田英章書法欣賞毛筆
書法作為中華民族獨(dú)特的藝術(shù)在中國享有崇高的文化地位。田英章書法家的書法作品是我們書法作品的代表之一。下面小編帶給大家的是田英章書法欣賞毛筆，希望你們喜歡。
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書法的靈魂
書法作為中華民族獨(dú)特的藝術(shù)在中國享有崇高的文化地位。她負(fù)載著豐富的文化心理和人文信息，綿延幾千年經(jīng)久不衰，除了她完美的藝術(shù)形式集中體現(xiàn)了中國藝術(shù)的基本特征外，更主要的則是書法中蘊(yùn)含的精神力量具有決定和指導(dǎo)的因素。這就是書法的靈魂，靈魂在宗教中認(rèn)為是離開人體而獨(dú)立存在的非物質(zhì)的東西，一旦靈魂離開人的軀體，人即死亡。書法也是這樣，如果丟掉了她的靈魂，那么無疑也將面臨死亡。什么是書法的靈魂呢?這個(gè)靈魂就是中國的文化和中國的精神。她應(yīng)該包括幽雅的人文性;深刻的哲理性，豐富的傳統(tǒng)性;獨(dú)特的審美性這樣幾個(gè)方面。
一、人文性
書法從它誕生的那天起就深深打上了中國文化的標(biāo)記。有人說，書法是中國文化的核心。我認(rèn)為文化是書法的核心。為什么呢?因?yàn)闊o論從書法的產(chǎn)生還是發(fā)展，都是圍繞著文化這個(gè)核心來運(yùn)行的，那種對(duì)書法技法的層面的學(xué)習(xí)以及對(duì)書法線條表層的審美，只是一種膚淺的體悟，對(duì)書法的真正理解，是隱含在漢字書法里的文化內(nèi)涵，是一種超乎筆畫之外的玄妙，是一個(gè)幽深無盡的文化世界。因此離開了文化的概念，書法將失去她的一切耀眼光輝。
1、“詩為書之魂”。眾所周知，中國是詩的國度，詩是一切中國藝術(shù)的魂。蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”這是對(duì)中國藝術(shù)的一則通解。詩是內(nèi)容，書是形式。其文是魂，其書為體。所以說“詩為書魂”，或叫“文為書魂”。一次我向國學(xué)大師文懷沙先生請(qǐng)教如何提高書法技藝，文懷沙悄聲告訴我三個(gè)字：“背唐詩”。我覺得非常有道理。為什么呢?
第一，詩(可以理解為廣義的詩包括文學(xué)形式)是書法藝術(shù)的基本內(nèi)容。古書中說：“詩言志歌詠情。”詩歌的境界表達(dá)是人生，書法的境界表達(dá)的也是人生，所以古人評(píng)價(jià)書法叫“達(dá)其性情形其哀樂”。書家在筆歌墨舞之間，流淌著人的情思，美的書法作品必定是線條墨韻的生命化和人生的形態(tài)化?？梢钥纯次覀兊臅遥还苁亲约簩懙?，別人寫的，總愛“寫”詩。而且還得是中國的詩。從孫過庭以來，詩、書結(jié)合的藝術(shù)思維方式，早已深入人心。孫過庭在《書譜序》中說：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意”。他特別反對(duì)“手迷揮運(yùn)之理”，認(rèn)為那是“俗”。
其二，詩主宰著一幅書法的意境。我認(rèn)為什么是好的書法，它必須有文學(xué)的聯(lián)想、詩詞的意境、繪畫的構(gòu)圖、舞蹈的韻律、音樂的節(jié)奏、體勢(shì)的完美。沈尹默說過：“無色彩而具圖畫的燦爛，無聲音而行音樂的和諧。”書家立意全從詩來，詩不同，書亦不同。書家內(nèi)心的詩境驅(qū)使書家手上的筆構(gòu)成一幅幅不同意境的作品。如蘇軾的《梅花帖》，寫到結(jié)尾，忽做狂草，那是奔放的詩所決定的。他的《寒食帖》，寫到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鑒了狂草的章法。由此可見是詩文引領(lǐng)著行文。自從張懷罐在《書議》中提出“兼文墨”以來，歷代書家都十分重視，縱觀歷史上的大書法家無一例外都是大詩人、大文學(xué)家、大學(xué)問家，起碼都是一些有成就有建樹的人。要把這個(gè)話反過來說，就是如果不是大學(xué)問家，大文學(xué)家，一定成不了大書法家。可以說我們當(dāng)代的書法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”這兩手。書家沒有深厚的文學(xué)修養(yǎng)，沒有廣博的文化素養(yǎng)，書法是上不去的。我說過一句話，“書到深處是文化，書到極致靠修養(yǎng)。”書法技巧通過磨煉是可以無限接近的，而心靈的豐富程度是無窮無盡的。精神品性和文化素養(yǎng)的提升，比起技巧的學(xué)習(xí)，顯得艱難和緩慢。書壇上的浮躁、急于求成、亦應(yīng)與此有關(guān)。所以說：書法是“易學(xué)難精”。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾的書法時(shí)說“學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。他人不能及的就是蘇軾高雅的文氣。
其三詩可以使書法漸入佳境。中國書法研究神韻，講究空靈，可以超脫出世俗紛擾的生活，王維詩中所說：“返影入深林，復(fù)照青苔上。”說的是一種感覺，一種很緩慢的動(dòng)的感覺。這種感覺在書法上找不到，在書法創(chuàng)作中找不到的東西，你就去詩詞里去找，再反過來幫助我們的創(chuàng)作。書法創(chuàng)作是一種抒情，更是一種充滿詩意的尋覓過程，倘若在筆墨和自我體驗(yàn)中不能陶醉和沉浸，也就不能進(jìn)入。當(dāng)你進(jìn)入詩意的境界，文化精神的飛揚(yáng)盡在其中，一般的技巧和功夫已不成障礙，如果沒有詩的境界，無論你基本功如何扎實(shí)，技巧如何嫻熟，要想進(jìn)入詩意色彩的書法境界都是不可能的。
2、“文為書之基”。文字是書法的基礎(chǔ)，“識(shí)文斷字”是書寫的前提，僅這點(diǎn)就把書法限制在文人圈中了;文學(xué)是書法進(jìn)步的階梯，“藝術(shù)學(xué)養(yǎng)”是書法進(jìn)入審美境界，達(dá)到情感體驗(yàn)的橋梁，文人對(duì)于書法既是必備的條件，又是先天的優(yōu)勢(shì)，只有文人與書法的結(jié)合才能使書法步入藝術(shù)的殿堂。書法，從產(chǎn)生之日起就始終伴隨著文人的榮辱興衰。中國的文人作為一個(gè)階層最早出現(xiàn)在先秦的“百家爭鳴”時(shí)期。多數(shù)文人都是情感細(xì)膩，內(nèi)心世界豐富，人格具有“二重性”。歷代的文人，無論是“得意”抑或“失意”都情系書法。說兩個(gè)名家，比如米芾，是一個(gè)內(nèi)心風(fēng)云際會(huì)的文人，不如意后，一方面研習(xí)古人書跡，一方面率性任意的揮灑，成為宋四大家。唐虞世南，平生順利，又與唐太宗神交過往，既謹(jǐn)于政治，又忘情書法，成為一代大家。由此可以看出，書法既可以成為失意者的天使，也可以成為得志者精神疲累時(shí)的慰藉。中國書法藝術(shù)在古代文人那里，就成了這樣的“天使”與“摯友”。甚至可以說，就在書法藝術(shù)中他們找到了“自我”，從而獲得了一種無上的精神滿足。至少我們可以從三個(gè)方面看出文人與書法的不解之緣。
