羅貝爾·杜瓦諾與亨利·卡蒂埃-布雷松、布勞紹伊、歐仁·阿捷特并稱法國四大攝影家，雖受布勞紹伊的影響，卻有他獨到的“法國人道關(guān)懷攝影”取向，而這些影像，不但是法國的重要文化資產(chǎn)，也是全世界的影像資產(chǎn)。

　　羅貝爾·杜瓦諾簡介

　　羅貝爾·杜瓦諾(1912～1994)是20世紀40～60年代“法國人道關(guān)懷攝影”巔峰期的代表人物，其作品以幽默而略帶諷刺的日常生活取像著稱。他是個地道的法國攝影家，終其一生對法國，特別是巴黎情有獨鐘，為世人留下超過40萬張珍貴的巴黎影像。

　　法國人道關(guān)懷攝影

　　美國人道關(guān)懷攝影(尤其族群的社會性議題)和馬格南攝影通訊社的人道關(guān)懷攝影(全人類議題為主)不同，“法國人道關(guān)懷攝影”以維護法國人文與文化為本，在攝影史上自成一家：二戰(zhàn)后，“法國人道關(guān)懷攝影”從廣義的“人道關(guān)懷攝影”中抽離，以法國本位主義而與“馬格南攝影通訊社”有所區(qū)別，彰顯法國人不為戰(zhàn)事所影響的尊貴氣質(zhì)與文化傳承。

　　1947年，因不愿離開法國，不愿離開鐘愛的出生地巴黎，羅貝爾·杜瓦諾毅然拒絕“馬格南攝影通訊社”邀請，執(zhí)意留在“Rapho攝影通訊社”與“XV俱樂部”。比起其他“法國人道關(guān)懷攝影家”，如布勞紹伊、 維利·羅尼、伊吉斯、愛德華·布巴等，羅貝爾·杜瓦諾少了幾分感性，而以適度的神圣、懷舊、詩意點綴其狡黠的玩笑 。

　　其早期作品《兩兄弟》，表現(xiàn)在巴黎街頭倒立行走的兩兄弟，另有兩兄弟在旁羨慕觀望;倒立走的兩兄弟以姿態(tài)膽識造勢，而瞠目結(jié)舌的兩兄弟則衣著端莊華貴，其對比間不失詼諧。在滿是古董藝術(shù)品店的巴黎第六區(qū)，羅貝爾·杜瓦諾躲在 羅米藝廊櫥窗后，拍下一系列巴黎人的真表情：在保守的上世紀40年代，俏女郎的裸臀畫像并未擺在店面前方，而是位于人行道反向的一側(cè)，但仍引起不少關(guān)注;最經(jīng)典的一張《斜視》以反差取勝，在夫妻兩人的反差神態(tài)中，制造了雙重笑點——正當(dāng)太太認真談?wù)撗矍白髌窌r，她的先生竟偏過頭斜睨美女畫像。

　　從1945年到1960年稱羅貝爾·杜瓦諾的主要創(chuàng)作期，尤其50年代，有《地獄之門》《市府前的一吻》《做白日夢的男人》《腦瓜子》《橋上的獵狐狗與畫家》《巴爾先生的旋轉(zhuǎn)木馬》《艾博廣場的孩子們》及文化界人像攝影等名作?！兜鬲z之門》超現(xiàn)實式地“咬住”路過的警員，這位不知情的警員還不悅地看著相機;在《橋上的獵狐狗與畫家》里，獵狐狗的主人保持距離觀看畫家作畫，而獵狐狗卻好奇地正視鏡頭——在攝影藝術(shù)還混沌不明的年代，攝影者本人有意將攝影與繪畫對照，此作在內(nèi)容與題意上表現(xiàn)繪畫的世俗地位。

　　羅貝爾·杜瓦諾對郊區(qū)中下階層平民的生活亦多著墨：在混亂、貧困、移民充斥的巴黎第18區(qū)，一個姐姐拉住想靠近相機的妹妹;小女孩顯然從未見過照相機，大男孩則以典型的法國人的優(yōu)雅神態(tài)置身事外，這一切構(gòu)成《艾伯廣場的孩子們》真實卻略為抽象的影像。繼1949年的《巴黎郊區(qū)》、1954年《如此的巴黎人》攝影集后，1956年羅貝爾·杜瓦諾出版了《片刻巴黎》攝影集并在法國人道關(guān)懷攝影的巔峰期兩 度獲得“尼爾普斯獎”(法國人尼爾普斯乃攝影術(shù)發(fā)現(xiàn)者)。

　　從60年代起，法國人道關(guān)懷攝影逐漸退出影像舞臺，而羅貝爾·杜瓦諾卻依然故我，漫步于巴黎的每條街道、每塊石磚，發(fā)現(xiàn)每個令人驚喜的片段。在其晚期作品中，嘲諷與隱喻不時出入，趣味盎然，見證了巴黎逐漸后現(xiàn)代化的過程：《被掌控的維納斯》在杜勒麗花園的重整中被兩個搬運工掌握擺布;在17區(qū)的Morceau公園里閑逸休息的雕像與遠方的小孩形成對應(yīng)，此即《三個白衣小孩》;《直升機》以布滿鳥糞的銅像對應(yīng)空中盤旋的4架直升機(卻不見鴿子或其他鳥);而《橋上的讀書人》則在高樓林立的古橋上邊走邊讀。

