顏真卿的寫法特點(diǎn)
顏真卿的書(shū)法在我國(guó)有著重要的歷史地位，他的作品有非常出色的藝術(shù)特色。那么，關(guān)于顏真卿的書(shū)法，你知道多少呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的顏真卿的書(shū)法特色介紹，希望能幫到你。
顏真卿的書(shū)法特點(diǎn)
在中國(guó)歷代浩瀚的書(shū)法碑帖中，我最早接觸到的唐代書(shū)法法帖就是中國(guó)文物出版的《多寶塔》?！抖鄬毸啡洞筇莆骶┣ЦＫ露鄬毸袘?yīng)碑》,天寶十一年建，岑勛撰文，顏真卿書(shū)丹，徐浩題額，史華刻字，現(xiàn)藏西安碑林。碑文寫的是西京龍興寺和尚楚今靜夜誦讀《法華經(jīng)》時(shí)，仿佛時(shí)時(shí)有多寶佛塔呈現(xiàn)眼前，他決心把幻覺(jué)中的多寶佛塔變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，天寶元年選中千福寺興工，四年始成。
顏真卿，字清臣，京兆萬(wàn)年人，祖籍唐瑯琊臨沂。開(kāi)元進(jìn)士，遷殿中侍御史，為楊國(guó)忠所惡，出為平原太守，故世稱顏平原。安史之亂，抗賊有功，入京歷任吏部尚書(shū)，太子太師，封魯郡開(kāi)國(guó)公，故又世稱顏魯公。
《多寶塔》是顏真卿早期成名之作，書(shū)寫恭謹(jǐn)誠(chéng)懇，直接二王、歐、虞、褚遺風(fēng)，而又有與唐人寫經(jīng)有明顯的相似之處，顏真卿在向前輩書(shū)法家學(xué)習(xí)的同時(shí)，也非常注重從民間的書(shū)法藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。整篇結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，字行間有烏絲欄界格，點(diǎn)畫圓整，端莊秀麗，一撇一捺顯得靜中有動(dòng)，飄然欲仙。《多寶塔》是繼承傳統(tǒng)的作品，是極具個(gè)性的書(shū)體，如“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛嗔目，力士揮拳。”《書(shū)畫跋》云：“魯公最勻穩(wěn)書(shū)，亦盡秀媚多姿，第微帶俗，正是近世撰史家鼻祖。”
顏真卿留下的書(shū)跡作品，楷書(shū)有《多寶塔碑》、《麻姑仙壇記》等，行草書(shū)有《祭侄稿》、《爭(zhēng)座位帖》、《裴將軍帖》、《自書(shū)告身》等。
《爭(zhēng)座位帖》為顏真卿行草書(shū)精品，亦稱《論座帖》、《與郭仆射書(shū)》。是唐廣德二年(764)顏真卿與郭英之書(shū)信稿。宋時(shí)曾歸長(zhǎng)安安師文，安氏以此上石，石現(xiàn)在陜西西安碑林，墨跡不傳。蘇軾曾于安氏處見(jiàn)真跡贊曰：“此公書(shū)猶為奇特，信手自書(shū)，動(dòng)有姿態(tài)。”通觀全篇書(shū)法，一氣貫之，字字相屬，虎虎有生氣。顏真卿因不滿權(quán)奸的驕橫跋扈而奮筆直書(shū)而成，故通篇?dú)鈩?shì)充沛，勁挺豁達(dá)，字里行間橫溢著粲然忠義之氣，顯示了顏真卿剛強(qiáng)耿直、樸實(shí)敦厚的性格。迄今一千余年，讀之莫不令人肅然起敬。
《爭(zhēng)座位帖》本是一篇草稿，作者凝思于詞句間，本不著意于筆墨，卻寫得滿紙郁勃之氣橫溢，成為書(shū)法史上的名作。后世以此帖與《蘭亭序》合稱“雙璧”。
而《祭侄文稿》是顏真卿在極其悲痛和激越的心情下所寫的一篇行草書(shū)。安史之亂，魯公堂兄顏杲卿任常山郡太守，賊兵進(jìn)逼，太原節(jié)度使擁兵不救，以至城破，顏杲卿與子顏季明罹難。所以文中說(shuō)“賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆。”事后魯公派長(zhǎng)侄泉明前往善后，僅得杲卿一足、季明頭骨，乃有此作。時(shí)年魯公五十歲。書(shū)法作字向有字如其人之說(shuō)。魯公一門忠烈，生平大節(jié)凜然，精神氣節(jié)之反應(yīng)于翰墨，最為論書(shū)者所樂(lè)舉。
《祭侄文稿》亦是稿本，其中刪改涂抹，正可見(jiàn)魯公為文構(gòu)思，始末情懷起伏，胸臆了無(wú)掩飾，所以寫得神采飛動(dòng)，筆勢(shì)雄奇，姿態(tài)橫生，得自然之妙。所有的竭筆和牽帶的地方都?xì)v歷可見(jiàn)。通篇使用一管微禿之筆，以圓健筆法，有若流轉(zhuǎn)之篆書(shū)，自首至尾，雖因墨枯再醮墨，墨色因停頓初始，黑灰濃枯，多所變化，然前后一氣呵成。元代張敬晏題跋云：“告不如書(shū)簡(jiǎn)，書(shū)簡(jiǎn)不如起草。蓋以告是官作，雖楷端終為繩約;書(shū)簡(jiǎn)出于一時(shí)之意興，則頗能放縱矣;而起草又出于無(wú)心，是其手心兩忘，真妙見(jiàn)于此也。”
