歷史的全部問(wèn)題都能夠被歸納為歷史是否具有本質(zhì)結(jié)構(gòu)以及本質(zhì)結(jié)構(gòu)能否被把握。小編整理了歷史政治論文，歡迎閱讀!

　　歷史政治論文篇一

　　非歷史化的歷史書(shū)寫(xiě)

　　電影《美姐》海報(bào) 青年導(dǎo)演郝杰的處女作《光棍兒》通過(guò)網(wǎng)絡(luò)途徑播放之后，受到專(zhuān)業(yè)電影工作者和獨(dú)立電影愛(ài)好者的熱烈討論。而同時(shí)，郝杰導(dǎo)演迅速推出了同《光棍兒》相似，以農(nóng)村鄉(xiāng)土生活境況為題材的作品《美姐》。

　　如果說(shuō)電影《光棍兒》展示的是由于貧窮以及農(nóng)村社會(huì)男女比例嚴(yán)重失衡所造成的性在物質(zhì)需求層面無(wú)法得到滿足的壓抑感的話，那么《美姐》則更多表達(dá)了更高層次上“獲取真愛(ài)”的精神需求。作為電影本身而言，一個(gè)標(biāo)簽化的人物形象――“美姐”被塑造為一個(gè)美貌與智慧并存的約瑟芬，或者極具生活情趣而與所生活的農(nóng)村社會(huì)不相符合的包法利夫人式的新女性。美姐作為電影場(chǎng)域中一個(gè)“特定”的人具有表意上的曖昧不明。她同時(shí)肩負(fù)著鐵蛋一如既往的對(duì)“愛(ài)”進(jìn)行遴選的標(biāo)尺，也引導(dǎo)我們?cè)谟洃浿兴阉髯约和曛锌释c之親密的某位女性的影子。

　　在角色的處理上，導(dǎo)演也在實(shí)踐著自己的想法。女主角葉蘭一人分飾三角――年輕時(shí)的美姐、美姐的大女兒、美姐的三女兒(郝燕)，成為電影最為關(guān)鍵的敘事軸線，表面看來(lái)是在鐵蛋不同的人生階段分別扮演他對(duì)女人的美好幻想，而實(shí)際上，我們完全能從電影中體會(huì)到：除年輕時(shí)的美姐之外，作為大女兒和三女兒都只是童年生活中那個(gè)美姐影子的投射。“美姐”成為一個(gè)影子，一個(gè)標(biāo)簽。

　　值得令人深思的是，如果把這部電影看作是一個(gè)人的話，破舊的西北農(nóng)村幾乎是這個(gè)人目前最為暴露在外的部分，但是也和觀眾對(duì)于電影宣傳中宣稱(chēng)的“性解放”主題的期待相差甚遠(yuǎn)，這

　　種影像的自我克制一方面源自某些外部壓力，另外也不能不認(rèn)為是電影表達(dá)上的需求，正如?？滤裕?ldquo;性的歷史就是性受到壓抑的歷史。”而且當(dāng)鐵蛋在電影的時(shí)空中成長(zhǎng)，伴隨男性體征逐漸明顯之后，對(duì)“自我的意識(shí)”增強(qiáng)，把自我塑造成道德制約下的主體是成長(zhǎng)的必須，這種“遮蔽”也便成為必然結(jié)果。

　　因而，怎樣能夠做到既符合這種欲言又止的壓抑感，又能讓電影不落窠臼地保持住對(duì)鄉(xiāng)村質(zhì)樸的性觀念的表達(dá)成了這部電影成功的關(guān)鍵所在。幸而郝杰在摸索中尋找到了最好的敘事輔助：空鏡頭和二人臺(tái)藝術(shù)，這兩種手段成為《美姐》中最重要的修辭方式。

　　一、散文化敘事與時(shí)間的延宕效果

　　對(duì)于空鏡頭，百度百科將其定義為：“影片中作自然景物或場(chǎng)面描寫(xiě)而不出現(xiàn)人物(主要指與劇情有關(guān)的人物)的鏡頭，如畫(huà)面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鷹、鴛鴦等。”[1]這也是傳統(tǒng)電影觀念對(duì)于空鏡頭的理解。需要指出的是空鏡頭并非普遍意義上的“空”，不意味著意義的缺失或毫無(wú)意義，很多著名電影(不管是敘事類(lèi)型還是略顯抽象的抒情片)都熱衷于在影像鋪展的過(guò)程中穿插大量空鏡頭。比較著名的，如《阿甘正傳》中羽毛從空中逐漸飄落在阿甘面前的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面。而對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，散文寫(xiě)作傳統(tǒng)和田園詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)使得空鏡頭成為類(lèi)似于電影書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的景物描寫(xiě)，某種程度上演變?yōu)殡娪笆闱榈闹匾址?。所以我們說(shuō)，空鏡頭并不空，甚至有多種表現(xiàn)功能和藝術(shù)價(jià)值。一言以蔽之，便是我們一直遵循的“一切鏡語(yǔ)皆情語(yǔ)”的審美傳統(tǒng)。