其一，書家皆文人。在中國書法史上，公認(rèn)的第一位書法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成為一代名臣，成為著名的政治家。在秦統(tǒng)一六國之后，李斯即“秦罷不合秦文者，于是天下行之”，從文字的統(tǒng)一入手，謀政治上的統(tǒng)一。他親自以周代史籀所創(chuàng)始的大篆為依據(jù)，“刪其繁冗，取其合宜”，在簡化大篆的過程中，創(chuàng)造了小篆。特別是他把這種新體的文字派上了“莊嚴(yán)神圣”的用場，在隨同秦始皇視察各地和登臨名山大川的時(shí)候，擬出并手書了主要為秦始皇歌功頌德的一系列文詞。據(jù)現(xiàn)在殘存的《泰山刻石》看，李斯的文才與書藝都達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。又如世人公認(rèn)的，在書法藝術(shù)上影響最大的王羲之也是地道的文人，所謂“東床坦腹食”的放浪，“雅好服食養(yǎng)性”的癖好，“性愛鵝”的習(xí)性，“盡山水之游，弋釣為娛”的情趣等等，更顯出一種真正的“魏晉風(fēng)度”，這些崇尚暢意、自在平和的精神氣質(zhì)在最為世人所稱道《蘭亭序》一帖中，得到了充分的表現(xiàn)。再如那位唐代姓錢的和尚懷素，是位以狂草名世的書家，按說，既已出家，就難以“文人”名之了，但是，就其家學(xué)淵源說，其父就是唐代有點(diǎn)名氣的詩人錢起，錢起很多詩，我們經(jīng)常寫的“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。而他最為人們稱道的代表作《自敘帖》，便是以詩歌的形式表述自己學(xué)書的經(jīng)歷及其個(gè)中甘苦的，顯示了相當(dāng)高的文才。至于其他書家，如蔡邑、歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、黃庭堅(jiān)、蘇軾、米芾、趙孟兆頁、祝允明、文征明、傅山、鄭燮、何紹基等等，就其最主要的、最基本的方面來說，他們無一不是文人，有的還是大文人。倘若失去“文人”這一最起碼的前提條件，要追尋到書法這門高級(jí)藝術(shù)的妙諦，那幾乎是根本不可能的事情。
其二，文化素養(yǎng)與書法造詣。一般說來，這二者是正比例關(guān)系。作為書法家，從古至今一向被視為‘文人’中的一部分，這主要是由于書法家都具備文、史、哲方面的學(xué)問。文人與學(xué)問、書家與文人、書法與修養(yǎng)等等，本來都是密切地聯(lián)系在一起的，這也是古人所談很多的話題，但近代有些人老是把書法視為一種單純的“手熟而已矣”的技巧。當(dāng)今書法的總體印象應(yīng)該是：“形式的豐富，內(nèi)涵的退化”。書家偏重于筆墨效果，而淡化了“抒情達(dá)意”這一本質(zhì)。書法是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，舊式的傳統(tǒng)教育和文化，在今天已成為專門的學(xué)問。大多數(shù)書法家只能靠業(yè)余時(shí)間補(bǔ)習(xí)這方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于環(huán)境的變遷也是收獲甚微。所以對(duì)書法傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵難以全面理解和把握。書卷氣的退化也是當(dāng)前書法的最大缺陷。正因?yàn)檫@樣，我認(rèn)為當(dāng)今強(qiáng)調(diào)文化素養(yǎng)與書法藝術(shù)的密切關(guān)系就愈顯得重要。如東漢著名書法家蔡邑，既是文學(xué)家，又兼通歷史、音律、天文，亦能畫。其知識(shí)宏富，促使其書法藝術(shù)臻于佳境，史有“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”之評(píng)。所書“六經(jīng)”文字，立石于太學(xué)門外，圍觀學(xué)習(xí)者擁塞通衢。又憑借其智能之高，聰敏過人，受偶然事情啟發(fā)而創(chuàng)“飛白”書，對(duì)后世影響頗大。其女蔡文姬，文化素養(yǎng)源自家學(xué)，書藝亦精擅。至于王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、張旭、虞世南、蘇軾、黃庭堅(jiān)、董其昌等等，莫不旁能他藝或廣泛的知識(shí)領(lǐng)域，并皆非泛泛涉獵，而是潛心索求，大多都存較高的成就?？梢哉f僅僅能書而無他能的書家，在古代書法史上罕有其人。前人屢屢強(qiáng)調(diào)“書功在書外”，而不限在“書內(nèi)”，也正是積無數(shù)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)而得的金箴。
其三，書為心畫與陶情冶性。文人的內(nèi)心生活、愛憎感情的豐富復(fù)雜，較之于非文人，在程度上一般說來應(yīng)該是高得多的;在古代，從事書法藝術(shù)的多是士大夫文人，可以說，大凡文人，都有強(qiáng)烈的“書寫欲”，即使是像孔乙己那樣以指蘸水寫四種“回”字的封建末代文人，也仍沒有擺脫這種古老文化所鑄下的心理定勢(shì)。顯然，在漫長的中國古代歷史上，書法是歷代文人最親密的伙伴，文人手中有一支筆內(nèi)心就感到充實(shí)，用手中的筆可以訴說心中的所思所想。在創(chuàng)造她的過程中體味著創(chuàng)造的歡樂，在欣賞她的過程中體味著審美的快意。由“書為心畫”勢(shì)必導(dǎo)向抒情冶性，以滿足文人們最頻繁也最一般的對(duì)藝術(shù)的精神渴求。可以說，中國古代文人與書法藝術(shù)的因緣之深，在一定意義上超過了繪畫、音樂甚至詩文等其他文藝樣式。
二、哲理性
中國書法可謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”，具有自己的發(fā)展體系，始終保持著自己的獨(dú)特性，促使中國書法亙古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“氣”、“韻”、“理”、“法”等中國的哲學(xué)觀。
