學(xué)習(xí)啦小編給大家整理了有關(guān)攝影師必讀著名影像批判理論論著，分享給你們!

　　第一章 約翰•伯格《觀看之道》

　　導(dǎo)論

　　這部著作初版于1972 年，基于BBC 同名電視系列片而寫成，它在藝術(shù)批評理論上非常有影響力。盡管該書與電視節(jié)目所討論的案例一樣，但它們在處理手法上略有不同，所以節(jié)目也很值得一看。對于攝影師而言，該書有個(gè)優(yōu)點(diǎn)，那就是能夠?qū)z影置于西方藝術(shù)的語境中進(jìn)行討論。對于批評理論的新手而言，它的優(yōu)點(diǎn)是面向大眾，并矢志于去除藝術(shù)的神秘色彩。因此，該書相對而言是比較容易理解的。而該書有一個(gè)更大的優(yōu)勢就是，許多修讀過藝術(shù)的學(xué)生還沒有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)攝影，當(dāng)他們開始學(xué)習(xí)攝影的時(shí)候，本書呈現(xiàn)了一個(gè)合乎邏輯的過程。

　　那套電視系列片共分為四節(jié)，盡管該書分成了七章(其中有三章單獨(dú)論述圖像)，但同樣完整地覆蓋了這四個(gè)領(lǐng)域。后文摘選了如下四章中的三章。

　　第一章。在該章節(jié)，伯格指出了觀看事物所涉及的各個(gè)方面，以及我們觀看事物的方式如何被認(rèn)識(shí)所左右。他接著說明，許多圖像的真正意義已經(jīng)被學(xué)者掩蓋了，被攝影的復(fù)制品改變了，也被貨幣的價(jià)值扭曲了。

　　第三章。在該章節(jié)，伯格展示了在西方藝術(shù)中肖像及物體寫法中的真實(shí)性問題以及這種傳統(tǒng)如何被攝影延續(xù)。第五章。伯格在此處說明了，油畫因其寫實(shí)性，與擁有權(quán)和錢財(cái)?shù)馁徺I力之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，所以油畫渲染的是金錢的力量。下文并未摘選該章節(jié)的內(nèi)容。

　　第七章。在該章節(jié)，伯格通過評判性地觀察現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)和“廣告”或者宣傳照片，更為深入地論述了擁有權(quán)和藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。

　　觀看

　　伯格從語言和觀看之間的關(guān)系開始談起。他指出，觀看和辨識(shí)先于言語。正是觀看確立了我們在世界的位置，但我們卻用語言來解釋這個(gè)世界。盡管如此，他還是認(rèn)為，在我們所見和我們所知之間永遠(yuǎn)隔著一道鴻溝。他舉出的例子是，我們看見太陽在圍繞地球旋轉(zhuǎn)，但我們知道并非如此。

　　他先是提出了如下觀點(diǎn)：我們先觀看，然后使用語言來解釋世界，就如我們的知識(shí)那樣;然后他接著說，知識(shí)或者信仰會(huì)影響我們觀看事物的方式。這造就出一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系;興許我們開始于觀看和辨識(shí)，但最終還是會(huì)發(fā)展成這樣一個(gè)系統(tǒng)：在其中，我們過去的經(jīng)驗(yàn)或者知識(shí)會(huì)改變我們觀看事物的方式。比方說，今天我們觀看火的方式與中世紀(jì)的人相異，因?yàn)樗麄兿嘈诺鬲z作為實(shí)體的確存在。

　　觀看的行為是主動(dòng)的;它是一種選擇的行為。我們觀看到的是我們所注視的事物，以及圍繞它的事物鏈。我們同樣意識(shí)到別人也能觀看我們，我們也意識(shí)到我們自己置身于這個(gè)可觀看的世界中。結(jié)果使我們理解到，每個(gè)人觀看事物的方式或會(huì)不同。這種視覺的雙向(交互)性質(zhì)，比口頭對話更為根本。

　　伯格說，“圖像是再造或者復(fù)制的景觀……已經(jīng)脫離了當(dāng)初出現(xiàn)的時(shí)間和空間……” 。這種分離可大可小，但所有的圖像，包括照片在內(nèi)，都體現(xiàn)出圖像創(chuàng)作者的觀看方式。進(jìn)一步說，當(dāng)我們在觀看別人的圖像時(shí)，我們對它的理解取決于我們的觀看方式。

　　伯格認(rèn)為，制作圖像是為了表現(xiàn)不在眼前的事物，但后來，圖像比原來所表現(xiàn)的事物更具有意義，更能經(jīng)得起歲月的磨煉。圖像現(xiàn)在提供了某物在舊時(shí)人們所看到的模樣。其后，隨著個(gè)體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，圖像成為了特定藝術(shù)家的特定視角。任何其他事物都不如圖像那樣，能夠把過去記錄得如此出色，作品越見想象力，我們就越能夠理解藝術(shù)家對世界的體驗(yàn)。不幸的是，當(dāng)過去的圖像被用作藝術(shù)品來展出時(shí)，它們的意義就會(huì)被臆斷為諸如美、真理、形式等，因而變得含糊(神秘)了。當(dāng)我們改變時(shí)，我們對于歷史的理解也會(huì)永遠(yuǎn)隨之而改變。然而，這種神秘化的后果就是，圖像被置于遙不可及的境地，而且還使我們能夠從歷史汲取到的結(jié)論日漸匱乏。

　　當(dāng)我們看見過去的藝術(shù)品時(shí)，我們便有機(jī)會(huì)置身于歷史之中。這種神秘化企圖，妨礙我們真正地觀看這些圖像，我們因而被剝奪了屬于我們的歷史。伯格認(rèn)為這是故意的，“……只因少數(shù)特權(quán)人物極力編造歷史，它能從回顧的角度，將統(tǒng)治階級的作用合理化……”。

　　伯格以弗蘭斯•哈爾斯的兩幅油畫為例：一幅是中老年濟(jì)貧院的男管事，另一幅是女管事。在著手繪制這些肖像畫時(shí)，哈爾斯是個(gè)窮老頭，依靠畫中人的救濟(jì)為生。伯格援引了一部權(quán)威的藝術(shù)史，這本著作單純以形式元素來評價(jià)畫作，使用到的詞語諸如“……渾然一體……令人難忘的對比……強(qiáng)烈的白色……”。這本歷史著作進(jìn)一步展開論述，批駁了那些認(rèn)為單從畫面就能夠解讀出畫中人個(gè)性的觀者。在伯格看來，這就是神秘化，他認(rèn)為我們可以理解人物的個(gè)性，“……因?yàn)樗c我們觀察人物的方式相符……而且……我們依然生活在一個(gè)社會(huì)關(guān)系和道德價(jià)值可與之相比較的社會(huì)中”。伯格認(rèn)為，這些人的個(gè)性、窮困潦倒的老畫家以及他所依靠的濟(jì)貧者，這三者之間的關(guān)系是這幅畫作的本質(zhì)所在。