　　而郝杰明顯繼承了這種散文敘事風(fēng)格的傳統(tǒng)。以空鏡頭的穿插給人一種徐徐道來(lái)的訴說(shuō)感，尤為重要的是在這種訴說(shuō)感中展現(xiàn)著中國(guó)西北部農(nóng)村的風(fēng)土人情。例如在電影開(kāi)場(chǎng)的一個(gè)以鐵蛋為視角的主觀鏡頭，表現(xiàn)鐵蛋向廁所挪步的過(guò)程中，鏡頭向我們展示了這個(gè)中國(guó)西北貧窮的農(nóng)家院落里的部分特征：大水缸、啄食的母雞、柴火堆、破舊的廁所，這些沒(méi)有人類(lèi)語(yǔ)言，無(wú)法通過(guò)話語(yǔ)傳達(dá)信息的事物立刻將質(zhì)樸的農(nóng)村生活灌輸?shù)接^看電影的人們的頭腦中，符號(hào)的組接在移動(dòng)的模擬中帶來(lái)身臨其境之感。低水平機(jī)位，孩子的視角，當(dāng)我們跟隨鏡頭一步步走進(jìn)臟亂的茅廁時(shí)，美姐這一重要人物走進(jìn)視野，宣告著故事的真正開(kāi)始。

　　・中國(guó)電影評(píng)論趙燕磊：電影《美姐》中的空鏡頭以及音樂(lè)的運(yùn)用 除了影片開(kāi)頭，空鏡頭更重要是在影片中間所起到的承接作用。在空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)和體現(xiàn)時(shí)間跨度上，郝杰用散文化敘事手法，實(shí)現(xiàn)段落間的跨越，在故事的間隙間充當(dāng)著類(lèi)似散文寫(xiě)作中的“過(guò)渡段”的作用，娓娓動(dòng)聽(tīng)。在電影中，美姐的離開(kāi)和鐵蛋的長(zhǎng)大被導(dǎo)演處理到在一個(gè)頗為緊湊的段落內(nèi)。再次以主觀鏡頭的方式送別美姐離開(kāi)，而后通過(guò)一個(gè)孩童“捏鼻蹲”的游戲方式，縮小時(shí)間流逝的現(xiàn)實(shí)長(zhǎng)度。這個(gè)鏡頭設(shè)計(jì)的頗有仿佛張愛(ài)玲筆下落日黃昏的感覺(jué)：“南方的日落是快的，�昏只是一剎那。這邊太陽(yáng)還沒(méi)有下去，那邊，在山路的盡頭，煙樹(shù)迷離，青溶溶的，早有一撇月影兒。”只不過(guò)郝杰用攝影機(jī)表現(xiàn)的是農(nóng)耕區(qū)和游牧區(qū)過(guò)渡地帶的開(kāi)闊和寂寥。淡入、淡出效果的使用，兩個(gè)游戲中的兒童和遠(yuǎn)景中的黃昏大山交融在一起，身后遼闊，山峰、云朵和余暉作為背景，前景又都是平坦的草原地帶，分別展現(xiàn)了男人堅(jiān)實(shí)的臂膀和偉岸的胸懷，也是鐵蛋成長(zhǎng)為男人的暗示，當(dāng)然這其中還有一個(gè)重要的不容忽視的聲音元素的入場(chǎng)的效果。形成聲音與物象的完美融合。

　　二、空間造型的象征意義

　　空間造型的“變形”可以視作電影對(duì)于雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒，數(shù)碼攝影技術(shù)和后期處理技術(shù)的應(yīng)用使得電影不再局限于現(xiàn)實(shí)空間為我們提供的實(shí)際存在?！睹澜恪吩诔浞终宫F(xiàn)西北農(nóng)村風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，正是有效利用一些極具特色的造型，通過(guò)攝影的變形技術(shù)，豐富了畫(huà)面的象征主義構(gòu)圖，使得“通過(guò)兩者的對(duì)比迸發(fā)出一種比它們?cè)械暮?jiǎn)單、具體內(nèi)容更甚廣的意義。”[2]

