卻對自己的伙伴真心祝福，在他逃難的時(shí)候給他鼓勵(lì)和勇氣，正是由于狄克的幫助，奧利弗在面對以后的磨難時(shí)始終沒有選擇放棄。而被認(rèn)為本書中人物塑造最成功的南希，是以賊窩中賽克斯的情婦即小說反面人物形象登場的，但是她卻是賊窩中的與眾不同，時(shí)常幫著奧利弗說話，即使中間是她再度將奧利弗捉回賊窟，最終還是她冒著生命危險(xiǎn)向羅斯小姐說出了真相，也是她還給了奧利弗本應(yīng)擁有的一切。奧利弗雖是一個(gè)沒有受過任何教育的孩子，曾經(jīng)被抓去當(dāng)竊賊，但在他的身邊一直有這些本性善良的人再給予他幫助和關(guān)愛，所以他沒有泯滅掉人性的善良，經(jīng)歷了種種磨難后始終保持著一顆純潔、善良和寬容的心。
狄更斯塑造這些人物形象的寓意是明顯的:苦難是美德的試金石，歷經(jīng)磨難而癡心不改的人必將最終擁有幸福的生活。美與丑，善與惡，與人的階級(jí)性質(zhì)和地位高低無關(guān)。邪惡在博愛的光輝下愈顯黑暗，博愛在邪惡的陰暗下愈顯神圣。最后，邪不勝正，正義的力量戰(zhàn)勝了邪惡，雖然南希最后死了，但正因?yàn)樗乃啦耪賳境鲶@天動(dòng)地的社會(huì)正義力量，正是她的死，注定了邪惡勢力的代表——費(fèi)金團(tuán)伙的滅頂之災(zāi)。在故事的最后，奧利弗得到了父親留給他的遺產(chǎn)之后，還將一半分給了曾經(jīng)想陷害自己的哥哥賽克斯，正是他身邊的這些人給予的博愛，使得這個(gè)孤兒在與黑暗邪惡斗爭的時(shí)候沒有退縮，雖然前路黑暗，卻心靈之燈長明。
這部作品細(xì)膩地描繪和深刻地揭示了人性中的善良、愛、仁慈、邪惡、欺詐、妒嫉和仇恨等諸多方面及其相互矛盾性。奧立佛生下來便是一個(gè)孤兒，沒人疼愛，為了生存，不得不在惡勢力的教唆下去做壞事，但他沒有泯滅人性的正直與善良，最終在身邊的好心人的幫助下迎來了幸福生活。這部作品向我們講述的不僅僅是一個(gè)故事，更是一個(gè)深刻的哲理和教誨：無論身處何種境地，都要保持一顆善良的心，善待身邊的人和事，這個(gè)世界才會(huì)沐浴在愛的溫暖里。善之花與惡之花在人性的奇葩中齊開齊放，使讀者在了解人生百態(tài)的同時(shí)，澄澈心靈，努力使自己的人生綻放善的花朵。這是一部好作品才能帶給我們的深思與啟示。人間呼喚關(guān)愛，人間最重要的亦是關(guān)愛。因?yàn)殛P(guān)愛，我們向素不相識(shí)的人獻(xiàn)出了愛心，幫助他們度過人生難關(guān);因?yàn)殛P(guān)愛，人與人之間親如兄弟，心靈之間架起了溝通的橋梁;因?yàn)殛P(guān)愛，家家戶戶沒有距離，親如一家，鄰里互助，叫那高高的圍墻打破，讓那緊閉的鐵門打開;因?yàn)殛P(guān)愛，我們的社會(huì)無時(shí)不刻地處處流淌愛心灌注的暖流，處處沐浴著愛心滋潤的陽光，收獲著愛心播種的希望。就像這部小說最末那句話所說的那樣：“在他們的一生中，他們對其他人表現(xiàn)出的同情與善良就像上帝對一切生靈所表現(xiàn)得一樣?！?/p>
關(guān)于英國的政治論文篇二
近30年英國文學(xué)發(fā)展態(tài)勢
[摘要]近30年來，英國人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影和國運(yùn)衰落造成的失落感中走出來，對社會(huì)問題、歷史問題、兩性問題、民族和種族問題的思索也趨于冷靜，對某些習(xí)以為常的理念進(jìn)行了解構(gòu)或再思索，在近30年的英國文學(xué)中則表現(xiàn)為四大態(tài)勢，即對歷史的回顧;對殖民、民族、種族等問題的反思;時(shí)女性問題的關(guān)注;對當(dāng)今現(xiàn)實(shí)問題的探索。
[關(guān)鍵詞]英國文學(xué)態(tài)勢;殖民;兩性
[中圖分類號(hào)]I561.065 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1003-8353(2010)04-0124-05
近30年來，英國人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影中走出來，對各種社會(huì)和歷史問題的思索趨于冷靜;同時(shí)英國的國際地位也從一戰(zhàn)之前的世界霸主降為二戰(zhàn)后的美國的追隨者，對此英國人或多或少有些失落，然而隨著時(shí)間的推移，英國人的這種失落感逐漸轉(zhuǎn)化為對以往歷史的回憶和冷靜的思索以及對以往某些習(xí)以為常的理念的解構(gòu)。在文學(xué)上，近30年的英國文學(xué)則表現(xiàn)為四大態(tài)勢：一是對歷史的回顧;二是對殖民、民族、種族等問題的反思;三是對女性問題的關(guān)注：四是對當(dāng)今現(xiàn)實(shí)問題的認(rèn)識(shí)。