　　市府前的一吻

　　對羅貝爾·杜瓦諾來說，巴黎的價值不因時間而改變，巴黎風(fēng)采依舊——盡管有時并不那么真實。他最知名的代表作《市府前的一吻》即一例。在50年，受托于美國《生活》雜志，羅貝爾·杜瓦諾制作了《巴黎的情侶》主題攝影，賦形巴黎為一浪漫城市;其中《市府前的一吻》成為巴黎的象征，紅遍海內(nèi)外并于80年代賣出50萬張海報、250萬張明信片及各種產(chǎn)品。但到1993年即其40多年后，當(dāng)年的影像主角突然現(xiàn)身， 索求40萬法郎的肖像權(quán)費并將此事鬧上法庭。昔日的女主角弗朗索瓦絲·布瓦內(nèi)敗訴之余，也揭發(fā)羅貝爾·杜瓦諾非紀實性拍攝的事實——在一個不太開放的年代，浪漫的巴黎并非處處可見擁吻場景，羅貝爾·杜瓦諾于是雇用弗朗西斯與其男友成就此情此景。

　　然而，在羅貝爾·杜瓦諾“認罪”后，這張照片更加值錢。2005年，弗朗索瓦絲·布瓦內(nèi)將她手邊當(dāng)初用以作為報酬的那張照片交給拍賣會并以24.2萬美元出售——羅貝爾·杜瓦諾的攝影大多數(shù)版數(shù)不明，初版照片更是罕見，因此雖此照片并非“初版”，卻是“拍攝同期印出”的照片，價值不菲亦在情理。

　　時至21世紀，《市府前的一吻》并未因戲劇性的紛擾而改變，它無損于羅貝爾·杜瓦諾的創(chuàng)作價值，表現(xiàn)了巴黎的浪漫，其意義早已超過真相本身。

　　羅貝爾·杜瓦諾的人像照作品

　　攝影藝術(shù)的價值并不由紀實或編導(dǎo)性的拍攝方式?jīng)Q定，尤其80年代“編導(dǎo)攝影”大行其道后，經(jīng)編排、擺飾、有劇本的導(dǎo)演拍攝方式的鋒芒已蓋過“紀實攝影”。

　　但平心而論，羅貝爾·杜瓦諾的編導(dǎo)拍攝確實可圈可點，他的人像作品更不得錯過。從40年代起，羅貝爾·杜瓦諾穿梭巴黎街頭的同時，也進入巴黎文藝鼎盛的咖啡館，拍下薩特、西蒙娜·波伏娃、 阿爾貝托·賈科梅蒂等人流連其間的一幕;他還為 畢加索、 費爾南·萊熱、科萊特、讓·丁格利、羅貝爾·卡皮亞于居家、室外或工作室留影，創(chuàng)意兼具超現(xiàn)實主義與劇場型態(tài)。1944年，他拍女性主義哲學(xué)家西蒙娜·波伏娃在Deux Margots咖啡館專心寫作;1952年，他來到 畢加索位于法國南部的家，拍了一系列畢加索居家照片：《畢加索的面包手》成為經(jīng)典，而畢加索雙手貼住窗戶的那張照片則登上《生活》雜志封面——真實生活中，畢加索的雙手確實又圓又大且指節(jié)圓胖，所以在《畢加索的面包手》影像里，他神情嚴肅，沒有作怪，反而讓人發(fā)笑。1954年， 羅貝爾·杜瓦諾在萊熱工作室置萊熱于交迭的畫作間，在萊熱指針性的人與符號的圖案間，幾乎看不到他的存在。而1959年，羅貝爾·杜瓦諾則拍下讓·丁格利被自己的煙霧作品罩住臉的瞬間。1976年的某晚，羅貝爾·杜瓦諾還隔著一條街，水平拍攝了自家窗臺上的演員羅貝爾·卡皮亞;影像里，主角羅貝爾·卡皮亞不但沒有居中還被縮小成遠景的一部分，樓下別致的商店櫥窗與步行道成為主體，“人”則是巴黎精致格調(diào)中的小部分。

　　假如巴黎是個劇場，羅貝爾·杜瓦諾則是有耐心的觀眾，不分晝夜地等待他的劇目上演，偶爾升格為導(dǎo)演。他與亨利·卡蒂埃-布雷松、布勞紹伊、歐仁·阿捷特并稱法國四大攝影家，雖受布勞紹伊的影響，卻有他獨到的“法國人道關(guān)懷攝影”取向，而這些影像，不但是法國的重要文化資產(chǎn)，也是全世界的影像資產(chǎn)。

