劉玉明，筆名松濤。著名山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)家，書(shū)畫(huà)相兼，現(xiàn)任中國(guó)書(shū)法美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、北京京東美術(shù)館美術(shù)師、中國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)理事、中美協(xié)河北美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅博昱書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院常務(wù)院長(zhǎng)。作品尤以關(guān)公、鐘馗、老虎、仿毛體等書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的劉玉明書(shū)法作品，希望對(duì)你有用!

　　劉玉明書(shū)法作品欣賞

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　　劉玉明人物經(jīng)歷

　　劉玉明，筆名松濤。著名山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)家，書(shū)畫(huà)相兼，現(xiàn)任中國(guó)書(shū)法美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、北京京東美術(shù)館美術(shù)師、中國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)理事、中美協(xié)河北美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、甘肅博昱書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院常務(wù)院長(zhǎng)。作品尤以關(guān)公、鐘馗、老虎、仿毛體等書(shū)法見(jiàn)長(zhǎng)。

　　2006年"毛澤東詩(shī)詞全國(guó)書(shū)畫(huà)大賽"，作品榮獲金獎(jiǎng)，并授予"當(dāng)代書(shū)法名家"光榮稱(chēng)號(hào)。2011年參與由聯(lián)合國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)等專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)主辦的"百年滄桑，共創(chuàng)和諧，全球華人書(shū)畫(huà)精品大展"，潘基文秘書(shū)長(zhǎng)主持了隆重的首展儀式，五件作品《鐘馗》、《五虎圖》、《五虎上將》、毛澤東不同時(shí)代的書(shū)畫(huà)作品。在2011年9月17日聯(lián)合國(guó)大廈美術(shù)館參展終獲成功，榮獲促進(jìn)世界和平發(fā)展金獎(jiǎng)，被聯(lián)合國(guó)美術(shù)館收藏。2012年完成《水滸一百單八將》25米長(zhǎng)卷一副。2012年簽約甘肅博昱書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究院，任常務(wù)院長(zhǎng)。

　　書(shū)法集帖

　　在石刻王國(guó)里，不但有碑版，摩崖一類(lèi)的大氣磅礴，也有刻帖一類(lèi)的小巧玲瓏，如果說(shuō)大是以氣勝，則小者當(dāng)以韻致勝。

　　刻帖的一般慣例是以墨跡勾摹上石。墨跡自然不可能尋丈大匹，在明清時(shí)代壁上書(shū)尚未風(fēng)行前，唐宋人的作品都以尺寸小取勝。豐碑巨額自不妨尋丈以見(jiàn)其氣勢(shì)，一落到墨跡上，則寧愿向橫端發(fā)展：一紙手卷舒卷可有幾米，但放在案頭，則天地不過(guò)盈尺，唯有這樣，墨跡書(shū)才能在案上為之。應(yīng)該說(shuō)，在早期書(shū)法史上，碑與帖之間的種種差異，其中也包括了一個(gè)尺寸上的差異。碑之宏偉博大與帖之精巧雅致，其間的界限是不言自明的。

　　刻帖既以墨跡為根本，則它之大不過(guò)尺是理所當(dāng)然。但它又是石刻，由是，在碑刻王國(guó)中，它是最小巧的一個(gè)家族成員。甚至不妨說(shuō)，它有一種騎墻的性格：取碑刻的材料，取墨跡的尺幅，大不過(guò)尺自然不會(huì)具有碑刻摩崖的雄渾氣勢(shì)，但以刀代筆又使它的質(zhì)感肌理有異于手書(shū)。它是一個(gè)矛盾的綜合體。

　　以刀代筆、又要追筆，這是一個(gè)相當(dāng)難的技術(shù)要求，它決定了刻帖必然具有的雙重性格。一方面，它是以不同材料去追索墨跡中毛筆柔軟的彈性和宣紙微妙的滲暈，這時(shí)常使它捉襟見(jiàn)肘、顧此失彼。另一方面，它又極大地提高了刻攜的水平，在唐宋時(shí)期刻石風(fēng)氣較盛之時(shí)，一些最零碎的石塊上不乏古時(shí)工匠的試刀刻痕，其一種轉(zhuǎn)折提按之妙，的確不遜墨跡。這是一種高技巧的展示。唐代雖未必有刻帖風(fēng)氣，但以刻手對(duì)書(shū)丹筆痕的揣摩追索，與宋時(shí)刻枯對(duì)墨跡的追索其性質(zhì)是基本可以等同的。

　　當(dāng)然，以石質(zhì)要亦步亦趨地崇仿墨跡，能有高境界者實(shí)在太少。而且，隨著從碑刻、摩崖、造像直到墓志等等的石刻書(shū)法歷史的不斷伸延，技法日益純熟，而其審美的獨(dú)立性也日漸明確，刻帖應(yīng)該上追墨跡，但它的石質(zhì)規(guī)定又使它不屑于為墨跡的附庸，把刻帖僅僅當(dāng)作印刷術(shù)意義上的技巧，在早期是合乎事實(shí)的，但在宋后的帖學(xué)史上卻未必盡然。石質(zhì)固有的紋路，以及它經(jīng)久必現(xiàn)的剝蝕，乃至各種偶然的斷裂殘損，都不再屬于墨跡系統(tǒng)的審美內(nèi)容，象《定武蘭亭》那樣的蒼茫感，是紙吊材料所無(wú)法表現(xiàn)的。