《祭侄文稿》是在極其悲憤的心情下進(jìn)入的最高藝術(shù)境界，元鮮于樞評(píng)此帖為“天下第二行書(shū)”。米芾《書(shū)史》：“《爭(zhēng)座位帖》有篆籀氣，為顏書(shū)第一，字相連屬，詭異飛動(dòng)，得于意外。”
在書(shū)法史上，顏真卿是繼二王之后成就最高，影響最大的書(shū)法家。顏真卿初學(xué)褚遂良，后師從張旭，又汲取初唐四家特點(diǎn)，兼收篆隸和北魏筆意，后廣收博取，自成一格，一反初唐書(shū)風(fēng)，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博氣勢(shì)恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。這種風(fēng)格也體現(xiàn)了大唐繁盛的風(fēng)度，并與他高尚的人格契合，是書(shū)法美與人格美完美結(jié)合的典例。他的書(shū)體被稱為“顏體”，與柳公權(quán)并稱“顏柳”，有“顏筋柳骨”之美譽(yù)。
顏公秉性正直，篤實(shí)純厚，有正義感，從不阿于權(quán)貴，屈意媚上，以義烈名于時(shí)。他一生忠烈杯壯的事跡，提高其于書(shū)法界的地位。宋歐陽(yáng)修評(píng)云：“顏公書(shū)如忠臣烈士道德君子，其端莊尊重，人初見(jiàn)而畏之，然愈久而愈可愛(ài)也。其見(jiàn)寶于世者不必多，然雖多而不厭也。”朱長(zhǎng)文也贊其書(shū)：“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻(xiàn)以來(lái)，未有如公者也。”顏體書(shū)對(duì)后世書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，唐以后很多名家，都從顏真卿變法成功中汲取經(jīng)驗(yàn)。尤其是行草，唐以后一些名家在學(xué)習(xí)二王的基礎(chǔ)之上再學(xué)習(xí)顏真卿而建樹(shù)起自己的風(fēng)格。
顏真卿的書(shū)法風(fēng)格
在筆法上，顏真卿改變了初唐王派書(shū)家注重運(yùn)指，風(fēng)格輕盈秀麗，以瘦硬取勝的特色，而是加大了腕力的運(yùn)用，突出一個(gè)“筋”字，即范仲淹所說(shuō)的“顏筋”。這樣顏?zhàn)志腿〉昧?ldquo;力透紙背”的效果，表現(xiàn)出了書(shū)法藝術(shù)的“力量”美。蘇東坡對(duì)此作了更貼切的說(shuō)明：“魯公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹。”顏真卿又吸收了篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入的特點(diǎn)，將此化入楷書(shū)。而且“折叉股’、“屋漏痕”、“印印泥”、“錐畫沙”等筆法都體現(xiàn)在他的書(shū)法作品之中，寫出了獨(dú)具特色的“蠶頭燕尾”的顏楷，豐腴勁健，端莊雄偉，“合篆籀之義理，得分隸之謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，拘而不拙，善之至也。”另外顏楷用筆橫輕豎重，主次有別，氣度不凡，使顏?zhàn)志哂幸环N人為的浮雕藝術(shù)效果，頗具特色。
顏真卿“屋漏痕”的筆法
顏真卿之“屋漏痕”作為筆法史上一個(gè)重要概念，歷代書(shū)家學(xué)者多有闡釋，但真正從書(shū)法史觀和美學(xué)史的角度去論述尚少有涉及。本文擬從美學(xué)、歷史學(xué)的角度加以闡發(fā)，不揣淺陋，請(qǐng)方家指正。
一、顏真卿“屋漏痕”筆法觀提出的時(shí)代場(chǎng)景及歷史背景 顏真卿之“屋漏痕”的提出見(jiàn)于唐陸羽《懷素別傳》“釋懷素與顏真卿論草書(shū)”一段。全文如下： 懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長(zhǎng)史私謂彤曰‘孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪。”草圣盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎?”素曰“吾觀夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：“得之矣。”