“形神”是中國書法的核心范疇之一。“形神論”具有豐富的哲理內(nèi)涵，它是我國古代哲學(xué)中形神論的衍發(fā)。“形”與“神”的關(guān)系，在古代哲學(xué)思想中是指人的形體和精神之間的關(guān)系。其根本問題是形與神有無不可分離性和神對(duì)形有無依賴性，以至形神的同一性。后人把他引申到審美中，沈括《夢(mèng)溪筆談》中說：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也。”這是說，書畫要想達(dá)到妙境，不能僅僅從“形”的方面去尋求。“神會(huì)”，就是“物”“我”兩方面的統(tǒng)一、契合，達(dá)到“物我一如”的境界。這樣既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表現(xiàn)的“物”中。蘇軾更是注重舍形求神。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》前一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人”。強(qiáng)調(diào)精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…與神為一”，重“神”觀念的影響。從形神觀來看，便是以“神”為質(zhì)，以“形”為用。“神”是存在于“形”的內(nèi)在精神，它是要靠書法家去認(rèn)識(shí)、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的過程也就是“練”的過程。
中國書法中的“形神論”作為哲學(xué)上的“形神論”的衍發(fā)。在對(duì)形神關(guān)系的把握上，由于有不同的側(cè)重，因而形成有的以形為質(zhì)，以神為用，形神統(tǒng)一;有的以神為質(zhì)，以形為用，重神輕形。中國書法在形神的把握和表現(xiàn)方面，就是上述形神觀的具體表現(xiàn) 。中國書法所以重“神”，因?yàn)?ldquo;神”是主宰形貌的精神本質(zhì)。所謂“形無神不活，神無形不存”，所以把“寫神”和表現(xiàn)“神韻”作為最高表現(xiàn)。中國書法除重“神”之外，還更注重“氣”與“韻”。
從中國書法的審美本質(zhì)看，注重的是審美主體的內(nèi)在精神，追求的是一種神與形，情與物的統(tǒng)一。特別是對(duì)氣與韻的理解是中國書法的核心。“氣”本是一個(gè)哲學(xué)概念，而且還是一個(gè)具有復(fù)雜內(nèi)涵的概念。在中國古代哲學(xué)中，從春秋戰(zhàn)國開始，就用“氣”這個(gè)概念來說明自然界物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)、變化和人的生成及其精神現(xiàn)象。“氣”成為書法藝術(shù)中的一個(gè)美學(xué)范疇。孟子提出要善于“養(yǎng)氣”。他說：“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”。“浩然之氣”是一種來自個(gè)人的道德修養(yǎng)的“精神”。孟子認(rèn)為此氣(即精神)如能“善養(yǎng)”，就會(huì)“塞于天地之間”，這種“塞于天地”的“氣”，是一種從修養(yǎng)中來的“精神境界”。
我國古代文學(xué)藝術(shù)都很注重“氣”和“精神”的聯(lián)系。認(rèn)為必須“率志委和”，“清和其心，調(diào)暢其氣”(《文心雕龍·神思》)。強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中應(yīng)順乎自然，不能勉強(qiáng);注重藝術(shù)家平素對(duì)精神“和氣”的調(diào)養(yǎng)，保持心平氣和，精神舒暢，這對(duì)于感受、體察生活，進(jìn)行創(chuàng)作十分重要。對(duì)“精神”與“氣”的調(diào)養(yǎng)，正是中國古代文學(xué)、藝術(shù)探索創(chuàng)作規(guī)律中的一個(gè)重要內(nèi)容。在文論中有所謂“精神者，氣之華也”的說法。書法也講“先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上，意嫩則淺薄無神，不能書畫”(《大滌子題畫詩跋》)。
那么，這些有點(diǎn)太玄忽了，太理論了，怎么落在筆墨上呢。中國書法對(duì)于“精神”與“氣”的聯(lián)系主要表現(xiàn)在從創(chuàng)作沖動(dòng)、章法布局直到落墨的整個(gè)過程。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》有這樣的描述：“興之所至，毫端必達(dá)，其萬千氣象，都出于初時(shí)意料之外”。“氣”和精神，是統(tǒng)一的。所以古人說“氣去精神絕”(《論衡·訂鬼》)，氣和精神的統(tǒng)一，正是書法家自身生命力、創(chuàng)作力的表現(xiàn)。“氣韻生動(dòng)”的“氣”是指“精神本質(zhì)”，和“神”是同一個(gè)意思。“韻在這里是“風(fēng)韻”、“韻度”的意思，“氣”和“韻”都是內(nèi)在的。“氣韻生動(dòng)”一詞的本意，如用我們今天的話說，就是：生動(dòng)的表現(xiàn)詩文或文字的“精神風(fēng)韻”。“生動(dòng)”是作為“氣韻”的狀詞。 “韻”既是審美境界，又是藝術(shù)方法。“韻”是中國書法審美本質(zhì)所要求達(dá)到的藝術(shù)境界。它在中國書法里，和神、意一樣，也是一個(gè)重要的美學(xué)范疇。中國書法家常常把“韻”作為書法作品最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。書法中的“韻”其特征如與“詩”和“樂”比較，很有些共同之處。如果說詩中之“韻”是“不著一字，盡得風(fēng)流”;樂中之“韻”是“無聲之弦”，“聲在音外”;那么書法中之“韻”則是“黑白旋律”，飄逸縱橫，妙在筆墨之外。
三、傳統(tǒng)性
所謂“傳統(tǒng)”即過去傳下來的思想、信仰、風(fēng)俗、習(xí)慣等，要理解中國的書法只有把她放到中國的傳統(tǒng)文化中去，才能體悟出她的韻味。書法既然是傳統(tǒng)文化，就是說書法是千百年來流傳下來的一套有著完備系統(tǒng)的書寫方法，是需要后來人尊崇和效法的。而不能離開傳統(tǒng)另搞一套，那樣就不叫書法了。那樣就在書法前邊加很多限制詞。比如：流行書法，現(xiàn)代書法，藝術(shù)書法。
1、書法有法
所謂“法”，有方法、技法、法度、法規(guī)的意思，詞典中解釋有這樣兩個(gè)意思，“國家強(qiáng)制力執(zhí)行的一些規(guī)則”和“效法”。既然是書法，那么就是書的法，這是要強(qiáng)制的、必須遵守的規(guī)則，不然就不能稱為書法，效法就是要效法前人。對(duì)于這個(gè)問題，我的看法是，幾千年先賢的創(chuàng)作積累的書法原理、書法法則，必不可棄。必先繼承，再說創(chuàng)新。我希望中國人都熱愛傳統(tǒng)、珍惜傳統(tǒng)，不要破壞她的美，不要戲弄糟蹋她的美。
