淺談畫意攝影

　　畫意攝影流派產(chǎn)生于19世紀(jì)80年代，到20世紀(jì)20-30年代早期終止。畫意派主張攝影師表現(xiàn)自己的個(gè)性和才華，不依附傳統(tǒng)模式。強(qiáng)調(diào)畫面中影調(diào)、線條、平衡等美學(xué)元素的重要性超過照片的現(xiàn)實(shí)意義。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的一些畫意攝影的研究，供大家參閱。

　　如果說在19世紀(jì)時(shí)，技術(shù)門檻還是畫意派的天敵;那么如今，膠片時(shí)代大師們所面對(duì)的難關(guān)幾乎變得不值一提。歸根結(jié)底，畫意的“準(zhǔn)入證”并不高，凡是懂得畫意本義的攝影師都可以做得很好——因?yàn)槟壳暗募夹g(shù)手段和輔助道具都超越了前人的想象。但事實(shí)上，關(guān)于畫意攝影——不管從業(yè)者在行業(yè)中的分工如何、地位幾許，對(duì)這個(gè)題材一直多有保留。但在門類如此繁多的發(fā)展道路上，針對(duì)如此龐大的市場，攝影師無一不希望自己的作品變得更美。在這樣的背景下，“畫意派”這個(gè)在膠片時(shí)代曾經(jīng)一度輝煌，歷經(jīng)凋零的攝影類別，靜悄悄地敲響了復(fù)蘇的戰(zhàn)鼓。

　　畫意攝影的本質(zhì)

　　若說畫意派攝影需要一個(gè)定義，毋寧說需要一個(gè)地位。事實(shí)上，建立在更高層次之上的審美需求，將畫意類作品置于很玄妙的境地：與鮮活熱辣的時(shí)尚攝影相比，似乎更為“陽春白雪”一些，也更為雋永;而與單純的瞬態(tài)拍攝相比，則更具內(nèi)涵。以個(gè)人的理解來看，畫意攝影實(shí)際上就是：瞬態(tài)拍攝+時(shí)間或空間場景+繪畫技法結(jié)合而成的攝影作品。一句話，若說瞬態(tài)攝影是歷史的見證，可以為之做注腳;畫意則是可以裝點(diǎn)生活的道具，是可以關(guān)照審美享受的載體，應(yīng)該出現(xiàn)在人們生活的各個(gè)角落。

　　對(duì)畫意攝影來說，“畫”是一種形式，要把這種形式變?yōu)橛幸饬x的作品，就要把個(gè)人的觀念融入照片里。因此“畫意”首重“意”字，若只追求畫面效果，忽略畫面內(nèi)的意圖，也只能是一幅失敗的作品。

　　兩者比較，攝影是記錄性大于可讀性，一幅攝影作品不一定讓讀者賞心悅目，但其歷史的傳承使其具備了史料的價(jià)值;畫作則是可讀性大于記錄性，畫家把自己的意圖更直接地傾注在畫布上，以其藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值吸引人們的目光。

　　學(xué)習(xí)畫意攝影的根本就是對(duì)美學(xué)知識(shí)的積累，除此之外，還要有較強(qiáng)的圖像軟件操控能力。若兩者都具備了，那么在畫意攝影的天地里，長袖善舞并不是夢想。膠片時(shí)代的前人通過各類技術(shù)手段綜合在一起創(chuàng)造了這一獨(dú)特的藝術(shù)類型，但也只能靠獨(dú)特的肌理與劃痕來詮釋攝影美學(xué)的點(diǎn)線面?，F(xiàn)在，我們可以用大量的拍攝素材、豐富的技術(shù)手段將畫作的“意”充分地表達(dá)在攝影作品里。畫作的雋永，照片的記錄特性，兩者相加的結(jié)果會(huì)超越兩者單獨(dú)存在的意義。

　　如果說這是一種照片和畫作相加的價(jià)值，這種價(jià)值是怎么體現(xiàn)的?如何實(shí)現(xiàn)這種相加?

　　我從小學(xué)習(xí)美術(shù)，酷愛油畫，接觸到圖像編輯系統(tǒng)的大千世界的時(shí)候，就產(chǎn)生了將美術(shù)與人像相結(jié)合的欲望。在逐漸的摸索中，通過經(jīng)驗(yàn)積累和無數(shù)次的嘗試，終于蹣跚著走出了畫意人像的一條小路，下面淺談幾點(diǎn)心得，以與同好共享。

　　意”大于“畫”

　　對(duì)一副成功的作品來說，畫面中的獨(dú)特內(nèi)涵總是讓人驚喜、值得玩味的焦點(diǎn)，而其間的表現(xiàn)手段卻往往會(huì)被無意間忽視掉。因?yàn)闊o論繪畫的筆觸，或是攝影、制作的技巧都是可控的，通過大量的練習(xí)即可達(dá)到，而觀念的“意”才是金子中的鉆石。所以在拍攝前，一定要問自己：我的創(chuàng)作意圖是什么?需要什么樣的場景?表現(xiàn)的地點(diǎn)是什么?時(shí)間年代如何?總之，決不能沒有情節(jié)、沒有故事，否則畫面也就沒有了基石。

　　“畫”大于“攝”