　　電影《美姐》的象征性的構(gòu)圖中，最為顯著的象征性出現(xiàn)在鐵蛋與美姐的大女兒在野外發(fā)生關(guān)系的段落中，在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭空鏡中，先是自下而上逐漸顯現(xiàn)的一根被風(fēng)雨侵蝕而暴露的泥柱，這明顯是對(duì)男性生殖器官的象征，然后的鏡頭繼續(xù)上升，有意思的是，就如同是從一塊凸透鏡中看到的那樣，背景中，原本平坦的山嶺被制造出山脈的起伏的動(dòng)態(tài)，我們不可避免地將其聯(lián)系為一個(gè)女性的生殖器官。期間穿插著鐵蛋與大女兒的曖昧的談話，而后是二人臺(tái)描繪青年男女相互愛(ài)戀的選段：“十七八的大閨女，水呀嘛，水靈靈，哪一個(gè)后生呀，不想抱住親一親……”在對(duì)話和音樂(lè)的配合下，空間的象征效果變得更加切合，可見(jiàn)，這個(gè)空鏡頭內(nèi)涵的豐富性并不亞于任何一個(gè)與人物表演產(chǎn)生意義的情節(jié)段落，可以說(shuō)，音響效果和空間內(nèi)所有的造型立刻充滿了生命的意義，空鏡頭并不意味著“沒(méi)有意義”，只是意義的表達(dá)上更加具有多重想象。對(duì)于電影這種以動(dòng)態(tài)影像進(jìn)行敘事和表達(dá)的藝術(shù)而言，這是它表達(dá)上優(yōu)勢(shì)，它擁有可選擇的實(shí)在背景，空間轉(zhuǎn)變、內(nèi)部變形又進(jìn)一步擴(kuò)寬著它的邊境，怎樣讓鏡頭中的(包括人在內(nèi))每一個(gè)事物迸發(fā)自身的意義，又和其它事物形成緊密的意義群，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《美姐》沒(méi)有刻意去創(chuàng)造意義，而是有效利用，成為電影中獨(dú)特的具有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的夸張片段。 　　三、音樂(lè)在時(shí)空中的流質(zhì)化

　　《美姐》對(duì)空鏡頭的使用，無(wú)論從數(shù)量還是對(duì)于電影本身的藝術(shù)價(jià)值上來(lái)說(shuō)，都顯得異常重視。一方面，導(dǎo)演對(duì)電影敘事采用了偏散文化的模式，而從更重要的角度來(lái)看，空鏡頭與電影的其它要素的結(jié)合，對(duì)影片意義的表達(dá)產(chǎn)生了意想不到的效果。在《美姐》中，不純粹的“空鏡感”意味著鏡頭在對(duì)必要的鏡頭內(nèi)的實(shí)際存在物和除人之外的其它生命體征進(jìn)行描摹中，需要有另外的元素進(jìn)入，成為“修筑”或提升空鏡頭價(jià)值的有效工具，成為打開(kāi)空鏡頭中展示的西北農(nóng)村趨于原始的兩性觀念的鑰匙。在《美姐》中，顯而易見(jiàn)是“二人臺(tái)”這種民間藝術(shù)。

　　在無(wú)聲電影中，配樂(lè)與畫(huà)面內(nèi)容完全沒(méi)有聲源關(guān)系，當(dāng)畫(huà)面內(nèi)容表現(xiàn)為緊張的場(chǎng)面時(shí)出現(xiàn)快節(jié)奏旋律，如：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“奧德薩階梯”一段，當(dāng)畫(huà)面趨于一種荒誕的氛圍，多出現(xiàn)一些節(jié)奏明快的音樂(lè)旋律，這在卓別林的喜劇電影中有很好的體現(xiàn)，音樂(lè)在這里不是出自畫(huà)面內(nèi)容本身，而是配合畫(huà)面渲染氣氛的。當(dāng)然，有聲電影中，這種配樂(lè)的傳統(tǒng)效果依然存在，但是有聲電影的進(jìn)步就在于它開(kāi)始能夠展示音樂(lè)的“在場(chǎng)”，使得配樂(lè)不再是單純?yōu)楹嫱羞\(yùn)動(dòng)的空間轉(zhuǎn)化中電影氣氛的變化，可以說(shuō)音樂(lè)成為時(shí)間可感的流動(dòng)質(zhì)體。