法的內(nèi)容十分廣泛，可以分為廣義和狹義。廣義如石濤所說：“太古無法，大樸不散。大樸一散，而法生焉。”這是泛指“辦法”、“方法”、“規(guī)律”等等而言。書法上經(jīng)常說的法多為狹義的法，如筆法、章法等。對(duì)于寫字，最主要的包括：筆法、結(jié)體、章法。
一、筆法，在書法的技法中被認(rèn)為具有頭等重要的意義，而且是千古不易。書法沒有筆法，便不成為書法，而只是書寫而已。筆法中又有執(zhí)筆法，如“撥鐙法”，有 、壓、勾、揭、抵、拒、導(dǎo)、送等八個(gè)字。運(yùn)筆法，如永字八法，也是八個(gè)字。
二、結(jié)體，即“間架結(jié)構(gòu)”。為了使不同形體、不同態(tài)勢(shì)、不同筆畫的文字因點(diǎn)畫的連貫穿插而呈現(xiàn)出生動(dòng)的姿態(tài)。流傳廣的有歐陽詢的《三十六法》，黃自元的《九十二法》。其中有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、相讓、救應(yīng)、附麗、回抱等等。
三、章法，又稱布局，指一篇作品的“置陣布勢(shì)”，王羲之有《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》關(guān)于章法的論述，把一幅書法比喻成一個(gè)戰(zhàn)場，有將軍、有刀槍。實(shí)際上是講字與字，行與行之間的關(guān)系。
總之，法的繼承是使書法從誕生之日起便能登上中華文化至尊寶座的保證，也是使書法這種民族文化生命延續(xù)和穩(wěn)定的保證。關(guān)于筆墨技法這些事，各位都是搞創(chuàng)作的，從作品水平來看，不用多講，說多了就是關(guān)公門前耍大刀。
2、關(guān)于繼承
學(xué)習(xí)中國書法的最大特點(diǎn)，自古以來就是臨摹，就是今人照著古人的方法寫，正是這樣才保持了上千年中國書法的一脈相承的傳承關(guān)系?？赡苣銜?huì)問，那古人的法哪里來的，當(dāng)然古人之前也曾經(jīng)沒有法，但是自古人立法后就不許后人出古法。這就是傳統(tǒng)的特點(diǎn)。當(dāng)然，今天我們講后人應(yīng)該有所創(chuàng)造、有所發(fā)展，但創(chuàng)造、發(fā)展必以繼承為前提，為基礎(chǔ)。我們只有站在傳統(tǒng)這個(gè)巨人的肩上，才能獲得新的高度。歷代的大書家，無不在學(xué)習(xí)、臨摹前人優(yōu)秀傳統(tǒng)方面投下了大量的精力，甚至退筆成冢，池水盡墨?？梢哉f，書法未有不學(xué)古而能自成名家者。
書法是漢文化特有的藝術(shù)，她是中國的三大國粹(京劇、中醫(yī)和書畫)之一。在這方面我最反對(duì)“改革”，我認(rèn)為改革無疑是破壞民族文化，如果要發(fā)展，只能叫“出新”。京劇不管如何改革，都離不開原有的唱腔，配樂也仍然是以琴、弦、板、鼓等樂器為主，如“現(xiàn)代革命樣板戲”經(jīng)多年的千錘百煉，只是在著衣上實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)新”，而在最基本的傳統(tǒng)特征——唱腔上并沒有什么太大的變革;而且實(shí)踐證明樣板戲的改革是失敗的。中醫(yī)中藥的改革，主要體現(xiàn)在“中、西醫(yī)結(jié)合”上，而中醫(yī)最本質(zhì)的東西，即“辨證施治”的基本方面——四診八綱(四診即望、聞、問、切;八綱即表、里、寒、熱、虛、實(shí)、陰、陽)的核心內(nèi)容并沒有改變。作為在中國沿襲數(shù)千年之久的書法藝術(shù)，對(duì)于傳統(tǒng)的依賴性則更強(qiáng)。這主要是因?yàn)闀ㄋ囈员憩F(xiàn)的對(duì)象是文字符號(hào)，它完全不同于戲劇形象或中醫(yī)藥理。而文字的符號(hào)由六書而隸變，由隸變而楷則，基本上已經(jīng)定型化，它給書家所留下的創(chuàng)造性余地是非常之小的。戲劇的程式因劇本的變易而變易，中醫(yī)因病情不同變化而變化，而書法的書寫卻要在文字符號(hào)固定不變的條件下求創(chuàng)意。對(duì)于書法來說，繼承傳統(tǒng)的主要方式是臨摹;對(duì)戲曲來說，繼承傳統(tǒng)的主要方式是模仿。二者的形式不同，意義完全相同。臨摹了上百遍的法書，即使不成書家，至少可以寫得一手好字;“熟讀唐詩三百首”，即使不成詩人，至少“不會(huì)做詩也會(huì)吟”。雖然，臨摹、模仿不一定能出名家，但名家的個(gè)性獨(dú)創(chuàng)，正從臨摹、模仿的傳統(tǒng)繼承而來。臨摹不要怕重復(fù)，其實(shí)每一次重復(fù)都是一次新生，猶如蛻皮，脫胎換骨。藝術(shù)有一句話叫做重復(fù)就是力量，貝多芬的命運(yùn)，九個(gè)樂章一直在重復(fù)著一個(gè)旋律。
臨摹的目的，主要在于技法、技巧的學(xué)習(xí)，但同時(shí)也有助于悟道的修養(yǎng)。所謂“愛其書兼取其為人”，“學(xué)其書兼學(xué)其為人”。由于書品與人品的統(tǒng)一性，所以，當(dāng)我們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年地臨摹王羲之或顏真卿的書法，則不僅可以學(xué)到他們的筆法、結(jié)體和章法，同時(shí)也必然潛移默化、有意無意地為他們的風(fēng)韻或道德所感染。臨摹古人的書法，陶冶自己的氣度。
臨摹雖是學(xué)習(xí)書法的不二法門，但書法卻未有學(xué)古而不變的。不同的人臨同一本帖，因臨習(xí)者的不同個(gè)性而結(jié)果個(gè)個(gè)不同，即使同一個(gè)人臨同一本帖，當(dāng)臨習(xí)時(shí)的著眼點(diǎn)不同，或取其勢(shì)，或取其韻，或取其度，或取其體，或取其用筆，或取其行氣，或取其結(jié)構(gòu)分布，當(dāng)其有所取，則臨習(xí)時(shí)的精神也專注于某一端，所以結(jié)果不僅與原帖不會(huì)完全相同，而且也肯定個(gè)個(gè)不同。
臨摹包括“讀帖”(讀帖又稱“意臨”)以及“背帖”(又稱“背臨”)。歷史上的名家，如趙孟兆頁、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，無不在臨摹前人的傳統(tǒng)方面鐵硯為穿，然后得以登堂入室，既而破門而出，自立門戶。黃庭堅(jiān)說：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸;中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。至于筆圓韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一。”反之，南齊時(shí)的張融，他的草書，無視古法，師心獨(dú)創(chuàng)，齊高帝批評(píng)他：“為什么不學(xué)二王的法規(guī)?”他放言說：“非恨臣無二王法，恨二王無臣法。”但歷史是無情的，二王千古不滅，而張融又安在哉!