一、對歷史的回顧
二戰(zhàn)之后，英國失去了原來的世界霸主地位，這是許多英國人都不愿接受的現(xiàn)實(shí)，因此，“他們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注歷史。”他們努力地去調(diào)整自己，去找尋自己國家在與歐洲諸國的關(guān)系中的位置，尤其是在與歐洲關(guān)系日趨微妙的近二三十年，如何去找尋自己的民族身份和地位，在許多英國人看來，這是一個(gè)只有歷史才能夠提供參照的問題。因此。近30年來，歷史文學(xué)在英國十分繁榮，歷史小說、歷史傳記等作品吸引了大量讀者，為民眾在歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起了一座橋梁。
這類文學(xué)中比較有代表性的作品當(dāng)屬A.S.拜亞特(A.s.Byatt)的《書蹤迷情》(Possession：A Romance，1990)。這部小說通過20世紀(jì)末英國現(xiàn)代人對維多利亞時(shí)代的一位詩人與其情人之間關(guān)系的探索和研究，著重展現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的兩性關(guān)系、社會(huì)價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則在不同時(shí)期的不同的人心中產(chǎn)生的不同的認(rèn)識(shí)和評價(jià)以及對他們產(chǎn)生的不同的影響，最終向讀者暗示歷史是人構(gòu)建的歷史。也在不斷地塑造人。是人“占有”了歷史，還是歷史“占有”了人?這是小說提出的最令人沉思的問題。
在表現(xiàn)歷史題材方面另一位出色的人物是彼得·阿克羅伊德(Peter Ackroyd)。他的創(chuàng)作主要在歷史小說和歷史傳記兩個(gè)方面。近年他的歷史小說包括《霍克斯莫爾》(Hawksmore，1985)、《切特頓》(Chatterton，1987)、《迪醫(yī)生的房子》(House of Doctor Dee，1993)和《彌爾頓在美國》(Mil-ton in America，1990)，其歷史傳記包括關(guān)于狄更斯、布萊克、莫爾等人的傳記，分別在1990年、1995年和1998年出版，在2000年他出版了一部記述倫敦生活歷史的傳記。他的歷史小說與傳統(tǒng)的歷史小說有很大不同，它們主要關(guān)注的是現(xiàn)在而不是過去，也就是說，作者關(guān)注的是現(xiàn)代人對歷史的“占有”。即對歷史經(jīng)驗(yàn)的吸納。他的歷史傳記與傳統(tǒng)的歷史傳記也不同，其中使用了大量小說手法，加人了作者個(gè)人的想像成分，并且著重表現(xiàn)的是歷史如何與我們現(xiàn)代生活的關(guān)系以及與現(xiàn)代的不同。
當(dāng)然，任何人都逃脫不了歷史的框架作用。認(rèn)識(shí)歷史就是認(rèn)識(shí)自己，發(fā)現(xiàn)歷史就是發(fā)現(xiàn)自己，歷史可以為人類未來的發(fā)展樹立一面鏡子。這個(gè)主題在羅絲·特萊梅恩(Rose Tremain)的歷史小說《復(fù)辟》(Restoration，1989)中表現(xiàn)得尤其明顯?！稄?fù)辟》主要是關(guān)于查理二世統(tǒng)治時(shí)期的歷史，它主要描述了羅伯特·麥里維爾(Robert Merivel)命運(yùn)的興衰，著重表現(xiàn)的是麥里維爾從自己的榮辱興衰中，尤其是他從自己被逐出宮廷后的艱難旅程中所產(chǎn)生的感悟和自我發(fā)現(xiàn)，可以說他被逐后的旅程就是他的自我發(fā)現(xiàn)的歷程，而他的命運(yùn)、他的感悟和自我發(fā)現(xiàn)都為20世紀(jì)80年代的英國人提供了一面借鑒的鏡子，有利于他們在失落之后找回自己，有利于他們對唯物主義和犬儒主義保持一種清醒的認(rèn)識(shí)，從而為將來選擇一條更為現(xiàn)實(shí)的道路。
