構(gòu)圖這個名稱在我國國畫畫論中，不叫構(gòu)圖，而叫布局，或叫經(jīng)營位置。也就是說，攝影構(gòu)圖是從美術(shù)的構(gòu)圖轉(zhuǎn)化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。以下是學習啦小編為你整理的攝影構(gòu)圖的特性是什么，希望能幫到你。

　　攝影構(gòu)圖的特性是什么

　　攝影構(gòu)圖的特殊性，不是一次完成，而是分為兩步;一是選擇角度拍攝，二是照片的剪裁。 攝影構(gòu)圖的這種特殊原因是由于相機的局限造成的，照相機的種類雖然多種多樣，就構(gòu)圖方式而言，只有兩種，一是長方形，二是正方形。 對于取景而言長方形的構(gòu)圖優(yōu)越性大一點，較好處理，而正方形的構(gòu)圖拍出的照中不分橫豎，想拍橫構(gòu)圖或豎構(gòu)圖的畫面不剪裁是辦不到的。就是長方形構(gòu)圖的相機，由于在拍攝時受到環(huán)境條件的制約，也難免會在構(gòu)圖時把不必要的物體攝入鏡頭，影響畫面的美觀。要去掉這些東西，同樣得通過照片的剪裁才能辦到。凡事預則立，不預則廢。知道了攝影構(gòu)圖的特殊性，就可以變被動為主動，在按快門之前先把構(gòu)圖確定好，是拍豎畫面還是橫畫面，做到心中有數(shù)。這樣，拍攝時就可以把注意力集中在所要表現(xiàn)的主題上。如果照片拍出后個人認為有那么一點在構(gòu)圖上的不滿意，便可以通過剪裁使畫面更為滿意，但在拍之前還是要做到多練，多拍，這樣便會在心中有了一定的基礎(chǔ)，無論做什么事，都能熟能生巧。懂了構(gòu)圖的原理，并不等于能拍出優(yōu)秀的攝影作品，熟練了構(gòu)圖后又不是一蹴而就的，更需要下苦功練習最后才能得心應(yīng)手。不管用什么辦法練習，只要持之以恒，練得久了，就會在腦子里留下各種各樣的構(gòu)圖。當你置身現(xiàn)場拍攝時，相應(yīng)的構(gòu)圖就會自動跳出來供你選擇，這就是多練的結(jié)果。除了自己多做練習之外，還要多看別人的作品，特別是優(yōu)秀的作品。不論是繪畫作品還是攝影作品，多看別人的構(gòu)圖，琢磨別人的構(gòu)圖構(gòu)想，還可以多看電影，電視，MTV等，都是一種直接的借鑒。

　　古人云，不以規(guī)矩，不成方圓。構(gòu)圖的基本原理就是規(guī)矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條。但由于攝影者的藝術(shù)修養(yǎng)不同，觀察事物的角度不同，創(chuàng)作出來的作品也是變化不一的?？陀^法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應(yīng)從有法求無法，更向今人證古人。 這里講的應(yīng)從有法求無法，就是不能墨守成規(guī)，要有創(chuàng)新意識，不要受條條框框的束縛，打破約束，張揚攝影創(chuàng)作的藝術(shù)風格。只有這樣才能做到不同風格，不同張力的表現(xiàn)自我，表現(xiàn)藝術(shù)風格，才能真正意義上的做到“青出于藍而勝于藍”。

　　【中國構(gòu)圖】繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。在繪畫中，所謂章法、布局就是我們所說的構(gòu)圖。

　　謝赫“六法”中稱為經(jīng)營位置也就是構(gòu)圖。為什么不說是分布位置而稱為經(jīng)營位置?這里說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面?zhèn)鬟_給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關(guān)即是構(gòu)圖。明代謝肇淛說：'市故事便立意結(jié)構(gòu)。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一?？梢娙〉煤玫念}材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節(jié)都要反復推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經(jīng)營。

　　謝赫“六法”中稱為經(jīng)營位置也就是構(gòu)圖。為什么不說是分布位置而稱為經(jīng)營位置?這里說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面?zhèn)鬟_給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關(guān)即是構(gòu)圖。明代謝肇淛說：'市故事便立意結(jié)構(gòu)。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一?？梢娙〉煤玫念}材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節(jié)都要反復推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經(jīng)營。

　　畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構(gòu)圖的，特別是中國畫的構(gòu)圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統(tǒng)一，關(guān)于這些特點，下面再分條敘述。

　　攝影構(gòu)圖的分述

　　三遠

　　北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。現(xiàn)分述如下：

　　高遠

　　在《芥子園畫傳》的山水部分，總結(jié)有構(gòu)圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現(xiàn)山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。

　　《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應(yīng)用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得岸然兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應(yīng)有高遠之氣勢才好。但是書中的借泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千仞之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢?劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，“堅劃三寸就有千仞之感”、“艙里數(shù)尺即可體現(xiàn)百里之遙”。比如為了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅圖》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大

　　前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現(xiàn)云橫秦嶺、氣斷巫峽時可以使用。有經(jīng)驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現(xiàn)。元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。

　　深遠

　　畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。

　　平遠

　　平遠景色要畫出前后左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水;一種是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調(diào)用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應(yīng)當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。

　　三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本旅徙過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發(fā)展。

　　郭熙還在三遠中提到了三種色調(diào)感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結(jié)合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。

　　開合爭讓

　　構(gòu)圖千變?nèi)f化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構(gòu)圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)驗，其中為國畫家最常用的一句術(shù)語，就是開合爭讓之法。

　　清代鄭績在《論景》一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開始布局之后，必須注意展開局面，既經(jīng)展開之后，鄭績又認為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，沈宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓，于此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。

　　試從高克恭的《云橫秀嶺圖》可看到其開合布陳之妙，正中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合;山頭中部之云、下部之水則是開;左右都有樹林石坡，這是爭;有高有低，有伸有縮之水蛟，這是讓。如此構(gòu)圖頗象善于寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙云的巧妙布置。

　　疏可跑馬密不透風

　　清代著名書法篆刻家鄧石如引述發(fā)展前人的名言字畫疏處可以走馬，密處不使透風。中國畫家常借用這兩句話強調(diào)疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現(xiàn)象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了;密，指密集的地方，連風都透不過去，當然是非常實實在在的了。

　　我們可從傳為唐代l李思訓的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風，而右邊則有一片滄海，點染一二風帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎?有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是此時無聲勝有聲。

　　要善于借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，皆因虛處而生是很有道理的。密處在構(gòu)圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發(fā)揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發(fā)揮造型藝術(shù)的特長。虛與實不可分割，是構(gòu)圖法的兩個方面，孤立強調(diào)任何一個方面都是不恰當?shù)摹?/p>