學(xué)習(xí)書法必須從臨摹入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為書法。這是傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。凡是書法家則必須一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而沒有文人的妙悟，則不能有創(chuàng)作;只有文人的妙悟而沒有匠人的巧手，雖有創(chuàng)作但又難盡善盡美。妙悟來自文人的修養(yǎng)和靈性，巧手可得于模仿和苦練。匠人雖看似平庸，但決不可少。什么是匠人，就是對(duì)某種書體臨摹得得心應(yīng)手，一旦讓他脫開，抒發(fā)一點(diǎn)自己的理念，他們的面前則被一道墻阻隔，這道墻就是“文化”。
在學(xué)習(xí)書法的過程中，有些傳世法貼 ，可由“法”的角度切入，通過臨摹，不斷掌握。如“二王”，顏、柳、歐、趙、虞、王。而有些書家的作品如果也以法的角度入手，那將不得要領(lǐng)，東施效顰。所以只能以“意”的角度學(xué)習(xí)其思想、膽識(shí)，繼而領(lǐng)略其以筆墨為載體的心靈和人格之美。學(xué)這種法帖切忌依樣畫葫蘆，如張旭、蘇軾、二大、徐渭、傅山等。這類似李杜兩大詩人。胡應(yīng)麟：“李、杜二家，其才本無優(yōu)劣，但工部體裁明密，有法可尋;青蓮興會(huì)標(biāo)舉，非學(xué)可至。”通俗的說，學(xué)第一類書家的字有可操作性;而第二類書家的字，如李廣用兵，神出鬼沒，無跡可尋。所以要以氣、以情、以意而不是靠“法”來駕馭手中之筆。
3、關(guān)于創(chuàng)新
上面說過“不似則失其所以為書法”。齊白石說過：“學(xué)我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似則失其所以為我。”書法不能無模仿，但是只有模仿也不能算是藝術(shù)。
書法是在特定文化背景下形成的，她成熟的藝術(shù)形式，穩(wěn)定的美學(xué)特征和抒情方式集中表現(xiàn)出中華民族的心理結(jié)構(gòu)和審美訴求。書法藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化是一種高度程式化的藝術(shù)。就像唐代的律詩，你必須按照格律寫作，必須合轍壓韻，否則，即使你的詞句再美，意境再高，但那不是律詩。我們知道，中國的詩詞在唐代經(jīng)過形式化之后出現(xiàn)了律詩，分為五古、七古、五律、七律、五絕、七絕等，我們固然可以認(rèn)為格律使詩變?yōu)?ldquo;死板”的形式，但是我們也不能不承認(rèn)第一流的詩人都是從格律中做出來的，如李白、杜甫。而且格律把中國詩推到了一個(gè)頂峰，而且是一個(gè)永遠(yuǎn)不可超越的頂峰。我們不得不承認(rèn)唐朝以后律詩的繁榮時(shí)代一去不復(fù)返了。可以說以后任何一個(gè)時(shí)代關(guān)于詩永遠(yuǎn)也比不過唐代了。關(guān)于詩人，永遠(yuǎn)也超不過李白了。是真正的空前絕后。程式是一門藝術(shù)走向成熟的象征，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，凡是高度成熟后都形成一定的程式。對(duì)生活的高度概括、提煉和升華，中國的藝術(shù)程式充滿了濃郁的東方性質(zhì)。當(dāng)然它也埋著因襲的隱患。形式化、程式化當(dāng)然可以使藝術(shù)創(chuàng)新受到拘束。但是程式不能束縛天才，也不能把庸人提拔到藝術(shù)家的地位。如果真是藝術(shù)家，程式會(huì)受他奴使;如果不是藝術(shù)家，有程式他的作品也平庸，無程式他還是平庸。比如寫詩，你就是平仄全對(duì)，你也寫不成李白;比如書法，你就是爛熟“八法”，你也寫不出王羲之。當(dāng)然這個(gè)“你”不是指你們?cè)谧母魑?，是說那些平庸之人。
傳統(tǒng)藝術(shù)必須寓整齊于變化。怎么講?整齊是它的形式或程式，比如說京劇也是程式化的藝術(shù)，“生、旦、凈、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必須得照著祖上傳下來的表演，可以有個(gè)性，可以有創(chuàng)造，比如唱腔的流派。但是你必須是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京劇，如果你沒出處，只能叫唱歌。書法也如此，你必須是“嚴(yán)柳歐趙”，你必須有傳承，不然的話，就不叫書法。凡是大師都是從傳承中掙扎出自由，從整齊中醞釀出變化。程式是死方法，全賴人能活用。京劇，當(dāng)今中國劇協(xié)主席尚長榮是金派，杜近芳是梅派，李世濟(jì)是程派。不信咱們看看，在書法上沒有傳承的，當(dāng)一些人離開了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公論。這就好像我們看球賽，不懂的人看著運(yùn)動(dòng)員滿場縱橫，風(fēng)馳電掣，好像毫無規(guī)則制約，但在行家眼里，那是處處循規(guī)蹈矩。要不然早被罰下場了。能繼承傳統(tǒng)而不違背時(shí)尚，能創(chuàng)新而不存在弊端。這是對(duì)書法創(chuàng)新的根本原則規(guī)定，因此，書法的創(chuàng)新很難，難就難在你要在既定的規(guī)矩中創(chuàng)造。我形容她是要穿著長袍大褂，舞出時(shí)代的風(fēng)采。因此，我建議大家，要想創(chuàng)新，六十歲以后再說。不要浮躁，不要急?？追蜃幼缘佬摒B(yǎng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“七十而從心所欲不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境，書法的創(chuàng)造活動(dòng)盡在這七個(gè)字。“從心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。書法家必須打破這個(gè)矛盾。但是這又談何容易?？鬃邮鞘ト?，七十歲了，快要死的時(shí)候才做到這種境界。六十歲我還說早了十年。所以成為大師的規(guī)律有一條，必須得長壽。這和西方不一樣，西方的藝術(shù)家貝多芬、凡高、畢加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少兒書畫比賽獎(jiǎng)的沒有一個(gè)成為書畫大家的，而書畫大家恰恰都是大器晚成。禪宗講過一段：“老僧30年前參禪時(shí)，見山是山，見水是水;及至后來，見山不是山，見水不是水;而今已然是見山是山，見水是水。”這是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生-熟-生三個(gè)階段。書法的修煉是要花費(fèi)相當(dāng)時(shí)間和精力的，要甘坐幾十年冷板凳，“十年太極不出門，廿年書法不出手”。只有這樣才能在隨意之中，“無法”而具備萬法。
