毛筆書(shū)法教育

　　在中國(guó)書(shū)法史上占有特殊地位,唯一能和大書(shū)法家王羲之互相抗衡,先后輝映的,就是顏真卿了。他的書(shū)法,以楷書(shū)為多而兼有行草。下面小編帶給大家的是毛筆書(shū)法教育：

　　毛筆書(shū)法教育資料1：

　　顏真卿書(shū)法故事：寫(xiě)字的秘訣

　　顏真卿拜張旭為師后，書(shū)法大有長(zhǎng)進(jìn)，張旭對(duì)收了這么一個(gè)好學(xué)生十分的滿意。一天，張旭和顏真卿一起談?wù)摃?shū)法，張旭問(wèn)：“三國(guó)時(shí)候的鐘繇，把寫(xiě)字的方法歸結(jié)了十二個(gè)字，你知道是哪十二個(gè)字嗎?”“是平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補(bǔ)，還有損、巧、稱。先生您看我說(shuō)得對(duì)嗎?顏真卿回答說(shuō)。“對(duì)!不過(guò)你知道它的意思嗎?”“我說(shuō)不大好，還請(qǐng)先生指教!”

　　毛筆書(shū)法作品欣賞：

　　“好!這十二個(gè)字是書(shū)法的精髓。現(xiàn)在，我把我多年的體會(huì)傳給你。這‘平’字是說(shuō)，橫的筆畫(huà)要寫(xiě)得平，但是，不能太平，要有氣勢(shì)，不呆板;‘直’是說(shuō)，豎劃要從不直中求直，下筆要放縱開(kāi)來(lái)，不能歪斜變曲;‘均’指的是字的筆畫(huà)和筆畫(huà)之間的空隙，要均勻自然，不能過(guò)遠(yuǎn)過(guò)近;‘密’是說(shuō)，筆畫(huà)相連處要不露痕跡;‘鋒’是每一筆的收處都要寫(xiě)好筆鋒，使它挺健有力;‘力’字很容易懂，是說(shuō)字要寫(xiě)得有骨力;‘輕’是說(shuō)筆畫(huà)在轉(zhuǎn)折的地方，要輕輕帶過(guò);‘決’的意思是說(shuō)，下筆的時(shí)候，一定要果敢堅(jiān)決，不能膽怯猶豫;‘補(bǔ)’是頭幾筆沒(méi)有安排好，就要設(shè)法用下面的筆畫(huà)來(lái)補(bǔ)救;‘損’字很重要，是說(shuō)在一點(diǎn)一畫(huà)的書(shū)寫(xiě)上，要讓人感到還有余意沒(méi)有表達(dá)出來(lái)，能引起人的想象;最后是‘巧’和‘稱’，‘巧’是要把字的形體結(jié)構(gòu)布置得富于變化;‘稱’不但是說(shuō)字的筆劃結(jié)構(gòu)要?jiǎng)蚍Q，在一篇字的布局上，也要大小疏密得當(dāng)。這樣字看起來(lái)才能勻稱。寫(xiě)字的時(shí)候，只要注意按這十二個(gè)字的要求去寫(xiě)，字是一定能夠?qū)懞玫摹?rdquo;

　　毛筆書(shū)法作品欣賞：

　　“先生，您講得太好了，我明白了寫(xiě)字的門(mén)徑和精要。”顏真卿高興地說(shuō)。原來(lái)，對(duì)這十二字的解釋，張旭從來(lái)沒(méi)有向別人講過(guò)，今天他傳給了顏真卿，從此，顏真卿的字寫(xiě)得更好了。后來(lái)，他融匯了前代書(shū)法家的特長(zhǎng)，自己創(chuàng)制了一種新字體。這種字體精神飽滿，厚重樸實(shí)，剛健雄壯，很受大家的喜愛(ài)，人們叫它“顏體”。由于學(xué)寫(xiě)顏體字，可以使人少犯缺乏骨力的毛病，所以初學(xué)書(shū)法的人都愛(ài)習(xí)寫(xiě)顏體字。

