現(xiàn)代心理學(xué)一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是發(fā)現(xiàn)了無(wú)意識(shí)。無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，為理解夢(mèng)、幻覺、靈感等神秘的、難以理解的精神現(xiàn)象，提供了理論和方法。而夢(mèng)、幻覺、靈感與文學(xué)的關(guān)系，充滿了神秘而有趣的現(xiàn)象，本文將分別對(duì)這些現(xiàn)象作一番考察。
一、夢(mèng)與文學(xué)
夢(mèng)與文學(xué)的關(guān)系至為密切，已為許多文學(xué)現(xiàn)象所證實(shí)。這不僅由于文學(xué)本身具有夢(mèng)的性質(zhì)，而且因?yàn)橛行┳髌繁旧砭褪菈?mèng)中創(chuàng)作的。
《忽必烈汗》（又名《一個(gè)夢(mèng)中的幻覺》）寫于１７９７年夏天。作者柯勒律治說(shuō)這首著名的長(zhǎng)詩(shī)是在夢(mèng)中完成。他服了鴉片后沉沉入睡，在夢(mèng)中寫成一首有二、三百行的長(zhǎng)詩(shī)，醒后記憶猶新，立即將它記在紙上，可惜只記下５０多行，就因客人來(lái)訪而中斷。等送走客人后，夢(mèng)中呼之欲出的百余行詩(shī)句全部遺忘。李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》也是在夢(mèng)中或夢(mèng)后寫成的。夢(mèng)中瑰麗變幻的奇景，更刺激了讀者的想象，使這首詩(shī)具有非凡的藝術(shù)魅力。詩(shī)人在夢(mèng)中穿上東晉詩(shī)人謝靈運(yùn)特制的登山木屐，在半空中望見海日初升，聽見天雞鳴叫，正在曙色初開、山花迷離的小徑上休息，剎那間又覺暮色降臨，耳畔但聞熊咆龍吟，驚魂甫定，忽然霹靂一聲，山岳崩頹，天門大開，一個(gè)神仙世界呈現(xiàn)眼前："霓為衣兮風(fēng)為馬，云之群兮紛紛而下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。"若不是在夢(mèng)中，恐詩(shī)人無(wú)論如何馳聘想象，也難以捕捉如此壯麗、如此縹渺的畫面。李賀的《夢(mèng)天》也是捕捉夢(mèng)中的幻覺寫成的。詩(shī)中寫夢(mèng)中登上月宮、路逢仙女、與仙女對(duì)話；下望人間，覺世界無(wú)比渺小。那種大膽的想象、奇妙的構(gòu)思、怪譎的風(fēng)格，本身就具有夢(mèng)的特色。仔細(xì)品味以上兩首二李名篇，可以看出夢(mèng)作為特殊的精神現(xiàn)象，參與作品的創(chuàng)作過程：提供創(chuàng)作的原型、常常"柳暗花明"的扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作危機(jī)、展開創(chuàng)作的想象，由于夢(mèng)的作用，為創(chuàng)作蒙上濃厚的神秘色彩，平添了更大的藝術(shù)魅力。
弗洛伊德認(rèn)為：夢(mèng)是愿望的滿足；受壓抑的欲望往往在夢(mèng)中直接或間接的表現(xiàn)出來(lái)。這一點(diǎn)，不難從許多詩(shī)人的作品中得到印證。南宋詩(shī)人陸游因奸臣當(dāng)?shù)?、?bào)國(guó)無(wú)門，空懷收復(fù)河山的壯志而不能實(shí)現(xiàn)，這受壓抑的愿望便在那首《十一月四日風(fēng)雨大作》中表現(xiàn)出來(lái)。南宋辛棄疾也經(jīng)常在夢(mèng)中抒發(fā)其壯志未酬的悲憤心情。英國(guó)作家史蒂文生做過一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中史蒂文生是一個(gè)脾氣很壞的富商的兒子，經(jīng)常住在國(guó)外，以逃避自己的父親。一次回國(guó)，發(fā)現(xiàn)父親已重新結(jié)婚。繼而在一次爭(zhēng)吵中，兒子受到父親的侮辱，把父親打死。繼母與兒子后來(lái)同住在一間屋子里，她手中握有他殺死父親的證據(jù)，但她不僅沒有揭發(fā)他，而且還對(duì)他哭訴，說(shuō)她愛上了他。