學(xué)習(xí)書法如登山，每上一層才可看到新的美景，低層一般無法理解和體驗(yàn)高層的審美感覺。比如我們?cè)谔┥缴厦可弦患?jí)，眼前的世界就會(huì)有新的精彩和神奇。于是又激發(fā)你不斷再攀登。書法家隨著時(shí)間的推移，年齡的增加，修養(yǎng)的積累，才能逐步成為一個(gè)知識(shí)淵博的人，文明高尚的人，熱愛生活的人，奮進(jìn)不已的人。人和書法都達(dá)到成熟的境界，所謂“人書俱老”(孫過庭語)。袁枚有一首詩，意境非常好，可供大家參考。“愛好由來下筆難，一詩千改始心安，阿婆還是初髻女，妝未梳成不許看。”書法家應(yīng)該有這樣的境界和情懷。
四、審美特性
孔子有一句話叫作“里仁為美”。我覺得這是對(duì)中國審美觀的極高概括。如果說西方藝術(shù)重視外在的造型，那么中國的藝術(shù)，特別是書法則重視內(nèi)在的蘊(yùn)涵。西方人從解剖學(xué)角度研究雕塑，從透視學(xué)角度研究繪畫，從幾何學(xué)角度研究造型，從歷史學(xué)角度研究戲劇……用藝術(shù)承擔(dān)科學(xué)是西方文化的特點(diǎn)之一。中國不同，在儒道互補(bǔ)的文化環(huán)境里，中國人天生就有詩性思維和藝術(shù)態(tài)度。中國的書法家懂得在“似與不似之間”獲得那種“只可意會(huì)，不可言傳”的審美體驗(yàn)。我昨天看電視，中國的乒乓球又是世界冠軍，甚至世乒賽的規(guī)則都是因?yàn)橹袊粩嘈薷?，但是中國還是冠軍。這里邊有個(gè)什么問題呢，為什么足球我們上不去，甚至可以說永遠(yuǎn)也難上去，我覺得，并不是有人說的是民族體質(zhì)問題，當(dāng)然也有民族的問題，這就是我們的民族無生藝術(shù)。西方人是泛科學(xué)，泛體育，德國人釘釘子用尺子量，我們的木匠用眼瞄，用線吊。我們是泛文化、泛藝術(shù)。要承認(rèn)我們?cè)诳萍挤矫妫趯?duì)抗性強(qiáng)的體育項(xiàng)目方面，足球、拳擊和西方有差距，但是在有藝術(shù)成分的體育項(xiàng)目中，我們有很大優(yōu)勢(shì)。如乒乓球、體操、跳水。西方的凡爾賽宮是幾何形的建筑，對(duì)稱均衡的噴泉，切割齊整的花園草坪。而中國的園林講究山重水復(fù)、柳暗花明，你看蘇州園林天地自然和諧一體。外國射擊講究打得準(zhǔn)、精確度，這是什么?是數(shù)學(xué)概念。而中國的槍棍講究“花拳繡腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念?是美學(xué)概念。中國書法不是推理，是哲理。這就是中國藝術(shù)的主要特征。有些人總喜歡套用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國書法，什么造型啦，線條啦，視覺沖擊啦還有人搞展覽叫什么“視覺盛宴”、“視覺游戲”，我不能說這些沒文化，但是起碼是沒有承擔(dān)更深的文化使命，缺少文化的精神和內(nèi)涵……這種審美方法實(shí)際上并不能真正看懂中國書法。這里有個(gè)文化環(huán)境問題，你沒有到過前門大柵欄，你肯定理解不了中國的京劇，你不在香榭里大街上走一走，你也聽不懂外國的交響樂。而外國的可以言傳，中國的只能意會(huì)。你看我們中國人學(xué)小提琴，練鋼琴、唱歌劇都能在外國的比賽中拿他們的第一名。反過來你讓外國人學(xué)中國書法，別說一輩子，三輩子也學(xué)不成。
1、云中龍爪不模糊
中國書法有著自己悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)書法必須沿襲著傳統(tǒng)方向而行。書法是哲學(xué)藝術(shù)，具有抽象性，但決不是抽象藝術(shù)，我反對(duì)把書法說成“抽象符號(hào)”、“抽象造型”等。用西方的理論解釋中國的書法，與中國的傳統(tǒng)書論不合。在中國的書論中有很多關(guān)于書法形象性的理論，比如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”、“奔雷墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”等。那么書法是什么呢?是形象的抽象――可以喚起人的想象;是抽象的形象――可以喚起形象的聯(lián)想。決非西方和現(xiàn)代抽象理論所能解釋。書法朦朧而鮮活，泛義而凝定，百怪千奇，瞬息萬變，可以任人“浮想聯(lián)翩”。而外國人那種是“鐵片子一擰，繩子頭一繞，誰也不敢吭聲，因?yàn)榕氯苏f你不懂藝術(shù)。”其實(shí)都是唬人。王維有句詩，叫“艷色天下垂”。他是寫西施的，意思是艷麗天下都珍重，說白了，就是漂亮美麗的大家都愛看，別拿著不懂說事。西方根本沒有中國書法那種鮮活的、豐富的形象感染力。書法把蘊(yùn)藏在個(gè)人身心里的情感化作一種有形有色，有歌有韻，有極大震撼力的結(jié)晶體。在書法抽象多變的線條中，積淀著、凝結(jié)著、躍動(dòng)著生命。每個(gè)字都是一個(gè)“生命單位”。
中國傳統(tǒng)把書法中的“抽象”叫“意”。中國藝術(shù)史上的“寫意”一詞十分重要，是一個(gè)獨(dú)特的審美概念。書法中的線條是在抒寫書家的感情韻律和心聲。自張芝以后，經(jīng)典的書法都是與文學(xué)的結(jié)合，正是從這個(gè)意義上說，恰恰是西方抽象派所不懂的。對(duì)抽象派來說，沒有文學(xué)的規(guī)范，而書法的傳統(tǒng)，總是不能離開文學(xué)，強(qiáng)調(diào)字型與神采的統(tǒng)一，書勢(shì)與文學(xué)的統(tǒng)一。只有二者合一，“合情調(diào)于紙上”的時(shí)候，才會(huì)出現(xiàn)精品力作。書法的功能是“形其哀樂”，書法的本質(zhì)不是抽象。草書是公認(rèn)的最為抽象的線條了，而乾隆在評(píng)價(jià)懷素狂草時(shí)用了這樣一句話，很有意味也很說明問題。他說：“云中龍爪不模糊!”