當(dāng)然，歷史更為一個(gè)民族提供了一面借鑒之鏡。英國在近幾十年失去了自己在歐陸的領(lǐng)導(dǎo)地位，在與歐洲各國的關(guān)系中，英國人心中一直存在著一種不確定感，一直無法確定自己國家的民族身份和地位。1995年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、北愛爾蘭詩人西馬斯-希尼(Seamus Heaney)在其詩歌中就表達(dá)了這種民族情懷。希尼是北愛爾蘭人，但他自認(rèn)為是愛爾蘭人。他從一個(gè)邊緣人的角度，對愛爾蘭民族與英國人的關(guān)系和英國與歐洲其他國家的關(guān)系進(jìn)行了深刻思索。他近些年的詩作包括《山楂燈》(The Haw Lantern，1987)、《酒精水準(zhǔn)儀》(The spirit Level，1996)和《電燈》(Electric Lights，2001)。另外，希尼總是帶有雙重民族身份，一方面他是一個(gè)英國人，身上帶有英國人的特質(zhì)，對英國在歐洲的地位充滿關(guān)切;同時(shí)他又是個(gè)愛爾蘭人，他的詩作充滿了愛爾蘭的泥土氣息，并且這種氣息總能與英國人的紳士風(fēng)度相得益彰，而且他同時(shí)還能在這種和諧的氛圍中表達(dá)他對愛爾蘭與英國的復(fù)雜關(guān)系的嚴(yán)肅思索。他翻譯的《貝奧伍夫》就是他對愛爾蘭與英國的矛盾沖突的一種較為直接的表現(xiàn)，因?yàn)椤敦悐W伍夫》本身既是英國的民族史詩，又是北歐文化的沉淀。
歷史是今人的一面鏡子，但這面鏡子不是一個(gè)客體，而是由主體的意識(shí)所構(gòu)造的。人們講述歷史方式的不同恰恰折射出人們的意識(shí)形態(tài)的不同;同時(shí)，人們對歷史的講述又受前人對歷史講述模式的制約。文本是具有歷史性的，歷史是帶有文本性的，對一種歷史文本的講述和解讀總是要受其講述者和解讀者所處的歷史、政治、宗教、語言、文化、種族、職業(yè)等語境的影響，同時(shí)，文學(xué)作品和其他非文學(xué)文本之間有復(fù)雜的“話語交流”，作家(或講述者)同社會(huì)和歷史、主體與客體之間是一種相互塑造關(guān)系。正如新歷史主義者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)所言：“藝術(shù)作品不是歷史經(jīng)驗(yàn)在上而留下印記的被動(dòng)的外表，而是歷史經(jīng)驗(yàn)形成和再形成的創(chuàng)造性動(dòng)因之一。”因此，從歷史的講述方式和所傳達(dá)的信息兩方面而言，歷史制約了我們的思維，又被我們的思維所制約。這一新歷史主義的觀點(diǎn)在格雷厄姆·斯威夫特(Graham Swift)的《濕地》(Waterland，1983)中表現(xiàn)得非常充分。一位中年歷史教師正面臨著一種困境：歷史不能再用傳統(tǒng)的教學(xué)方式教下去了，他轉(zhuǎn)而向他的學(xué)生講述他個(gè)人的生活，就像他向他的學(xué)生講述歷史故事一樣。在歷史課上，他講述的內(nèi)容就如同他的個(gè)人生活一樣，充斥著破碎、苦難和悲劇，但一個(gè)故事總是有人為強(qiáng)加的對偶然事件的聯(lián)接，例如因果關(guān)系，對觀眾情緒的安撫等。這位老師同時(shí)也知道，作為一個(gè)中年英國人，總有一些事情屬于過去，受歷史
的制約，他自己所構(gòu)建的敘述未免過于偏狹。但是，作為一個(gè)講述者，他似乎無他路可走。作為一個(gè)英國作家，斯威夫特清楚地意識(shí)到，他無法完全擺脫舊的看待問題的視角，又無法擺脫已廣為人們接受的講述故事的方法。在斯威夫特的小說中，歷史、現(xiàn)在的關(guān)系以及看待歷史和現(xiàn)實(shí)的視角問題一直是關(guān)注的焦點(diǎn)，歷史對我們的占有和我們對歷史的占有總是一個(gè)永恒的主題。
二、對殖民、民族、種族問題的反思
英國近二三十年文學(xué)發(fā)展的另一個(gè)特點(diǎn)是“局外人”文學(xué)的興起。從廣義上講，在英語文學(xué)界美國文學(xué)才是主流文學(xué)。英國文學(xué)是非主流文學(xué)。在近二三十年，英國還沒有一個(gè)作家能夠躋身于所謂引領(lǐng)主流的地位;但從狹義上講，在英國文學(xué)內(nèi)部而言，如果說還有一些作家能夠從某種意義上引領(lǐng)主流的話，那么這些作家往往從某種意義上講是“非主流的”、“局外人(outsiders)的”，他們往往具有獨(dú)特的民族或種族背景，往往是威爾士人、蘇格蘭人或愛爾蘭人、或具有非洲、亞洲或其他異族血統(tǒng)的人。這些作家由于其獨(dú)特的背景和身份，對殖民問題、種族問題和民族問題有著與英國本土作家迥然不同的視角。這類作家中較具代表性的有賽爾曼-拉什迪(salman Rushdie)。他的《午夜之子》(Midnight’s Children)發(fā)表于1981年，發(fā)表后立刻引起關(guān)注，讀者馬上意識(shí)到這部作品與以前的文本相比有許多全新之處?！段缫怪印肥且徊筷P(guān)于印度獨(dú)立后的歷史的小說，這種歷史與書中敘述者的個(gè)人歷史偶合。