史蒂文生生于愛丁堡一個(gè)富有的、篤信宗教的工程師家庭，年輕時(shí)愛上了比他大１１歲已有兩孩子的美國(guó)婦女芳妮，全家堅(jiān)決反對(duì)。后來(lái)，史蒂文生歷經(jīng)痛苦，終于與芳妮結(jié)婚。幸福的婚姻生活使史蒂文生的創(chuàng)作生涯進(jìn)入高峰。以后芳妮的前夫再娶，史蒂文生父親去世。在這個(gè)時(shí)期，史蒂文生做了上面說(shuō)的那個(gè)夢(mèng)。
夢(mèng)中的父親，實(shí)際上是芳妮的前夫和史蒂文生父親的化身。他們是史蒂文生婚姻的障礙。只有去掉這些障礙，史蒂文生才能與芳妮結(jié)婚。夢(mèng)中的父親再娶，現(xiàn)實(shí)生活中芳妮丈夫也再娶；夢(mèng)中的父親脾氣很壞，現(xiàn)實(shí)在活中史蒂文生的父脾氣也很壞。他一直反對(duì)兒子的自由選擇：先是反對(duì)他的無(wú)神論傾向，反對(duì)他對(duì)于事業(yè)和前途的選擇，后來(lái)則反對(duì)他的戀愛和婚姻。雖然史蒂文生后來(lái)與父親和解，但父親當(dāng)初的激烈反對(duì)，無(wú)疑對(duì)史蒂文生的心靈造成了極大的影響。在無(wú)意識(shí)中，史蒂文生很可能將父親視為自己幸福的障礙，這樣，在夢(mèng)中出現(xiàn)殺父的場(chǎng)面也就不足為奇。同樣，夢(mèng)中的繼母，實(shí)際上是芳妮的化身，芳妮是已婚女人，且年齡比史蒂文生大１１歲，在夢(mèng)中變成繼母也是不足為奇的。
但有趣的是：這樣變化的結(jié)果，卻恰好證明了所謂俄狄浦斯情結(jié)的存在。芳妮是史蒂文生的戀人，在夢(mèng)中卻處在母親的位置；芳妮的前夫是史蒂文生與芳妮結(jié)婚的最大障礙，在夢(mèng)中卻處在父親的位置。于是人們便難以斷定，史蒂文生與芳妮的愛情，究竟是俄狄浦斯結(jié)的升華，還是殺父娶母愿望的間接實(shí)現(xiàn)。
弗洛伊德認(rèn)為：夢(mèng)雖然往往取材于最近的事件，但夢(mèng)的意義卻往往要到童年時(shí)代去尋找。"通過其他一系列的夢(mèng)的分析，我們可以看出，激發(fā)夢(mèng)的愿望和夢(mèng)中證實(shí)的愿望滿足，都來(lái)源于童年。因此人們會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)：兒童和他所有的沖動(dòng)都?xì)埓嬗趬?mèng)中"。
當(dāng)然，殺父娶母的愿望很可能并非來(lái)自童年時(shí)期（這難以為人們所接受），而是像后來(lái)弗洛伊德《圖騰與禁忌》中所作的修正那樣，來(lái)自遠(yuǎn)古的部落生活；而且，它很可能是榮格所說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)原型中的一種（這樣，個(gè)人即無(wú)須為此負(fù)任何道德責(zé)任，而且也符合俄狄浦斯神話的本意）。
史蒂文生大約是一個(gè)多夢(mèng)的作家，其著名小說(shuō)《化身博士》也是在夢(mèng)中受到啟發(fā)寫出來(lái)的。他在寫這部故事之前，曾夢(mèng)見一個(gè)奇妙的故事，《化身博士》一出版，立即轟動(dòng)英美，大獲成功。此后史蒂文生收到許多怪信，尤其是那些靈學(xué)家和神秘感悟派寫來(lái)的信。他們相信作者在寫這小說(shuō)時(shí)必然得到過超自然力的引導(dǎo)。史蒂文生夫人和繼子洛伊德·奧斯本寫的回憶錄，詳細(xì)回憶了《化身博士》的創(chuàng)作過程。從中不難看出，《化身博士》確系夢(mèng)中構(gòu)思，具有自發(fā)性和突然性，這正是夢(mèng)與文學(xué)關(guān)系的關(guān)鍵之處。
此外，《化身博士》的寫作速度也是驚人的，我們不妨說(shuō)它是靈感的產(chǎn)物。