　　巴贊在分析喜劇片《于洛先生的假期》時(shí)指出：“聲音部分為這部影片造成的時(shí)間厚度比畫(huà)面造成的效果更明顯。”[3]按照電影自身的說(shuō)法，這是一部意在“獻(xiàn)給二人臺(tái)以及中國(guó)西北晉蒙陜冀地區(qū)祖祖輩輩繁衍生息的人們”的電影，導(dǎo)演將二人臺(tái)和人們的生存繁衍并列來(lái)講，可見(jiàn)二人臺(tái)這種民間藝術(shù)對(duì)于這些地區(qū)的人們的重要意義，在某種程度上這些藝術(shù)中表達(dá)的就是他們自身的訴求甚至信仰。

　　單從電影中的選段來(lái)看，這種訴求可以劃歸為：“二姑舅捎來(lái)一封信，他說(shuō)口外，好收成……”這類(lèi)對(duì)于生存的訴求――走西口、又從口外回來(lái)，這是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民為了滿足生存的必須所處在的基本狀態(tài)，同他們所在的農(nóng)耕與游牧過(guò)渡地帶有關(guān)，也和貧窮，農(nóng)村的落后狀態(tài)有關(guān);另一類(lèi)訴求便是“情愛(ài)”，如《老漢哭妻》。這些訴求基本是物質(zhì)上的，有意思的是物質(zhì)的訴求被舞臺(tái)表演藝術(shù)這種精神文化產(chǎn)品所世世代代傳唱，一輩輩相傳，沒(méi)有一點(diǎn)沒(méi)落的跡象，人們?yōu)榱丝磻虼蚣埽瑧蛎詡兛吹綉虬嗟絹?lái)，夾道歡迎，熱淚相送，這些場(chǎng)景幾十年不變，足見(jiàn)當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的淳樸和自然，這也成為電影內(nèi)部的精神支柱。

　　二人臺(tái)唱段貫穿影片敘事的始終，幾乎作為除主要演員之外的另一主演。而它又多配合空鏡頭的使用，進(jìn)一步豐富空鏡頭的深刻內(nèi)涵，如果把這些表現(xiàn)西北風(fēng)貌的空鏡頭看成珠子，那么二人臺(tái)音樂(lè)必然是穿起這串珠子的鏈繩，在表現(xiàn)時(shí)間的跨越、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移上發(fā)揮著重要作用。而且郝杰導(dǎo)演堅(jiān)持讓聲音首先入場(chǎng)，這和二人臺(tái)舞臺(tái)表演的形式有異曲同工之妙，因?yàn)槎伺_(tái)(其實(shí)大部分的舞臺(tái)藝術(shù)都是)在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)是以二胡、嗩吶等樂(lè)器先起音樂(lè)，而后才伴隨人物入戲。可見(jiàn)，郝杰真的是把《美姐》拍攝成了一部向民間藝術(shù)致敬的作品，而我們從更深入理解，這種民間藝術(shù)又如何不是西北地區(qū)農(nóng)民最真實(shí)的表達(dá)呢?

　　《美姐》是一部有意規(guī)避諸多技術(shù)痕跡的電影，在對(duì)電影語(yǔ)言的處理運(yùn)用上是質(zhì)樸的，甚至笨拙，它遵循了一般的電影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，郝杰導(dǎo)演正是運(yùn)用著頗為傳統(tǒng)的手法講述著一個(gè)實(shí)實(shí)在在埋藏著農(nóng)村生活著的文化現(xiàn)象與其中更深層的思考，如此觸及農(nóng)村底層的感官世界，對(duì)于日漸講求感官刺激的內(nèi)地電影而言，追求一種娓娓道來(lái)的訴說(shuō)意味、散文化的電影節(jié)奏是難能可貴的，郝杰為觀眾展現(xiàn)了一臺(tái)以西北農(nóng)村為舞臺(tái)，以農(nóng)民為主角，以二人臺(tái)藝術(shù)為妝容的民間戲劇，無(wú)限徘徊于農(nóng)村底層與情感主題之間，交割不清。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]360百科・空鏡頭[EB/OL].

　　[2]馬塞爾・馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2006：84.

　　[3]安德烈・巴贊.電影是什么?[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：47.

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