敘述者撒里姆·西納(Salaem si-nai)出生于印度獨(dú)立日的第一個(gè)小時(shí)，他的敘述與傳統(tǒng)的西方小說有許多“背道而馳”的地方。西方小說是西方文化的產(chǎn)物，一旦植根于不同的文化(比如該小說中的印度)，要么會(huì)蛻變?yōu)閷ξ鞣叫≌f蒼白無力的機(jī)械模仿，要么會(huì)演變成一種全然不同的形式。《午夜之子》就屬于后一種情況，它使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，講述了一個(gè)怪異、雜亂的故事，里面充斥著怪異的人物和詭異的事件;它打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，打破了傳統(tǒng)的邏輯思維。拉什迪的敘事方法別具一格，與殖民者與被殖民者的關(guān)系的分裂和分化相一致的是其敘事風(fēng)格也重在不連續(xù)性、非邏輯性和詭異性，反映在語言里則是充分展示印度英語和英國英語的差異。從本質(zhì)上講，《午夜之子》屬于兩種傳統(tǒng)，既屬于印度文學(xué)傳統(tǒng)，也屬于英國文學(xué)傳統(tǒng)，既反思了印度歷史，也從形式、結(jié)構(gòu)、題材上折射出了西方歷史。這種特色恰好反映了后殖民主義者的關(guān)于文化商討的理論：“異質(zhì)文化的碰撞，并不是對殖民地文化的絕對否棄，而是將對立或矛盾的成分同時(shí)予以表述的歷史過程，即一個(gè)非常復(fù)雜的持續(xù)不斷的商討過程，”從而形成了一個(gè)“非此非彼”的狀態(tài)。
拉什迪的另一部作品《撒旦詩篇》(The Satanic Verses)發(fā)表于1988年，是一部涉及伊斯蘭教敏感話題的小說，由于其政治內(nèi)容，在伊斯蘭世界被列為禁書，作者的人身安全也因此遭到了恐嚇，迫使他東躲西藏了好多年。但在西方，讀者對《午夜之子》和《撒旦詩篇》的態(tài)度則截然不同，他們既對其中所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感興趣，更對小說中借助小說的結(jié)構(gòu)反映人們梳理經(jīng)驗(yàn)的方式倍感新奇，因?yàn)槔驳鲜刮鞣阶x者從這種方式中突然意識(shí)到在西方社會(huì)他們建構(gòu)的某些價(jià)值觀和準(zhǔn)則的本質(zhì)在東方人眼中是多么怪誕。
另外兩位印度裔小說家維克萊姆·塞西(Vikram Seth)和阿蘭德漢蒂·羅伊(Arundhati Roy)在近10年也引起了英國人的很大關(guān)注。前者的《金童》(A Suitable Boy，1993)和后者的《微物之神》(The God of Small Things，1997)主要表現(xiàn)的都是印度生活，但同時(shí)也為西方讀者提供了一個(gè)審視英國生活和英國小說藝術(shù)的獨(dú)特的視角。
在殖民、民族、種族問題上，英國黑人作家和英國亞裔作家可謂是兩支生力軍。卡里爾·菲利普斯(Caryl Phillips)出生在印度西部，自幼年就生活在英國，他在上個(gè)世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了一系列關(guān)于殖民問題的小說，其中包括《最后的旅途》(TheFinalPassage，1985)、《獨(dú)立之邦》(A State of In-dependence，1986)、《劍橋》(Cambridge，1991)以及《血之本色》(The Nature of Blood，1997)，這些小說均對殖民問題及殖民遺留問題進(jìn)行了深入探討。另一位亞裔作家漢尼夫·庫瑞什(Hanif KurEishi)(其父是巴基斯坦人，其母是英國人)則更多地觸及了英國多元文化背景下的由于文化雜交問題而形成的代溝問題。庫瑞什的作品包括電視劇《年少輕狂》(My Beautiful Laundrette，1985被改編成電影)、《我瘋狂的兒子》(MySon，theFanatic，1998)、《郊野佛陀》(The Buddha of Suburbia，1990)、《黑色唱片》(The Black Album，1995)及《親密無間》(Intimacy，1998)。非洲裔作家布奇·埃梅切塔(Buchi Emecheta)出生于尼日利亞，20歲移居倫敦，她的小說，例如《袞多倫》(Gwendolen，1989)、《做母親的快樂》(The Joys of Motherhood，1979)等，更多地關(guān)注的是黑人婦女在多元文化背景下在婚姻、母性、女性權(quán)利等問題上的困惑和犧牲精神。
