攝影師必讀著名影像批判理論論著（二）

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《觀看之道》圖像

　　伯格說(shuō)，“圖像是再造或者復(fù)制的景觀……已經(jīng)脫離了當(dāng)初出現(xiàn)的時(shí)間和空間……” 。這種分離可大可小，但所有的圖像，包括照片在內(nèi)，都體現(xiàn)出圖像創(chuàng)作者的觀看方式。進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)我們?cè)谟^看別人的圖像時(shí)，我們對(duì)它的理解取決于我們的觀看方式。

　　伯格認(rèn)為，制作圖像是為了表現(xiàn)不在眼前的事物，但后來(lái)，圖像比原來(lái)所表現(xiàn)的事物更具有意義，更能經(jīng)得起歲月的磨煉。圖像現(xiàn)在提供了某物在舊時(shí)人們所看到的模樣。其后，隨著個(gè)體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，圖像成為了特定藝術(shù)家的特定視角。任何其他事物都不如圖像那樣，能夠把過(guò)去記錄得如此出色，作品越見(jiàn)想象力，我們就越能夠理解藝術(shù)家對(duì)世界的體驗(yàn)。不幸的是，當(dāng)過(guò)去的圖像被用作藝術(shù)品來(lái)展出時(shí)，它們的意義就會(huì)被臆斷為諸如美、真理、形式等，因而變得含糊(神秘)了。當(dāng)我們改變時(shí)，我們對(duì)于歷史的理解也會(huì)永遠(yuǎn)隨之而改變。然而，這種神秘化的后果就是，圖像被置于遙不可及的境地，而且還使我們能夠從歷史汲取到的結(jié)論日漸匱乏。

　　當(dāng)我們看見(jiàn)過(guò)去的藝術(shù)品時(shí)，我們便有機(jī)會(huì)置身于歷史之中。這種神秘化企圖，妨礙我們真正地觀看這些圖像，我們因而被剝奪了屬于我們的歷史。伯格認(rèn)為這是故意的，“……只因少數(shù)特權(quán)人物極力編造歷史，它能從回顧的角度，將統(tǒng)治階級(jí)的作用合理化……”。

　　伯格以弗蘭斯•哈爾斯的兩幅油畫(huà)為例：一幅是中老年濟(jì)貧院的男管事，另一幅是女管事。在著手繪制這些肖像畫(huà)時(shí)，哈爾斯是個(gè)窮老頭，依靠畫(huà)中人的救濟(jì)為生。伯格援引了一部權(quán)威的藝術(shù)史，這本著作單純以形式元素來(lái)評(píng)價(jià)畫(huà)作，使用到的詞語(yǔ)諸如“……渾然一體……令人難忘的對(duì)比……強(qiáng)烈的白色……”。這本歷史著作進(jìn)一步展開(kāi)論述，批駁了那些認(rèn)為單從畫(huà)面就能夠解讀出畫(huà)中人個(gè)性的觀者。在伯格看來(lái)，這就是神秘化，他認(rèn)為我們可以理解人物的個(gè)性，“……因?yàn)樗c我們觀察人物的方式相符……而且……我們依然生活在一個(gè)社會(huì)關(guān)系和道德價(jià)值可與之相比較的社會(huì)中”。伯格認(rèn)為，這些人的個(gè)性、窮困潦倒的老畫(huà)家以及他所依靠的濟(jì)貧者，這三者之間的關(guān)系是這幅畫(huà)作的本質(zhì)所在。

　　《觀看之道》攝影的沖擊

　　文藝復(fù)興以后，藝術(shù)上的透視法聚攏在單個(gè)觀察者的身上，他只能于一時(shí)一地存在。有個(gè)觀念說(shuō)圖像是永恒的。而攝影，尤其是電影攝像機(jī)，卻改變了這個(gè)觀念。你所看到的事物，取決于你當(dāng)下所處的時(shí)間和空間。照相機(jī)改變了藝術(shù)家觀看事物的方式。印象派畫(huà)家在不斷流動(dòng)的變化中觀看可見(jiàn)物(正如當(dāng)光線改變時(shí)，事物的外觀也會(huì)同樣改變)，立體派畫(huà)家不再囿于單一的視角(所以，譬如他們?cè)诶L畫(huà)面孔時(shí)，會(huì)從某一角度去畫(huà)眼，又從其他角度去畫(huà)鼻子)。