二、靈感與無(wú)意識(shí)
對(duì)創(chuàng)作心理過程的考察，使靈感問題成為一個(gè)不容回避的問題。過去我們諱言靈感，總覺得一談靈感就是神秘主義、唯心主義，但逃避問題并不是一種積極的態(tài)度，諱言靈感，只會(huì)使靈感問題更加神秘。
許多作家和詩(shī)人都曾談?wù)撨^創(chuàng)作中的靈感。這當(dāng)中最著名的例子是歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》。歌德在２２歲時(shí)曾鐘情于夏綠蒂，因夏綠蒂已經(jīng)嫁人而無(wú)法與之結(jié)合。歌德精神痛苦，無(wú)計(jì)排解，正打算自殺，偶然從報(bào)上讀到一個(gè)名叫耶路薩冷的青年因失戀而自殺的消息，頓時(shí)，心中仿佛有一道閃電，迸發(fā)出《少年維特》的構(gòu)思。他匆匆回家，關(guān)起門來(lái)，埋頭兩個(gè)星期，終于寫出這篇不朽的名著，自殺的念頭也不翼而飛。
據(jù)歌德自己說(shuō)，以往他寫東西，雖經(jīng)反復(fù)修改、再三斟酌，但后來(lái)仍不滿意，而《維特》卻是一氣呵成，也沒有什么改動(dòng)。事后他對(duì)朋友說(shuō)："這部書好像是一個(gè)患睡行癥的人在無(wú)意識(shí)之中寫成的。"
靈感具有自發(fā)性和突然性，有時(shí)苦心搜索而無(wú)所得，有時(shí)無(wú)意之間卻驀地涌上心頭。法國(guó)音樂家柏遼茲給一位詩(shī)人的詩(shī)譜曲，譜到收尾的疊句時(shí)猛然頓住，雖再三思索，也想不出一句樂調(diào)來(lái)傳達(dá)這一疊句的韻味。兩年后他游羅馬，口中哼出的一段樂調(diào)，就是兩年前他再三思索也寫不出來(lái)的那句。
靈感有時(shí)在夢(mèng)中出現(xiàn)，杜甫《夢(mèng)李白》中寫夢(mèng)的名句"告歸常局促，苦道來(lái)不易"、"出門搔白首，若負(fù)平生志"，歷來(lái)為詩(shī)家所稱道。名篇固然出自詩(shī)圣大手筆，但若非夢(mèng)中感應(yīng)之深，恐也難得此神來(lái)之句。
再如蘇東坡的名篇《永遇樂》："明月如霜，好風(fēng)似水，清景無(wú)限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無(wú)人見。沉如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢(mèng)云驚斷。夜茫茫，重尋無(wú)處，覺來(lái)小園行遍。無(wú)涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢(mèng)，何曾夢(mèng)覺，但有舊歡新怨。異時(shí)對(duì)，黃樓夜景，為余浩嘆。"
蘇東坡自述此詞的寫作過程是："彭城夜宿燕子樓，夢(mèng)盼盼，因作此詞。"相傳唐朝尚書張建封有愛妓名盼盼，"善歌舞，雅多風(fēng)態(tài)。尚書既沒，彭城有舊第，第中有小樓名燕子。盼盼念舊愛而不嫁，居是樓十余年。"（白居易《燕子樓詩(shī)序》）蘇東坡于元豐元年在彭城（今徐州）燕子樓夢(mèng)得詩(shī)，佳句流傳至今，并成為詩(shī)人因夢(mèng)興感，寫成好詩(shī)的佳例。
蘇東坡本人是相信靈感的。他在《臘日游孤山記惠勤惠思二僧》一詩(shī)中說(shuō)："作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹"，意思是寫詩(shī)需要靈感，靈感稍縱即逝，必須手疾眼快，抓住靈感，才能寫出好詩(shī)。他自述其創(chuàng)作過程，似在一種靈感狀態(tài)中的下意識(shí)操作："吾文如萬(wàn)斛泉涌，才擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。"（《文說(shuō)》）