另外，新世紀(jì)新出現(xiàn)的兩位新人也值得關(guān)注，一位是《皓齒：一部小說》(W/the Teeth：A Novel，2000)的作者莎娣·史密斯(Zadie Smith)，另一位是《紅磚胡同：一部小說》(Brick LancI A Novel，2003)的作者莫尼卡·阿里(Monica A11)。前者的父親是英國人，母親是牙買加人，她在小說中展現(xiàn)了穆斯林、英國、牙買加文化中的三代人，在愛情、家庭、親情、友誼、戰(zhàn)爭等方面的文化沖突、文化協(xié)商和文化雜交;后者在其小說中通過一位在18歲通過婚姻移民到英國的孟加拉鄉(xiāng)村姑娘娜芝恩(Nazheen)在婚姻、家庭、愛情等方面的困惑、探索和發(fā)現(xiàn)，反映了孟加拉本土文化和英國現(xiàn)代文化之間的沖突和雜糅。
盡管菲利普斯、庫瑞什和埃梅切塔以及史密斯、阿里的小說有許多不同之處，但它們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是它們都反映了一種社會(huì)和文化傳統(tǒng)與另一種社會(huì)和文化傳統(tǒng)相碰撞時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。
二、對女性問題的關(guān)注
近30年的英國文學(xué)是“局外人”的文學(xué)，從民族的角度而言，是少數(shù)民族裔作家的崛起;從性別的角度而言，就是女性作家群體的壯大。當(dāng)然，作為文學(xué)大潮的一部分，這些女性作家除了關(guān)注女性問題以外，也對民族問題、歷史問題給予了應(yīng)有的重視。
隨著女性主義文學(xué)批評和性別批評的興盛，近30年的英國文壇對女性的關(guān)注也越來越深入。女性作家們將關(guān)注的焦點(diǎn)從女性的政治、社會(huì)地位逐漸轉(zhuǎn)移到對母性、性別、身
體甚至敘述方式等與社會(huì)、政治之間的關(guān)系上，大膽地對女性的私密心理、女性的身體、女性同性戀、母性、女性敘述方式等進(jìn)行表現(xiàn)和探索。其中較有代表性的包括小說家安吉拉·卡特(Angela Carter)、簡妮特·溫特森(Jeannette Winter-80n)、戲劇作家卡瑞·邱琪兒(Caryl Churchill)和詩人斯黛薇·史密絲(Stevie Smith)。
近30年女性主義的熱潮深刻地影響了英國小說界，英國女性作家的許多作品中都充滿女性對社會(huì)、對家庭、對文學(xué)等問題的獨(dú)特見解。安吉拉·卡特盡管英年早逝，但仍屬于多產(chǎn)作家。她不僅創(chuàng)作小說、電影劇本，還撰寫了大量新聞報(bào)道和評論。她較出色的作品包括《新夏娃的激情》(ThePassion of New Eve，1977)、《智慧之子們》(Wise Children，1987)和《雜技團(tuán)之夜》(Nights at the Circus，1984)等。她的小說從形式到內(nèi)容均對男權(quán)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，以帶有顛覆性的游戲風(fēng)格和戲劇性見長?！恶R戲團(tuán)之夜》是她的第八部小說，主題是對男權(quán)傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)敘述和傳統(tǒng)性別觀的顛覆。小說主要是關(guān)于雜技表演藝術(shù)家菲弗斯(Fevers)和新聞?dòng)浾咄柸麪?Wulser)之間的故事。威爾塞爾一直在試圖解構(gòu)關(guān)于菲弗斯的生活的傳聞，但在卡特充滿調(diào)侃和奇思妙想的筆下，無法逃脫男權(quán)思維定勢的威爾塞爾的一切努力均告失敗。他沒能解構(gòu)菲弗斯的傳聞，他的傳統(tǒng)的男權(quán)敘事方式以及對世界的男權(quán)思維定勢均被解構(gòu)。實(shí)際上，卡特顛覆了男性傳統(tǒng)對性的問題、人的行為問題甚至是人物的動(dòng)機(jī)等問題的看法，使這些問題變得無法用男權(quán)傳統(tǒng)的話語和思想來定義和分析。
另一位女性作家簡妮特·溫特森對女性問題表現(xiàn)出了同樣的關(guān)切。她的小說從男權(quán)的視角來看充滿了反叛精神。她較重要的小說包括《橘子不是惟一的水果》(Oranges Are Not The Only Fruits，1985)和《寫在軀體上》(Written On The Body，1999)。其中頗具爭議的小說《橘子不是惟一的水果》講述了一個(gè)女孩的心理成長歷程。這個(gè)女孩由一個(gè)信仰福音主義的婦女所收養(yǎng)，自幼被濃厚的宗教氛圍所包圍，但出人意料的是，這個(gè)女孩到十幾歲時(shí)卻決定離家出走，決心過一種女同性戀的生活。她這個(gè)出人意料的決定不是因?yàn)樗那楦斜荒袡?quán)宗教權(quán)威的說教所壓抑、扭曲而成一種非正常的性欲望，而是因?yàn)槟切┛駸岬淖诮绦叛稣弑旧淼钠珗?zhí)激發(fā)了這個(gè)女青年的反叛精神，她的同性戀傾向只不過是一種反傳統(tǒng)的方式而已。因此，在溫特森筆下，同性戀不是不正常的性取向，而是一種對男權(quán)社會(huì)文化的正常反叛。這與艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich)的關(guān)于母性和性行為方式均是政治的產(chǎn)物的觀點(diǎn)不謀而合。。