　　毛筆書(shū)法教育資料2：

　　毛筆書(shū)法入門(mén)知識(shí)：書(shū)法詮釋的獨(dú)特性

　　王鐸、傅山是從明末跨入清初的兩位大家。王鐸已有意識(shí)地感覺(jué)到，再走文人士大夫的道路，再追求溫文爾雅的趣味，只會(huì)使這種趣味越來(lái)越狹窄和單薄，所以，他開(kāi)始追求一種自由的、博大的、非理性的境界。他在作書(shū)時(shí)非常理性，學(xué)米芾學(xué)得非常地道。但他已經(jīng)開(kāi)始在審美與技巧上采取一種非理性的態(tài)度，并開(kāi)始尋找許多隨機(jī)的偶然效果，“漲墨法”就是其中一種。漲墨并無(wú)定法，但處理得好會(huì)形成強(qiáng)烈對(duì)比的塊面節(jié)奏。王鐸在非常理性的技巧中摻入這些非理性，通過(guò)統(tǒng)一的技巧基調(diào)進(jìn)行把握，產(chǎn)生一種出乎意料的效果，這顯然是一種有價(jià)值的嘗試。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。請(qǐng)大家注意：王鐸的漲墨方法，決不是分解的用繪畫(huà)的方法畫(huà)出來(lái)，不是在做漲墨效果。王鐸的漲墨的意義是在于他所有的技巧動(dòng)作都是連貫的，因而是無(wú)法事先安排的，這里面有一個(gè)自由揮灑的 “寫(xiě)字”與刻意拼湊出來(lái)的 “做”之間的區(qū)別。王鐸的偉大是在于他的漲墨同樣是反理性的，但卻不雷同于徐渭，他牢牢抓住隨機(jī)的“寫(xiě)”的本質(zhì)，但卻在其中融入了比徐渭還豐富的技巧語(yǔ)匯，因此他可以在徐渭之后仍然拔戟自成一軍。

　　傅山是繼王鐸之后另一位大家。在作品中可以看出他的反理性，線條揮灑的節(jié)奏在某種程度上可以幫助我們猜出作者的揮寫(xiě)情狀和特定的場(chǎng)面。這是一種瘋狂的、一瀉千里的場(chǎng)面，它體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法注重?fù)]運(yùn)之時(shí)的魅力。面對(duì)一幅工筆畫(huà)就很難猜出作者作畫(huà)時(shí)的情景來(lái)，而中國(guó)書(shū)法和文人水墨畫(huà)那種節(jié)奏的表現(xiàn)，能為觀眾帶來(lái)許多猜測(cè)和聯(lián)想，并且強(qiáng)烈地感受到它的價(jià)值。傅山的偉大在于他提出了 “四寧四毋”的審美標(biāo)準(zhǔn)：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。這在書(shū)法史、批評(píng)史上是劃時(shí)代的。將 “寧拙毋巧”與前代書(shū)風(fēng)相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，王羲之時(shí)代追求的目標(biāo)是 “巧”，原因在于王羲之時(shí)代以前，總體格調(diào)是 “拙”的，當(dāng)時(shí)還達(dá)不到 “巧”的境界。所以王羲之時(shí)代的書(shū)法被評(píng)為“媚”(這種媚在晉、唐早期是一種贊美詞，沒(méi)有貶意)。來(lái)源書(shū)法屋，書(shū)法屋中國(guó)書(shū)法學(xué)習(xí)網(wǎng)。從書(shū)法發(fā)展早期的追求 “巧媚”到傅山時(shí)期追求 “拙丑”，其間包含著風(fēng)格發(fā)展史上一個(gè)很重要的觀念轉(zhuǎn)變，對(duì)我們理解清代書(shū)法史具有重要的意義，亦可以幫助我們窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)人的書(shū)法心態(tài)。比如 “寧真率毋安排”，王鐸寫(xiě)字用漲墨本來(lái)應(yīng)該是安排，但他卻很真率，寫(xiě)到什么地方，任其自然。在清初書(shū)法中，我們看到了傅山對(duì)于王羲之以后的書(shū)法作了一個(gè)宏觀的審美總結(jié)。其實(shí)，傅山的書(shū)法理論并不多，只有那么幾條，但卻比別人的洋洋十幾萬(wàn)言更具有說(shuō)服力。傅山寫(xiě)草書(shū)，也寫(xiě)行書(shū)和楷書(shū)，他反對(duì)趙孟頫，其中也不點(diǎn)名地批判了董其昌。他的狂放不羈的草書(shū)風(fēng)格和他對(duì)趙孟、董其昌的批判之間是吻合的，符合邏輯的。

　　我認(rèn)為，傅山提出的這些新審美要求，對(duì)清代碑學(xué)起到一種先導(dǎo)作用。傅山雖然與清代碑學(xué)沒(méi)有直接關(guān)系，他寫(xiě)的又是草書(shū)而不是篆隸書(shū) (因?yàn)樗彩侵蒙碛谒卧院蟮氖看蠓蛐辛?，但他提出的審美標(biāo)準(zhǔn)，卻間接成為清代碑學(xué)崛起的一個(gè)重要的審美依據(jù)。我以為這是傅山在書(shū)法史上的歷史性貢獻(xiàn)。當(dāng)然，提出這樣的聯(lián)系也許會(huì)被認(rèn)為是牽強(qiáng)，但我們?nèi)绻麖臅?shū)法審美史的立場(chǎng)出發(fā)去看，則會(huì)對(duì)這種結(jié)論表示某種贊同。