幾次說(shuō)到創(chuàng)作過程的"不可知"、"不能知"，這不正是一種無(wú)意識(shí)創(chuàng)作沖動(dòng)嗎？我們不妨拿它與榮格論靈感的名言比較："他（指詩(shī)人）的手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沉浸于其中的事情；這些作品有著自己與生俱來(lái)的形式，他想要增加的任何一點(diǎn)東西都遭到拒絕，而他自己想要拒絕的東西再次被強(qiáng)加給他。在他的自覺精神面對(duì)這一現(xiàn)象處于驚奇和閑置狀態(tài)的同時(shí)，他被洪水一般涌來(lái)的思想和意象所淹沒……他只能服從他自己這種顯然異已的沖動(dòng)，任憑它把他引向哪里。"（《論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》）
然而這種創(chuàng)作沖動(dòng)并非任何時(shí)候都能獲得，所以詩(shī)人們常以種種辦法激發(fā)靈感。
李白在酒后最能獲得靈感。相傳著名的《清平調(diào)》三首即為酒后所作。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)唐玄宗和楊貴妃在宮中觀賞牡丹，突然召李白進(jìn)宮譜寫新曲，李白進(jìn)宮后酒后獲得靈感，一氣呵成。
李賀常騎驢外出，背上背一古破錦囊。一有靈感涌現(xiàn)，即寫于紙上放入囊中。每次回家，李賀的母親都要檢查錦囊，見寫得多，就總是說(shuō)："是兒要當(dāng)嘔出心乃已爾！"這也是隨時(shí)捕捉靈感的表現(xiàn)。
英國(guó)詩(shī)人柯勒律治、美國(guó)小說(shuō)家愛倫·坡常借助于鴉片獲得靈感；法國(guó)的伏爾泰和巴爾扎克則借助咖啡；彌爾頓作詩(shī)喜歡躺在床上；盧梭有所思索，則露頂讓太陽(yáng)曬腦門。德國(guó)詩(shī)人席勒只有在喝完半瓶香檳，把腳放到冷水盆里才能寫作。他還有一個(gè)怪習(xí)慣，必須聞爛蘋果的氣味，才能激發(fā)想象和靈感。
獲得靈感的方式各有不同，相同的是作家創(chuàng)作過程中無(wú)不借助靈感創(chuàng)作出令他們自己都吃驚的篇章。詩(shī)人、作家雖然渴望獲得靈感，自己卻并不能科學(xué)地解釋靈感。屠格涅夫把靈感說(shuō)成是"神的昵近"、柏拉圖認(rèn)為靈感是"神靈附體"，普希金則相信它是繆斯的"恩寵"。
靈感只有在無(wú)意識(shí)心理學(xué)基礎(chǔ)上，才能獲得比較科學(xué)的說(shuō)明。弗洛伊德、榮格的理論，為理解靈感這種復(fù)雜的精神現(xiàn)象提供了論據(jù)。通過意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，靈感這種"異己的"、不受自覺意識(shí)控制和支配的、仿佛是得力于神靈的現(xiàn)象在無(wú)意識(shí)心理過程中得到了解釋。無(wú)意識(shí)仿佛是一個(gè)巨大的倉(cāng)庫(kù)，作家藝術(shù)家的一切印象和經(jīng)驗(yàn)都在這里儲(chǔ)存、積累并獲得加工；無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智慧，人的創(chuàng)造性想象的不竭源泉（榮格特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)）、材料和形式都來(lái)自無(wú)意識(shí)：靈感本身不過是來(lái)自無(wú)意識(shí)的一種創(chuàng)作激情、創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)造性想象。