《寫在軀體上》是溫特森的另一力作，其實(shí)驗(yàn)色彩更濃。它對性別(gender)和性(sexuality)的建構(gòu)提出挑戰(zhàn)，小說的講述者的性別是模糊的，因此他(她)與他(她)的幾個(gè)情人之間的關(guān)系也是不確定的，或許是同性戀，或許是異性戀，或許是男同性戀，或許是女同性戀。這樣，作者似乎在傳達(dá)這樣一個(gè)信息：性別在戀愛中已經(jīng)不再那么重要了，只有沒有性別的軀體才是重要的;性別角色不再是制約性的，異性戀也不再是強(qiáng)制性的了，異性/同性戀的對抗不應(yīng)再有“自然的”和“怪異的”標(biāo)簽，而均應(yīng)當(dāng)以人性天然的感覺、感情和欲望為基礎(chǔ)。這樣，作者就徹底打破了傳統(tǒng)社會(huì)在性別、性行為等方面人為設(shè)置的一些界線。
女性主義文學(xué)近30年在英國戲劇界也同樣有一定影響，其領(lǐng)袖人物當(dāng)屬卡瑞·邱琪兒。她的《頂尖女子》(topGirls，1982)可謂是風(fēng)靡西方戲劇界，1987她發(fā)表的《大把大把的錢》(Serious Money)對撒切爾夫人當(dāng)政時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺，取得了不小反響?！俄敿馀印穼⑴詥栴}放在歷史的宏大視野中去考察，作者將歷史上的女性，如喬叟《坎特伯雷故事集》中的溫順妻子的典型帕深特·格里瑟爾達(dá)(Patient Griselda)，放在當(dāng)代女性日常生活的背景中，使她們與當(dāng)代女性形成一種非同尋常的對話，從而探討歷史長河中女性所受的壓迫和女性為自己的地位所進(jìn)行的斗爭。邱琪兒認(rèn)為，當(dāng)代女性的地位與男性依舊是不平等的，這種不平等源于千百年來人們習(xí)以為常的性別意識(shí)。正如劇中人物路易絲(Louise)所認(rèn)識(shí)到的那樣：路易絲在職介所工作了20年，一直從事中層管理工作，她周圍的男青年一個(gè)個(gè)地升遷，但從沒有人注意過她，她工作出色別人習(xí)以為常，她出了差錯(cuò)無人覺察，人人都認(rèn)為她的工作無可挑剔，也應(yīng)該無可挑剔，但永遠(yuǎn)與升遷無關(guān)，她的處境恰恰是歷史上所有女性的地位：她們應(yīng)該扮演男性社會(huì)分配給她們的角色，應(yīng)該永遠(yuǎn)無可挑剔，但她們的無可挑剔的工作應(yīng)該是為男性服務(wù)的，她們的地位永遠(yuǎn)低于男性，永遠(yuǎn)被剝奪了自我實(shí)現(xiàn)、自我完善的機(jī)會(huì)。路易絲渴望升遷的愿望實(shí)際上是20世紀(jì)后半葉女性渴望受到社會(huì)承認(rèn)、渴望取得內(nèi)在意義上的和外在意義上的平等的表現(xiàn)。可以說，邱琪兒的《頂尖女子》不僅表現(xiàn)了對歷史的深刻認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)了她渴望建構(gòu)社會(huì)秩序的愿望。
近30年英國詩歌界女性主義的聲音也不弱，其中較為強(qiáng)勁的有斯黛薇·史密絲和卡洛爾·安·達(dá)菲(Carol Ann Duffy)。史密絲于1975年出版的《詩集》(Collected Poems)表現(xiàn)了女性的性焦慮和對基督教的復(fù)雜矛盾的心情。這些詩歌在形式上看似正統(tǒng)、典雅，但內(nèi)容上卻屬于女性獨(dú)有的詩歌傳統(tǒng)，表達(dá)的是女性獨(dú)有的、隱秘的、壓抑的、在男權(quán)社會(huì)看來有傷風(fēng)化的情懷，可以說是詩人在用一種令人入迷的隱秘暗示對男權(quán)社會(huì)約定俗成的利益的突破。達(dá)菲于1994年出版了一部《詩選》(Selected Poems)，該詩選以戲劇獨(dú)白的手法寫成。其內(nèi)容有點(diǎn)讓當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)文化熏陶出來的人感到不安。她善于用簡單、平常、世俗的字眼和細(xì)節(jié)來傳達(dá)感官感覺，甚至是某種性恐慌。