這“云中龍爪”，就是中國草書抽象性的說明。但它“不模糊”，又有確實(shí)的形象在，故與西方不同。這是很高明的一句話。它來自康熙年間關(guān)于詩的一場辯論。“錢塘洪日方思升，久于新城(王漁洋)之門矣。與余友。一日，并在司寇(王漁洋)宅論詩。日方思疾時(shí)俗之無章也，曰：‘詩如龍然。首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳。’余曰：‘神龍者屈伸變化，固無定體?；秀蓖娬撸谥钙湟击[一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角無不具，是自然主義。首尾爪角一不具，是抽象主義。只有“見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗”，才是中國藝術(shù)，“介乎抽象與具象之間”的藝術(shù)。詩如此，書亦然。故“云中龍爪不模糊”，說成是整個(gè)中國藝術(shù)的概括，都不過分。我們當(dāng)然會(huì)贊嘆古希臘，古羅馬那些雕塑“大衛(wèi)”、“思想者”“擲鐵餅者”。(這些名字就不太藝術(shù)，朱元璋落難時(shí)，在破廟里一個(gè)老乞丐給他一碗殘湯剩飯，他吃著很好吃，問他是什么東西，老乞丐順嘴就可以起出個(gè)名字叫“珍珠翡翠白玉湯”)西方雕塑中精確的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它與漢霍去病墓前那幾尊稍加斧鑿便渾然天成的動(dòng)物雕像比，你就可以得出哪個(gè)民族更懂藝術(shù)。
2、“書為心畫”
書法是心靈的藝術(shù)。如果追根溯源，你可以從河姆渡的陶器上看到，可以從商周的銅鼎上尋到，可以從龍門石窟的佛像上找到，可以從秦磚漢瓦、唐詩宋詞中悟到。
對(duì)書法影響和制約最久最大的就是傳統(tǒng)文化中的儒道兩家。儒家主要是仁義、忠恕和中庸之道，肯定自然美，強(qiáng)調(diào)美的實(shí)用性和功利性，強(qiáng)調(diào)美善二者的統(tǒng)一。道家強(qiáng)調(diào)超功利的無為，主張“返璞歸真”，講究浪漫主義，認(rèn)為審美應(yīng)與實(shí)用分開，人不應(yīng)刻意追求與功利結(jié)合在一起的美和滿足生理上的快感。真正的美應(yīng)是順應(yīng)自然、不受外界束縛而進(jìn)入自由的一種精神境界。這樣的藝術(shù)審美觀比儒家深刻，因此對(duì)后世也產(chǎn)生較大的影響。要達(dá)到道家的這種境界，有兩個(gè)必備條件，一要有閑，二要有錢。
關(guān)于藝術(shù)家與金錢，我不反對(duì)書法家走市場，書法家應(yīng)與市場結(jié)合，但是書法家應(yīng)與“時(shí)間就是金錢、效率就是生命”的觀念保持距離。《菜根譚》中說得好：“山林是勝地，一營戀便成市朝;書畫是雅事，一貪癡便成商賈。蓋心無染者，欲境是仙都;心有系戀，樂境成苦海矣。”所以要成為真正的書法家必須有豐厚的學(xué)養(yǎng)，充足的時(shí)間，散淡的心境，挑剔的眼光。書法家要是一個(gè)悠閑的職業(yè)。一幅字現(xiàn)在的價(jià)格不能說明它將來的真正價(jià)值，一個(gè)書家的職位也不能成為他在歷史上的真正地位。為什么說有人是寫字匠，他為了生活寫字，別人讓寫什么就寫什么，別人讓怎么寫就怎么寫。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中認(rèn)為，有經(jīng)濟(jì)上的自主權(quán)才談得上人格獨(dú)立，才談得上思想自由。魯迅這篇文中的一句名言是“金錢是培育花朵的糞土”。金錢本身是糞土，但是沒有它不行，一朵花要依靠它長起來。但糞土永遠(yuǎn)不是花和果實(shí)。真正的藝術(shù)家是不想成名和享受的，所要的只是偉大，藝術(shù)和真理一樣，永遠(yuǎn)不能窮盡，也就是說天底下所有的藝術(shù)家最后都停留在走向藝術(shù)的半路上，他們是一批在常人眼中看來有心智欠缺的人。而他們內(nèi)心有一顆火種，而這顆傳承文明的火種，往往是燃燒自己。
概括說來，體現(xiàn)于書法中上述兩家的共同的美學(xué)觀念表現(xiàn)為三個(gè)方面，即：簡約為美，氣韻為美，中和為美。
簡約為美：即“大樂必易，大禮必簡”，“大音稀聲，大象無形”。這是大多中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如京劇：舞臺(tái)上不設(shè)布景;除了必要時(shí)放上一張桌子、幾把椅子之外，也沒有多少道具和布景。因此演員開門不見門，坐車不見車，牽馬不見馬。不似中恰有真似;虛假處正是逼真。誰能說這不是真正的藝術(shù)!書法更是簡單到只有黑白，只有點(diǎn)線，但是能夠點(diǎn)畫生情，形外有意，風(fēng)流韻致。唐朝張懷瓘在《文字論》一文中說：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”——用文字表達(dá)一個(gè)意思，須要幾個(gè)詞或幾句話;而書法呢，寫出一個(gè)字便能流露出作者的心靈，它真實(shí)得到了簡易的真諦。
氣韻為美：在古代書論中，氣常指形勢(shì)、氣格、氣骨、氣象，指的都是作品具有活躍的精神姿致，那是書法致美的一個(gè)基本因素。王羲之在一篇專論筆勢(shì)的文章中說，書法“揚(yáng)波騰氣之勢(shì)，足可迷人”。韻有別于氣，本指和諧悅耳的聲音。韻用于書法，指制品的點(diǎn)畫、字、行搭配恰當(dāng)、布置停勻，形成和諧、美觀、有力感、韻律感的整體。書法之美是氣、韻二者的化合物。如果說，氣即孫過庭在《書譜》中所說的“窮變態(tài)于毫端”，那么韻則是他在下一句所說的“合情調(diào)于紙上”。氣韻實(shí)際上是相輔相成、密不可分的。清朝文藝評(píng)論家劉熙載十分推崇書法氣韻之美。他在《藝概.書概》一書中說：“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書”。他又進(jìn)一步論及書法與個(gè)人修養(yǎng)的關(guān)系，大意為：書法的氣韻應(yīng)是個(gè)人心靈的表現(xiàn)。否則作品即使幸免于薄濁，也只不過是別人的寫照而已。