讓我們首先考察靈感的三大特征，然后再?gòu)臒o(wú)意識(shí)心理學(xué)的角度加以解釋。靈感的第一個(gè)特征是它的自發(fā)性，即陸機(jī)《文賦》中所說(shuō)的"來(lái)不可遏，去不可止"。在創(chuàng)作過程中，有時(shí)作家苦思經(jīng)年不得要領(lǐng)，有時(shí)卻突然文思泉涌，一揮而就。這種不由自主的特點(diǎn)，正是無(wú)意識(shí)心理過程的典型特征。任何一種無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，無(wú)論是夢(mèng)、幻覺、強(qiáng)迫行為、突如其來(lái)的幻想或直覺、不可遏止的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作沖動(dòng)，都具有不受自覺意識(shí)和支配，不期而來(lái)、不辭而去的特點(diǎn)。
人不能決定自己什么時(shí)候做夢(mèng)，做什么樣的夢(mèng)；同樣，詩(shī)人也不知道能否邀來(lái)靈感。精神分析學(xué)家借助催眠、解除壓抑、給以刺激、自由聯(lián)想等方式來(lái)誘導(dǎo)那些深藏在心底的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，而這也是詩(shī)人們召喚靈感的方式。象酒、咖啡、致幻劑等，都具有催眠、刺激、解除壓抑的功用；此外，靈感之所以常常在夢(mèng)中出現(xiàn)，也正因?yàn)樗咧幸庾R(shí)的壓抑作用有所松懈，無(wú)意識(shí)心理內(nèi)容常?；钴S于夢(mèng)中的緣故。這一事實(shí)，有力地證明了靈感與無(wú)意識(shí)的關(guān)系。
靈感的第二個(gè)特征是它的亢奮性，即柏拉圖所說(shuō)"失去平常理智而陷入迷狂"。此時(shí)作家往往精力充沛、高度興奮、才思敏捷、浮想聯(lián)翩，正所謂"精鶩八極、心游萬(wàn)仞。""思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。"（陸機(jī)《文賦》）這種亢奮性，也是無(wú)意識(shí)心理活動(dòng)的典型特征。任何時(shí)候，只要人擺脫了意識(shí)的羈絆，他就可能在特定的場(chǎng)合陷入這種高度亢奮的迷狂狀態(tài)。酒神儀式、狂歡節(jié)、宗教游行，甚至精神病，所有與此類似的迷狂，都是解除壓抑或喪失理智的情況下發(fā)生的。這一事實(shí)表明：迷狂狀態(tài)是一種來(lái)自無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)；它可能是正常的，也可能是不正常的：關(guān)鍵在于它的表現(xiàn)形式，以及它所處的社會(huì)文化背景。
無(wú)意識(shí)心理學(xué)認(rèn)為：無(wú)意識(shí)是心理能量的巨大倉(cāng)庫(kù)；一種心理過程，如果能從無(wú)意識(shí)中獲得大量能量，則往往可以事倍功半；反之，則無(wú)論人怎樣殫精竭慮，其結(jié)果只能是神疲氣傷、無(wú)濟(jì)于事。詩(shī)人和作家在靈感過程中往往有不可思議的旺盛精力，這恰好說(shuō)明他們從無(wú)意識(shí)中獲得了巨大的心理能量。
靈感的第三個(gè)特征是富于創(chuàng)造性。詩(shī)人仿佛得到了某種神異力量的幫助，能夠毫不困難地賦予作品以完美的藝術(shù)形式。詩(shī)人們?cè)陟`感中寫成的作品，事后往往無(wú)須多加修改。正像榮格所說(shuō)："它們好像是完全打扮好了才來(lái)到這世界，就像雅典娜從宙斯的腦袋中跳出來(lái)那樣。"這說(shuō)明完美的藝術(shù)形式常常并非來(lái)源于外在的技巧，而是直接來(lái)源于靈感，許多詩(shī)人往往在技巧并不成熟的時(shí)候就創(chuàng)作出驚天動(dòng)地的作品，而到了老年，技巧日臻圓熟，卻再也創(chuàng)作不出那種天然渾成、不假雕飾的好作品來(lái)。
問題在于：這種天然的藝術(shù)造型能力究竟來(lái)自何處？難道無(wú)意識(shí)不僅能給藝術(shù)創(chuàng)作提供動(dòng)力材料，而且還能提供現(xiàn)成的形式嗎？在榮格等心理學(xué)家看來(lái)，情形正是這樣。榮格認(rèn)為：來(lái)自無(wú)意識(shí)中的原始意象限制、影響和幫助了詩(shī)人的想象，它使詩(shī)人的想象沿著人心中某些固定的方向發(fā)展，并因而具有震撼人心的效果。未能從原始意象中獲得力量的想象難免流于膚淺，而那些從靈感中產(chǎn)生的想象，由于打上了無(wú)意識(shí)原型的烙印，則具有不可思議的藝術(shù)魅力，能夠從人們心中喚起強(qiáng)烈的共鳴。