　　第二個(gè)主要的沖擊是，攝影破壞了圖像的唯一性。在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，圖像本是建筑物整體的一部分，因而也是圖像意義的其中一部分。即使可以移動(dòng)圖像，但永遠(yuǎn)也只有唯一的那一幅圖像。相機(jī)通過(guò)復(fù)制圖像，增加并打破了圖像的意義。圖像可以隨意掛在你家客廳的墻上，也可以在電視中播放，又或者印在T 恤衫上。

　　復(fù)制品打破了圖像的唯一性，改變了原作品獨(dú)特的物理存在。現(xiàn)今它的價(jià)值不在于它的內(nèi)容，而在于它的稀有性和所能達(dá)到的價(jià)格。這里存在一個(gè)沖突，因?yàn)橐话阏J(rèn)為藝術(shù)要高于商業(yè)。那些將藝術(shù)神秘化的人士，回應(yīng)的方式是宣稱商業(yè)價(jià)值能夠反映精神價(jià)值;至少在現(xiàn)代社會(huì)，宗教已非當(dāng)年左右生活的勢(shì)力了。決定圖像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的，不是它的意義或者繪畫(huà)質(zhì)量，而是它的唯一性，為此伯格援引了這個(gè)例子：兩幅幾乎相同的列奧納多•達(dá)•芬奇畫(huà)作《巖間圣母》(Virgin ofthe Rocks)。其中一幅在國(guó)家美術(shù)館，另外一幅在羅浮宮。在這兩個(gè)機(jī)構(gòu)之中，藝術(shù)史家最關(guān)心的不是圖像的意義，而在極力地證明它們所藏的才是真跡，另外一幅只是復(fù)制品。同樣地，當(dāng)某些圖像的價(jià)格攀升時(shí)，它們的重要性也會(huì)隨之水漲船高。為了遮掩這種藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)作品都會(huì)被賦予虛偽的虔誠(chéng)，從而疏遠(yuǎn)了普羅大眾。

　　復(fù)制品可以從一幅圖畫(huà)分離出意義，而且它的意義或多或少會(huì)有所改變。比如說(shuō)，通過(guò)選取一幅寓言畫(huà)的局部，可以將其轉(zhuǎn)化成一幅肖像畫(huà)。電影攝制者可以這樣去建構(gòu)一個(gè)主題：選取畫(huà)作的多個(gè)局部，并按照特定順序?qū)⑺鼈冋故境鰜?lái)。如果讓觀者面對(duì)畫(huà)作自身，他就能在瞬間對(duì)畫(huà)作一覽無(wú)遺，即便他正在觀看其中的某個(gè)局部，也總歸可以參考全貌。

　　文字與圖像并置，同樣會(huì)改變意義。圖像的意義會(huì)隨文字語(yǔ)境而改變。圖像可能被用于廣告宣傳，這往往再一次印證了藝術(shù)的神秘性，又或者，某人可能在板上釘上一幅復(fù)制品，在圖像中看到一些非常具有個(gè)人色彩的東西。伯格依然認(rèn)為圖像原作具有特定的價(jià)值。原作沉默，但有繪畫(huà)者行為的痕跡，拉近了畫(huà)家和觀者之間的距離，因此從這一特殊的意義上說(shuō)，所有的油畫(huà)都是當(dāng)代作品。伯格認(rèn)為有必要全面接近藝術(shù)，意在使藝術(shù)與普羅大眾的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，經(jīng)驗(yàn)既可來(lái)自于天然的自發(fā)性，也可來(lái)自于藝術(shù)的專業(yè)人士。藝術(shù)今非昔比，它曾經(jīng)是被孤立的，是等級(jí)制度的一部分，但現(xiàn)在藝術(shù)圖像卻變得唾手可得和有形無(wú)實(shí)了。不過(guò)，藝術(shù)向大眾展示的方式依然故作神秘，這使得藝術(shù)疏遠(yuǎn)大眾，割斷了大眾與歷史之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)也變成了一個(gè)政治問(wèn)題。