中和為美：中和是儒家提出的一種倫理、道德規(guī)范。在文藝創(chuàng)作方面，中和之美的一般含義是抒發(fā)感情要有所節(jié)制，和諧、適度地處理藝術(shù)家的情意與物境、情境的關(guān)系。它追求的是藝術(shù)作品中主體與客體兩相契合而成的意境。中和不是平淡，書法是人的心境的流露，中國養(yǎng)生學(xué)講究靜養(yǎng)，“最好的心情是寧靜，最好的醫(yī)生是自己，最好的藥效是時(shí)間……”。因此書法反對(duì)“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑書。書法中的奔放是率意的放縱，但是能縱能收;是求奇履險(xiǎn)，但又能化險(xiǎn)為夷。如明末清初的王鐸，他自己說他的字是“掀起腳，打筋斗，駕云霧向空中行。”最后又把他們一個(gè)個(gè)擒回來，經(jīng)過抗?fàn)?、扭結(jié)生成紛紜錯(cuò)落、疾閃飛動(dòng)之勢(shì)的中和。再如鄭板橋的書法，人們叫他是“亂石鋪街”，書中行書、隸書、草書雜出，但雜而不亂，變化而不突兀，寓不整齊于和諧之妙趣中。就像參加奧運(yùn)會(huì)，體操規(guī)則是確定的，這就如傳統(tǒng)，在這個(gè)規(guī)則中每個(gè)根據(jù)個(gè)人的素質(zhì)水平，仍然可以作出不斷出新的“驚險(xiǎn)”動(dòng)作，但是規(guī)定動(dòng)作是不可不作的，就是差法、問題等。
3、“書以人貴”
書品與人品是否相統(tǒng)一，這是一個(gè)爭論不休的問題。我始終堅(jiān)定地認(rèn)為：以人品論書品，這是中國書法與其他一切藝術(shù)的最大區(qū)別，當(dāng)然也是最大特點(diǎn)。清人松年說得好：“書畫清高，首重人品，品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。”朱和羹也說：“學(xué)術(shù)不過一技耳，然定品是第一關(guān)頭。”經(jīng)典的書法作品都是與其人品的修養(yǎng)、文化積淀融為一體的?？梢哉f，把書法和書法家的人格品行節(jié)操緊密聯(lián)系起來評(píng)判已成為書法理論的傳統(tǒng)和定式。不懂得此道即不懂書法之道。書道即是做人之道。這正是書法的高妙之處。書法藝術(shù)本身含納天、地、人的精、氣、神，包括著人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。舉例說：岳飛是忠臣武將，一生疆場為國獻(xiàn)身，大概不可能有更多的寫字時(shí)間，但有兩個(gè)流傳至今的版本，一個(gè)是《吊古戰(zhàn)場文》，另一個(gè)是《出師表》。經(jīng)考證，不是岳飛的墨跡，但字寫得很好，大家就寧可認(rèn)為是岳飛的真跡流傳于世。還有顏真卿，《祭經(jīng)稿》我請(qǐng)我一個(gè)初學(xué)書法的學(xué)生看，他的印象是亂。當(dāng)然他們還不太懂書法，為什么我們搞書法的人把他稱為第二行書。是因?yàn)?ldquo;繚亂”字跡的背后，可以看到作者激烈跳動(dòng)的心境，給我們帶來審美的振顫。相反，明朝末年的張瑞圖，其書法結(jié)體奇崛，動(dòng)勢(shì)極強(qiáng)，多數(shù)書家都認(rèn)為從藝術(shù)角度評(píng)價(jià)是可取的。但由于他是魏忠賢的干兒子，后人厭惡其人，所以不齒他的書法。雖然有人為他不平，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把書品與人品分開評(píng)價(jià)，但是即使是這些企圖“公正”的人也不寫他的字。還有秦木會(huì)，字也寫得不錯(cuò)，我們今天電腦里的宋體字最早出自他的書體，我們知道中國書法從來都是以人命名的，如顏真卿的顏體、柳公權(quán)的柳體等等，只有宋體，雖然美觀實(shí)用，但是決不能叫秦木會(huì)體。
有人認(rèn)為因人而輕其書，從藝術(shù)角度來看，書法本身的價(jià)值被貶抑了，可能是一件憾事。但書為君子之藝，欣賞者觀書時(shí)必然想到作者的為人，要他們將這兩者截然分開，是難以辦到的。
求古不求新。對(duì)于一般的藝術(shù)來說，必須立足出新。書法除外。古人論書云：“一須人品高，
二須師法古。”中國藝術(shù)里有一句話叫“藝無古今”，評(píng)價(jià)書法作品從來都是以水平高低而論，從來沒人用新舊來衡量。古人講：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”?？梢钥纯磁馁u市場上，中國書畫越古越貴，古人的幾行字，可以天價(jià)，就是當(dāng)今的大師還趕不上一個(gè)零頭。書法上凡是刻意求新的都不會(huì)長命。藝術(shù)與科學(xué)不同。科學(xué)可以從前人達(dá)到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同體育比賽，總會(huì)有人不斷打破過去的“世界記錄”，過去的成果和成績只能放在書本里、陳列館里，而藝術(shù)則不同，歷史上的杰作會(huì)永葆青春，書法藝術(shù)則更明顯，閱讀哥白尼的天體運(yùn)行論可能會(huì)令人大傷腦筋，但欣賞《蘭亭敘》一定會(huì)使你感到心境的愉悅。因此，我認(rèn)為學(xué)書法必須追求古風(fēng)。怎么體現(xiàn)時(shí)代精神?你放心，當(dāng)代書家所處的時(shí)代反映出的風(fēng)貌會(huì)自然與前人拉開距離，要追求時(shí)代性的自然流露，而不是刻意追求。書法創(chuàng)作的最佳狀態(tài)是，寓古寓新，不古不新，見古見新，亦古亦新，始終與傳統(tǒng)保持一種一脈相承，難割難舍的因緣關(guān)系，同時(shí)又產(chǎn)生一種若即若離，似是而非的天然境界，方能夠理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀已久，爐火純青，不期然而適然得之。
最后講幾句關(guān)于書法的明天。書法在時(shí)光的隧道里穿梭，以其不變的文化基調(diào)，衍生出千姿百態(tài)的生命風(fēng)采，使一個(gè)個(gè)中華文明的不同發(fā)展時(shí)期立體起來，豐富，她使中華文明引以為驕傲和自豪。正因?yàn)樗墓爬?，她才顯得年輕;正因?yàn)樗暮裰?，她才具有無法顛覆的文化元素。她的經(jīng)歷，她的輝煌是我們民族的昨天、今天和明天。她是一條看得見的紐帶，串聯(lián)起五千年中華民族的燦爛文明，我相信，書法的明天會(huì)更好。
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