榮格并不像弗洛伊德那樣把無(wú)意識(shí)看作是受壓抑的不道德的心理內(nèi)容的集合場(chǎng)所，相反，他認(rèn)為人的拯救性的力量都潛伏在無(wú)意識(shí)中。集體無(wú)意識(shí)是人的靈感、智慧和力量的不竭源泉。人在返回?zé)o意識(shí)的過程中，通過激活原始意象，激活集體無(wú)意識(shí)中的原型，往往能找到新的靈感，并憑借它重返意識(shí)，解決那些似乎不能解決的難題。這有些類似柏拉圖的思想：通過靈魂回憶而從理念世界中獲得真理的光芒。
歌德曾說(shuō)："人不能長(zhǎng)久地停留在意識(shí)之中，他必須再次沉入無(wú)意識(shí)，因?yàn)樗炎约旱母谀抢铩?quot;這對(duì)許多詩(shī)人說(shuō)來(lái)，乃是不言而喻的事情。希臘神話中的巨人安泰之所以不可戰(zhàn)勝，就因?yàn)樗肋h(yuǎn)不離開大地，永遠(yuǎn)從大地中吸取新的力量。大地是安泰的母親，是他生命由以發(fā)源的地方，正像浩瀚廣袤的無(wú)意識(shí)是人的意識(shí)發(fā)源的地方一樣。
三、非自覺構(gòu)思
在創(chuàng)作過程中，某些先前的設(shè)想往往受到另一種力量的糾正，這時(shí)候，按照作家們的話說(shuō)，作品中的人物變得不聽使喚，他們仿佛服從自身內(nèi)在的邏輯，僅僅按照自身的意志去行動(dòng)或生活，其結(jié)果，作品的結(jié)局往往與作家先前的構(gòu)思大相徑庭，或至少是受到某些出乎意料的修正。這種情形，使我們考慮到與自覺的構(gòu)思平行，還有一種潛在的、不自覺的構(gòu)思。
普希金沒有想到《歐根·奧涅金》中的達(dá)吉雅娜會(huì)嫁給一個(gè)年齡比她大得多的貴族，他對(duì)他的一個(gè)朋友說(shuō)："你想想看，達(dá)吉雅娜跟我開了一個(gè)大的玩笑。她居然結(jié)婚了。我可萬(wàn)萬(wàn)沒料到她會(huì)這樣。"
托爾斯泰最初想把安娜·卡列尼娜簡(jiǎn)單地寫成一個(gè)放蕩下賤的淫婦，結(jié)果卻把她寫成了一個(gè)不能忍受庸俗生活，渴望追求真摯愛情的女性。貝奇柯夫在《托爾斯泰評(píng)傳》中寫道："安娜在初稿中……跟小說(shuō)最后定稿中所創(chuàng)造的那個(gè)形象很少共同之處。她的外表和行動(dòng)中充滿感官的成分，在她的整個(gè)精神氣質(zhì)上也含有某種品行不端因素。這是個(gè)趣味惡劣的女人，智力非常低下，毫無(wú)心肝、賣弄風(fēng)情、在宗教問題上假仁假義是她一貫的特性。相反，她的丈夫卡列寧在開頭的幾次初稿中卻是用比在最后定稿中較為柔和一些的色彩來(lái)描繪的。……初稿中的安娜、卡列寧和渥倫斯奇都具有他們?cè)诤髞?lái)的定稿中所沒有的一些特點(diǎn)。以后托爾斯泰在闡明這些形象時(shí)又加進(jìn)了許多新的東西。女主角開始具有了非凡的魔力，成為高尚動(dòng)人的、誠(chéng)實(shí)的、真摯的人，而渥倫斯奇和卡列寧則在安娜精神和肉體兩方面的美的鮮明耀眼的光芒之下，顯得有點(diǎn)黯然失色：卡列寧成為一個(gè)麻木不仁的'部里的機(jī)器'、冷酷無(wú)情的官僚，渥倫斯奇則成了彼得堡'花花公子'的典型，無(wú)論在精神上智力上都顯得比安娜貧乏。這樣，在創(chuàng)作過程中，《安娜·卡列尼娜》里一些主要人物性格刻劃上的思想和心理重點(diǎn)都有了變化。"