　　羅貝爾·杜瓦諾同名作品集

　　黑匣子中的法國

　　假如巴黎是個劇場，羅貝爾·杜瓦諾則是有耐心的觀眾，不分晝夜地等待他的劇目上演，偶爾升格為導(dǎo)演。他與亨利·卡蒂埃-布雷松、布勞紹伊、歐仁·阿捷特并稱法國四大攝影家，雖受布勞紹伊的影響，卻有他獨到的“法國人道關(guān)懷攝影”取向，而這些影像，不但是法國的重要文化資產(chǎn)，也是全世界的影像資產(chǎn)。

　　在法國攝影界， 羅伯特·杜瓦諾和利·卡笛爾·布列松堪稱為一對并駕齊驅(qū)的大師 。這兩人的攝影都以紀實為主，但風(fēng)格卻迥然不同。

　　布列松經(jīng)常云游四海，作品比較深沉嚴肅，關(guān)心各地民族疾苦。杜瓦諾則一生只以他所居住的巴黎為創(chuàng)作基地，喜歡在平民百姓的日常生活中抓取幽默風(fēng)趣的瞬間。

　　黑白攝影作品則引領(lǐng)我們攀上另一個高度，進入另一個時空，雖然我們未必可以在心中留下深刻的印象，但我希望我們可以通過那些在那個時空和文化背景下，散發(fā)著時光氣息的作品主題，了解羅伯特.杜瓦諾作品的精髓。

　　這一經(jīng)典影冊，將以“時間影集”的方式展現(xiàn)在中國讀者的面前。這不僅僅是一本圖書，一本優(yōu)秀精美的攝影集，更是一本可以永久使用的萬年歷，一本祭奠時間的絕佳禮品、收藏品。

　　“時光與城市”

　　羅伯特.杜瓦諾的黑白作品讓我憶起了照相暗盒這種最早期的攝影設(shè)備，人類早在金字塔時期就發(fā)現(xiàn)了光源乃一切影像之源的奧秘。

　　經(jīng)過了漫長歲月，攝影才成為捕捉影像的一種方式，然后，再慢慢被視為一種表達手法。

　　隨著賽璐珞膠卷面世，更現(xiàn)代化的照相機以其靈活可攜的特點壓倒了早期的影樓攝影。這項技 術(shù)突破讓攝影師可以隨心所欲地去進行拍攝。而占據(jù)著羅伯特.杜瓦諾心田的，正是那個屬于光與影的城市──巴黎。

　　在經(jīng)典作品的殿堂里，我們經(jīng)常欣賞到羅伯特.杜瓦諾、亨利. 布列松、積賴恩. 尼埃普斯、安塞爾.亞當(dāng)斯和曼紐爾.布拉沃等攝影大師的黑白作品，這些跨時空之作，一直歷久不衰。

　　事實上，時間于攝影而言，頗有點諷刺意味。時間是曝光度的指標(biāo)，準(zhǔn)確曝光是造就優(yōu)秀作品的不可缺元素，但攝影又是一分半秒的凝結(jié)，是不起眼瞬間生活的捕捉，然后重現(xiàn)，讓人細味。這就是攝影，一種受不同時間概念約束的藝術(shù)。

　　然而，本次攝影展令人驚喜之處，是可以帶領(lǐng)大家從現(xiàn)今這個著重即時滿足、全球交流的電子攝影年代，返回時光隧道不遠處的那個時空，感受攝影師先用負片捕捉“陰”影像，然后再經(jīng)顯影轉(zhuǎn)化成“正”影像，記錄在相紙上一絲不茍的工藝流程，所有作品都是時間、耐心和技術(shù)的結(jié)晶。

　　如果說攝影技巧是成就一位出色攝影師的條件，那只可算是基本條件而已。羅伯特.杜瓦諾鏡頭中的巴黎不僅隱含了純熟技巧，同時也蘊藏了作者對巴黎社會、人文和城市特征的深刻了解。

　　文化，是人類生存與交流的的載體，蘊含了所有藝術(shù)表達方式和生活形式，因此，了解文化，是一個十分重要的課題。

　　羅伯特.杜瓦諾把城市，尤其是他喜愛的巴黎市，理解為一個活生生的載體，一個與城市及其居民的互動，一段文化古跡與孩童、子孫和城市設(shè)計師之間的對話。

　　參觀“逝水年華──羅伯特.杜瓦諾攝影展”，猶如進入了時光旅程，一個我們久違了、沒有色彩的視覺旅程。

　　然而，正是缺少了這些我們習(xí)以為常的色彩，才讓這次展覽在二十一世紀的今天大放異彩。

　　我們活在一個彩色世界，顏色過分直接地反映了我們感官的一切。

　　但黑白攝影作品則引領(lǐng)我們攀上另一個感官高度，進入另一個時空，雖然我們未必可以在心中留下深刻的印象，但我希望我們可以通過那些在那個時空和文化背景下，散發(fā)著時光氣息的作品主題，了解羅伯特.杜瓦諾作品的精髓。

　　如果做到了，如果能夠與相片展開對話，我們就可以透過羅伯特.杜瓦諾的雙眼，返回那個時空，探索巴黎獨特的文化。這就是交流，需要的只是一位參與這次攝影展旅程的游人，簡單至此而已。