在其中一首詩“暖熱她的珍珠”中，詩人借描摹一個(gè)侍女替她的女主人暖熱珍珠(好讓女主人戴上舒服點(diǎn))的心理活動(dòng)，傳達(dá)出了一種近似女性同性戀的情懷。在這首詩中，侍女對女主人似乎有一種同性戀的戀情。她“流人”到珍珠的體溫使人聯(lián)想到性活動(dòng)的細(xì)節(jié)，而繞在她脖頸上的女主人的項(xiàng)鏈在她心中是“鏈子(rope)”，這似乎暗示她對女主人的同性戀與死亡緊密相聯(lián)。侍女為女主人“甘心勞作”，一廂情愿地暗戀于她，但女主人卻似乎對她只是視為仆役，并無任何情感可言，女仆在此境地下，一方面因愛得不到任何回應(yīng)，另一方面恐怕她自己也清楚這種愛本身的出路也注定與死亡相遇，因此，她最后的結(jié)局也只能是：她用體溫暖熱的項(xiàng)鏈只能是套在她自己脖頸上的鎖鏈，她的同性戀的愛情也只能成為她心中的死神。
可以看出，詩歌界的女性聲音在大膽地袒露女性的私密地帶的同時(shí)帶有很濃重的反男權(quán)文化的色彩。
四、對現(xiàn)實(shí)問題的冷靜思索
英國近30年的文學(xué)雖然更多地關(guān)注民族、文化問題、女性問題和歷史問題，但它并未忽略現(xiàn)實(shí)問題。實(shí)際上，英國近30年文壇上也不乏針砭時(shí)弊的作品。在小說界。馬丁·艾米斯(Martin Amis)的《金錢》(Money，1984)和《倫敦曠野》(London Fields，1989)兩部小說均對撒切爾夫人時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)狀給予了猛烈抨擊。兩部作品均諷刺了現(xiàn)實(shí)中的荒原人物，他們熱中于追求自己的物質(zhì)利益，卻把文化和情感當(dāng)成多余的無用之物。艾米斯用現(xiàn)實(shí)的眼光，而不是用歷史的眼光來審視當(dāng)今的英美現(xiàn)狀，表達(dá)其中的冷酷和無奈。盡管有些批評家批評艾米斯所關(guān)注的問題并未逃出他父親金斯雷·艾米斯(Kingsley Amis)的范式，但他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注卻是難得的。
在戲劇界，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注在近30年似乎更為強(qiáng)烈。在英國國運(yùn)正走下坡路的歲月里，一些劇作家懷著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，承擔(dān)起審視國家現(xiàn)狀的重?fù)?dān)。大衛(wèi)·黑爾(DavidHare)的《誰為我伴》(Plenty，1978)、《自語的法官》(Murmu。ring Judges，1991)和大衛(wèi)·埃德加(David Edgar)的《那個(gè)夏天》(That Summer，1987)均反映了當(dāng)時(shí)的某些特殊社會(huì)問題，如《那個(gè)夏天》反映的是1984—1985年英國的大罷工，同時(shí)從廣闊的視角而言，也反映了上世紀(jì)下半葉英國社會(huì)體制的弊端。愛德加·邦德(Edgar Bond)的《李爾》(Lear，1971)則通過對莎士比亞的《李爾王》的重寫，影射當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)比李爾王所處的那個(gè)爾虞我詐的社會(huì)更加殘酷。如果說上個(gè)世紀(jì)五、六十年代的貝凱特(Samuel Becket)展示了20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的荒誕的話，那么邦德則努力告誡我們當(dāng)今英國社會(huì)的可怕的、毫無意義的殘酷。
最后需要指出的是，一批戰(zhàn)后作家，如多麗絲·萊辛(Doris Lessing)、伊麗絲·默多克(Iris Murdoch)、哈羅爾德·品特(Harold Pintor)及威廉·戈?duì)柖?William Golding)在近30年的時(shí)間里仍筆耕不輟，傳達(dá)他們對各種社會(huì)問題的深切關(guān)注，對文壇產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。他們的創(chuàng)作并不局限在一個(gè)方面，而是涉及到歷史、民族、性別及社會(huì)等多個(gè)層面。萊辛的最新小說《浮世畸零人》(Ben。in the World，2000)和《裂縫》(The cb)，2007)、默多克的《大海，大?！?The Sea，The Sea，1978)及戈?duì)柖〉摹犊梢姷暮诎怠?Darkness Vissible，1979)和《啟蒙之旅》(Rites of Passage，1980)等均可稱得上是當(dāng)代杰作，由于國內(nèi)對默多克和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主戈?duì)柖〉难芯坎簧伲试诖酥?jǐn)簡評一下萊辛和品特這兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的創(chuàng)作。