法捷耶夫在寫作《毀滅》的過程中一直想安排美諦克自殺，但最終卻意識(shí)到美諦克甚至缺乏自殺這種意志力量："在寫作《毀滅》時(shí)，我初次遇到這樣的事情，就是從前思考過的東西有許多無(wú)論怎樣也放不進(jìn)作品去。我也遇到這樣的事情，就是在寫作過程中出現(xiàn)了我從前連想都沒有想到的新情況。比方，照我最初的構(gòu)思，美諦克應(yīng)當(dāng)自殺：可是當(dāng)我開始寫這個(gè)形象的時(shí)候，我逐漸相信：他不能而且也不應(yīng)自殺……。在作者用最初幾筆勾畫出主人公們的行動(dòng)、心理、外表、態(tài)度之后，這個(gè)或那個(gè)主人公就仿佛開始自己來(lái)修正原來(lái)的構(gòu)思……結(jié)果是：如果作品的主人公為藝術(shù)家所正確地了解，那么，在某種程度上他自己就會(huì)帶領(lǐng)藝術(shù)家向前走。"
在創(chuàng)作過程中，常有作品中人物不聽使喚，后來(lái)的結(jié)局與原先的構(gòu)思相去甚遠(yuǎn)的事例。蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基把這稱之為"人物的叛變"，我以為不如說(shuō)是作家非自覺構(gòu)思的干預(yù)。
巴爾扎克對(duì)他心愛的貴族階級(jí)充滿了同情，然而卻描寫了他們不配有更好的命運(yùn)；托爾斯泰的小說(shuō)一方面進(jìn)行了反動(dòng)的說(shuō)教，一方面卻成了俄國(guó)革命的鏡子。這種情形，過去被說(shuō)成是世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾，但從心理學(xué)的角度，仍不妨說(shuō)成是自覺構(gòu)思與非自覺構(gòu)思的矛盾。把這種矛盾作為創(chuàng)作過程中的一種心理現(xiàn)象來(lái)考察，我們便不能不首先考慮到作家的意識(shí)與無(wú)意識(shí)的矛盾和互補(bǔ)。
這種互補(bǔ)是通過暗示、刺激、角色反映等心理作用完成的。當(dāng)意識(shí)－自覺構(gòu)思的目標(biāo)確定之后，作者在展開敘述的過程中，受到非自覺構(gòu)思的作用，會(huì)產(chǎn)生不能確定的沖突、反映，因?yàn)樗恢劳繕?biāo)相敵對(duì)的有哪些因素，他只知道順應(yīng)目標(biāo)的因素，直到促成目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)而展開敘述時(shí)，他才知道這一切有多么重要，正是這一點(diǎn)構(gòu)成小說(shuō)無(wú)窮的藝術(shù)魅力。比如《尤利西斯》開端部份和所有行動(dòng)幾乎都互無(wú)聯(lián)系。在許多敘述性藝術(shù)作品（包括小說(shuō)）中，當(dāng)作者展示藝術(shù)構(gòu)思，并使讀者看到主角在按部就班地受敘述目標(biāo)驅(qū)使，小說(shuō)的情境往往就陷入危局。這時(shí)讀者將感受不到敘述性意象所帶來(lái)的快感。
自覺構(gòu)思集中地表現(xiàn)了非自覺構(gòu)思，非自覺構(gòu)思則以某種方式制約、影響、補(bǔ)充和修正自覺構(gòu)思。自覺構(gòu)思既服從現(xiàn)實(shí)的要求又聽命于作家內(nèi)心的要求，但有時(shí)卻不免流于膚淺或被種種表面現(xiàn)象所?；?。非自覺構(gòu)思主要是來(lái)自作者內(nèi)心的聲音，但卻可能在更深刻的意義上與作品所反映的現(xiàn)實(shí)相和諧一致。作家的意識(shí)與無(wú)意識(shí)充滿著種種復(fù)雜矛盾（并不僅限于世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾），作家的創(chuàng)作努力，不妨看作是作家為解決這些矛盾而進(jìn)行的一場(chǎng)拚搏。
易卜生說(shuō)："生存就是與靈魂中的魔鬼作戰(zhàn)，寫作就是坐下來(lái)審判自己。"顯然，在創(chuàng)作過程中，不僅自覺意識(shí)要發(fā)揮巨大的作用，非自覺的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作激情也具有不可低估的力量。