　　畫意攝影的根本始終是攝影，但是如果脫離開“畫”的形式，畫意攝影是否也就沒有意義了?“畫”作為外在特點(diǎn)之一，是這種形式的一部分。既然說是畫，就要更多地遵循于畫的美學(xué)原理。如何使畫面更美，更符合美學(xué)原理的角度出發(fā)，去實(shí)現(xiàn)拍攝元素的排列與組合。對(duì)于用光要求也是同等的，一幅美的作品無不是光的藝術(shù)，不止是攝影，畫畫也同樣如此。了解更多的美學(xué)規(guī)則，是擺在“畫意派”面前的艱難任務(wù)，也是持之以恒的最高準(zhǔn)則。

　　“攝”大于“做”

　　照片的品質(zhì)好，后期的工作會(huì)相應(yīng)減少很多，只一味地追求最后一環(huán)，一切靠后期的想法是錯(cuò)誤的。這要求作者對(duì)攝影器材的掌握如臂使指，合理地運(yùn)用自己的攝影器材。如果你喜歡浪費(fèi)快門，那么在不加選擇的拍攝中，往往會(huì)使自己與被攝者的耐心消耗殆盡。這一點(diǎn)無論對(duì)“攝影”還是“作畫”來說，都絕無好處。應(yīng)該說，攝影師突破自己的最好方法便是了解生活，以及被攝者的生活常態(tài)，結(jié)合自己的場景選擇來表現(xiàn)。一個(gè)很好的辦法是提前做好腹稿，最好用筆畫出簡圖，拍攝前與被攝者進(jìn)行充分交流，如果有類似的照片做參考更好。

　　“做”大于“型”

　　作畫有寫實(shí)派也有寫意派，有婉約派也有豪放派，畫意攝影同樣如是。掌握不同的手法完成自己的作品是非常重要的一環(huán)。了解繪畫的朋友都知道，素描、水粉、水彩、油畫、國畫、混合顏料、混合材質(zhì)、畫布、速寫紙、素描紙、水粉紙、水彩紙、乃至墻面噴涂的肌理與紋路都是不同的，筆觸的質(zhì)感也是不同的，有無數(shù)的肌理元素等待我們探索。另一方面，則取決于攝影師掌握的“圖庫”數(shù)量，即攝影師對(duì)拍攝素材的積累。“手法”和“圖庫”之后，才是模特的“型”。通過瞬態(tài)拍攝獲得的“型”可能是接近完美的，但畫意的主題內(nèi)涵與表現(xiàn)形式才是作品成敗的關(guān)鍵。簡單來說，即在后期過程中，對(duì)畫面組成元素的“質(zhì)感”的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

　　那么具體到畫意人像的創(chuàng)作上，又應(yīng)該如何理解?

　　如今，畫意派攝影作品似乎在主流之外形成了一條小河，這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式已經(jīng)被更多的人所接受，尤以人像作品和風(fēng)光作品吸納最快。具體到畫意人像的創(chuàng)作上：

　　商業(yè)上的廣泛波及

　　從畫意攝影誕生的那一刻起，畫意人像便是其中的一個(gè)重大課題。甚至在二十世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有過一段小小的高潮。那時(shí)期的很多廣告畫面上，總是有意無意地被施加一些肌理、磨損的痕跡，而同期的攝影作品則十分傾向類似油畫效果的背景。一幅幅以油畫背景為底，人像置前的作品如同雨后春筍般覆蓋了整個(gè)市場。但在當(dāng)時(shí)，室外拍攝的人像照片在制作畫意效果時(shí)還有很大的局限，僅僅依靠將底片擦出獨(dú)特的紋理，然后在暗室中進(jìn)行顯影程序，以期達(dá)到曝光不足或曝光過度等不同基調(diào)的照片。

　　如今，日益成熟的后期影像技術(shù)縮小了想象力與現(xiàn)實(shí)之間的差距，這種更為自由的表達(dá)形式，也獲得了觀念、新媒體藝術(shù)作者的喜愛。在攝影拍賣市場或攝影類作品的銷售市場中，極大數(shù)量的觀念類作品是以畫意人像的形式來呈現(xiàn)的，通過人像——情節(jié)產(chǎn)生的原點(diǎn)——來表述作者獨(dú)特的創(chuàng)意與心思。這類作品在歷屆“雙年展”或者交易會(huì)中經(jīng)常出現(xiàn)，一直是參觀者、購買者眼里的寵兒，這是畫意攝影商業(yè)作品的觸角延伸。

　　畫意與人物的融合

　　艷俗類人像攝影作品往往更關(guān)注模特表現(xiàn)的精準(zhǔn)與情緒。畫意攝影也是如此，其實(shí)每個(gè)畫意派攝影師更希望自己的模特是一個(gè)表現(xiàn)在畫架前的職業(yè)模特，但如果面對(duì)大眾市場而非拍賣或者畫廊銷售時(shí)，人像拍攝將到原點(diǎn)，照顧到客戶情緒的同時(shí)，最好的辦法是發(fā)掘客戶的歷史與審美愛好。筆者曾經(jīng)拍攝過類似的攝影作品，清淡的水彩痕跡讓客戶想起兒時(shí)快樂的時(shí)光，而以自己作為模特變?yōu)楫嬛械闹魅斯浅勑耐飧塬@取好感的手段，畫意類作品注重生活高于生活，即使是普通的客戶，也不允許出現(xiàn)失敗的作品，因?yàn)槟鞘悄愕亩粌H是客戶的。