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八大山人心經(jīng)書法

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八大山人心經(jīng)書法

  八大山人是我國著名書法家,其寫得《心經(jīng)》作品是我國書法不可多得的優(yōu)秀作品。數(shù)百年來被許多書法家所臨摹。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的八大山人心經(jīng)書法,希望對你有用!

  八大山人心經(jīng)書法欣賞

  八大山人心經(jīng)書法圖片1

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  八大山人心經(jīng)書法圖片4

  八大山人的書法之韻

  我們在書法交流中,偶爾會聽到“略有八大意”之評價,就是說書法作品中略帶八大山人之意趣。

  當(dāng)然,只是“略有”。書法中,有種味道,不知道說,但是,只屬于八大山人。除了意會,我們只能表象去詮釋。今天書思不妨和思友們,結(jié)合作品,一邊品味,一邊解讀。

  先說說背景。從宋代以來,唐代楷書幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書法的入門范本,其中歐陽詢的楷書又以其嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔而受到人們特別的推崇。而歐體楷書,可能是八大山人學(xué)習(xí)書法時入門的范本,而且臨習(xí)過比較長的一段時間。書寫中,八大山人有意夸張某些筆畫,如橫畫有隸書意味的收筆,以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對規(guī)范的敏感,以及潛意識中對規(guī)范進行修正的欲望。這個時候,八大山人的味道開始出現(xiàn)了。

  早年,八大山人行書中的諸多混雜和不成熟,以及一部冊頁中各種書法風(fēng)格的并置,說明他此時還處于書法創(chuàng)作的初始階段的摸索。大約從1666年開始,八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。作品結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌,與董相比略顯單薄,但疏朗、雅致、流暢,深得董氏神理??梢韵胍姡舜笊饺说男袝谧鲞^各種嘗試之后,選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面,上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的,董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深,學(xué)習(xí)董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外,康熙年間董氏書風(fēng)流行,也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明,董其昌是他這一時期一個重要的選擇。

  從1671年到1678年,是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期。或許是他一旦真正把握了董其昌,便不滿足,于是在優(yōu)游于董氏的同時,又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅和米芾。

  1690年以后,八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個人風(fēng)格。從此,直到1705年去世,他創(chuàng)作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最輝煌的成就。他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書,草書作品中也經(jīng)常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn),主要是在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法,在明代草書中已經(jīng)成為慣例。但是在八大山人的作品中,強調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書與草書并置在一起,造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突,同時再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中,從而展現(xiàn)出新的面貌,令人驚艷叫絕。

  八大山人形成自己的書風(fēng)后,嚴(yán)格意義上的草書作品不多。慣常雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯,但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法,以及大草簡略而開張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個整體,調(diào)整了作品的空間節(jié)奏;字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征,同時又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些,使作品在歷代草書中獨樹一幟。

  八大山人草書作品少,不是由于他對草法陌生,而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)飛動、迅疾的筆觸,為什么草書創(chuàng)作卻沒有形成相近的風(fēng)格?繪畫中的操作是間斷的,盡管迅疾,但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考,通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸,因此,控制繪畫中筆觸節(jié)奏的是一種與書法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺狀態(tài)。嚴(yán)格的草書創(chuàng)作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演,在書寫作品的整個過程中,必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力于尋求這樣一種感覺狀態(tài)。晚年,或許隨著揮運時意識的弱化,他在這一點上有所改變。然而,也只是小字作品,特別是他晚年的信札,在流暢方面超過了成熟期的其他作品,達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。

  早年從董其昌那里得來的靈動,這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡,大部分是書信,手卷、條幅、冊頁流行后,創(chuàng)作的自覺意識不斷增強,只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當(dāng)人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時,下意識書寫的地盤就越來越小了。

  八大山人75歲以后書寫的信札,極為隨意,似乎不再計較是否中鋒行筆,只是將筆壓在紙上,往前推移而已。圓筆、方筆并行,枯筆、濕筆并行,毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡,但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達,是書法史上此類作品中的優(yōu)秀之作。

  八大山人后期書法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干,那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象,但深入到他個人風(fēng)格確立后的全部作品中,可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個出發(fā)點。不同的作品,線條都有微妙的區(qū)別;一件作品中,也包含著用筆、節(jié)奏的細(xì)微變化。書法中的精微,指的首先是線條內(nèi)部運動隨時產(chǎn)生的極細(xì)微的變化,它反映在點畫推移時邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。

  從作品中,我們不難發(fā)現(xiàn),八大山人是一位強調(diào)『精微』的書畫家,他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細(xì)微差異相比,確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓(xùn)練,是無法深入到中國書法形式內(nèi)部去的。沒有精微的感覺作為基礎(chǔ),堅持中鋒只會帶來單調(diào)、刻板。

  八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持,必然會盡量避開折筆,而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對轉(zhuǎn)筆的控制十分出色,線條勻整而富有韌性,特別是右上角彎折處的弧線。這種筆法看起來很容易,但異常重要,真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上,才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。八大山人書法中用筆的這些特點,可以說是徹底的貫徹,似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受。這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領(lǐng)域中,其筆法的內(nèi)部運動達到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。

  美術(shù)史上,一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響,而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對的獨立性,但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓(xùn)練,但在他的作品中,書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現(xiàn)新的特征,便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關(guān)系在美術(shù)史上是一個重要的轉(zhuǎn)折,從此以后,一位畫家的才能構(gòu)成中,書法與繪畫的關(guān)系發(fā)生了一種變化。

  八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統(tǒng)中的總結(jié)性人物,但他同時又使書法、繪畫的有關(guān)要素處于一個互相影響的關(guān)系中。這既是古老傳統(tǒng)的一次重演,同時又為傳統(tǒng)中的關(guān)系帶來了新質(zhì):繪畫如果在抽象形體和運動特征上能夠找到通往書法的道路,它便可能對書法產(chǎn)生決定性的影響。

  八大山人(1625-1705),名朱耷,南昌人,為明寧獻王朱權(quán)九世孫,清初畫壇“四僧”之一。明亡后,朱耷心情悲憤,落發(fā)為僧,法名傳綮,字刃庵。通常稱他為朱耷,但這個名字用的時間很短,晚年取八大山人號并一直用到去世。其于畫作上署名時,常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字,又似“笑”字,而后二字則類似“之”字,哭之笑之即哭笑不得之意。

  精煉放縱的筆觸,和倔強傲岸的風(fēng)骨,抒發(fā)了對當(dāng)局的不滿和憤慨,氣宇大氣磅礴,筆墨感人心脾。八大山人,一位哭笑不得的人,演繹了一種暗自孤獨且又酣暢快活的味道。

  八大山人,留給了我們很飽滿、很繁華的孤寂美。

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