1950年萊辛發(fā)表第一部小說《野草在歌唱》(The Grass is Singing)后，一直筆耕不輟，成為英國當(dāng)代最具影響力的作家之一，并在2007年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1952年至1969年，萊辛陸續(xù)發(fā)表系列小說《暴力的孩子們》(The Children of vio-lence)。發(fā)表于1962年的小說《金色筆記》(The Golden Notebook)，被公認(rèn)為她的代表作。上個(gè)世紀(jì)70年代到80年代，萊辛開始向神秘領(lǐng)域探索，創(chuàng)作了《八號(hào)行星代表的產(chǎn)生》等一系列所謂“內(nèi)心空間小說”，同時(shí)推出了《簡·薩默斯日記》(The Dmries of Jane Someu，1984)、(The GoodTerrorist，1985)等重要作品。1994年起，萊辛陸續(xù)推出她的自傳《在我的皮膚底下》(Under My Skin，1994)和小說《重墜愛河》(Love，Again。1996)。后者是她步入晚年以后的代表作，標(biāo)志著她的寫作已到達(dá)了一個(gè)新的高度。1999年，美國出版了她的最新小說《瑪拉與丹尼》(Mara and Dana)。新世紀(jì)初，她一連出版多部小說，包括《浮世畸零人》、《最甜美的夢》，《祖母們》(The Grandmoth-ers，2003)。2007年年初，她出版了長篇小說《裂縫》。這部小說再度以科幻的形式出現(xiàn)，借羅馬帝國瀕死的歷史學(xué)者之口，講述人類起源的神話，并借此探討兩性關(guān)系。
她的小說內(nèi)容涉及殖民主義、種族主義、共產(chǎn)主義以及男女之間的關(guān)系和地位。她在小說中善于刻劃邊緣人的角色，借此傳達(dá)一個(gè)重要信息：一個(gè)人的言行舉止若是異于常人，往往會(huì)被家庭和社會(huì)排除。她的創(chuàng)作生涯并非向主流價(jià)值觀靠攏，而是呈現(xiàn)出另類的價(jià)值觀，從而探討邊緣人的生命。雖然從20世紀(jì)60年代以來，她對當(dāng)代心理學(xué)及伊斯蘭神秘主義思想的興趣在作品中時(shí)有體現(xiàn)，但她仍然關(guān)注重大的社會(huì)問題。她的許多作品都可以定義為“女性文學(xué)”，但并沒有局限于感性的情感題材，而是將這種體裁納入到更廣闊的社會(huì)、種族、歷史和文化的框架之內(nèi)。
哈羅爾德·品特的作品風(fēng)格比較奇特，筆下角色常常有些精神不正常，充滿各種奇思怪想。他的作品深刻地觸及人物內(nèi)心，往往突出人與人在生活中，尤其是家庭生活中的那種精神層面的矛盾，例如人與人之間的妒忌、猜忌等。這些東西在當(dāng)時(shí)很少有人會(huì)關(guān)注，更少有人會(huì)把它們寫在自己的作品里。他的作品實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)，既具有荒誕派戲劇的特色。又不乏自己的獨(dú)特個(gè)性。
他的作品可以分為三個(gè)階段。第一階段的作品受心理現(xiàn)實(shí)主義的影響。第二階段的作品則以情感沖突為基調(diào)。第三階段則主要以政治關(guān)注為特色。到目前為止。品特已經(jīng)寫下了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少詩歌和散文。品特被評論界譽(yù)為蕭伯納之后英國最重要的劇作家。雖然他近期的作品主要是改編自他人作品的影視劇本。但他針砭時(shí)弊的精神一直透過影視深入人心，社會(huì)影響非常大。他早期的作品《看房者》(The Caretaker，1959)、《生日晚會(huì)》(The BirthdayParty，1957)、《歸家》(The Homecoming，1964)、《背叛》(Betrayal，1978)等代表了當(dāng)代西方戲劇的最高成就。
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