① “屋漏痕”的概念自滋而生。很顯然，屋漏痕的提出是兩位書(shū)法大師智慧碰撞的火花。他們充分發(fā)揮了書(shū)家個(gè)體的想象力，對(duì)草書(shū)筆法的提煉和概括上升到了一個(gè)新的時(shí)代高度。 唐代書(shū)家大都具有這樣一種天才，他們對(duì)筆法的認(rèn)識(shí)、研究以及實(shí)踐的能力超越了以后的每個(gè)朝代，他們對(duì)筆法探精入微似達(dá)到了不厭其煩的程度。談法、重法并身體力行已形成了唐代書(shū)法創(chuàng)作的一種時(shí)代風(fēng)尚。更重要的是他們還善于將其對(duì)筆法的領(lǐng)悟和體會(huì)化為自然的妙喻，用一種十分貼切的生活化、自然化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。 如顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》中就有：“真卿曰：‘敢問(wèn)長(zhǎng)史神用執(zhí)筆之理，可得聞乎?’長(zhǎng)史曰：‘予傳授筆法，得之于老舅彥遠(yuǎn)曰：‘吾昔日學(xué)書(shū)雖功深，奈何跡不至精妙。’后問(wèn)于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印印泥’，思而不悟，后于江島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)，乃偶以利鋒畫而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙。使其鋒藏，畫乃沈著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點(diǎn)畫凈媚，則其道至矣，如此則其跡可久，自然齊于古人。”
② 在這里，我們已無(wú)法具體考證顏真卿受法于張長(zhǎng)史和顏真卿與懷素論草書(shū)筆法提出“屋漏痕”之時(shí)的先后時(shí)間，但從他得其道之深淺，可以推測(cè)，之前顏真卿應(yīng)是先受到張旭如“錐畫沙”等用筆妙喻的啟發(fā)，在顏真卿的腦海里其實(shí)已經(jīng)對(duì)草書(shū)筆法有了自己獨(dú)到的感受，只是沒(méi)有找出合適的語(yǔ)言形式把它表達(dá)出來(lái)罷了。在唐代，幾乎每一位有成就的書(shū)法大家都曾提出過(guò)自己的筆法觀。如與顏真卿同時(shí)的徐浩提出“用筆之勢(shì)，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉?”這種重法之風(fēng)，顯然是入唐之后楷書(shū)極度演進(jìn)所帶來(lái)的一系 列的風(fēng)格時(shí)尚。
唐楷是唐人的偉大杰作?？瑫?shū)藝術(shù)中所蘊(yùn)藏的筆法理念也較其它書(shū)體復(fù)雜和深刻得多，有關(guān)楷書(shū)的技法書(shū)論可謂汗牛充櫝。對(duì)唐楷書(shū)筆法的研究也同樣帶動(dòng)了草書(shū)藝術(shù)的發(fā)展。張旭、懷素浪漫主義的狂草書(shū)風(fēng)狂放而不失法度之謹(jǐn)嚴(yán)，其間就有楷書(shū)筆法理性主義的約束。這的確是唐代書(shū)家獨(dú)特而又了不起的創(chuàng)造。
如果說(shuō)唐代書(shū)家重視筆法的風(fēng)尚是構(gòu)成顏真卿提出“屋漏痕”筆法觀的時(shí)代場(chǎng)景的話，那么，漢魏南北朝古典主義書(shū)法的筆法傳統(tǒng)是構(gòu)成其創(chuàng)造思維形成的歷史背景。唐代書(shū)法最初在太宗李世民獨(dú)尊大王的大旗號(hào)召下，形成了回歸晉法的一種古典主義書(shū)風(fēng)的潮流。因此，漢魏南北朝時(shí)期的筆法理念也深刻地影響著唐人的創(chuàng)作思維。如傳蔡邕《筆論》中就有：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬失，或水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣。”這是唐之前典型的天人合一的書(shū)道觀。唐人繼承了魏晉南北朝時(shí)期書(shū)家重視筆法的傳統(tǒng)精神，但同時(shí)又注入了一些時(shí)代新理性。他們不是把書(shū)法比作象什么，而是善于從生活和自然現(xiàn)象中提煉出書(shū)法的真諦來(lái)。顏真卿處于這樣一個(gè)傳承有序的藝術(shù)創(chuàng)新的偉大時(shí)代，他無(wú)法割舍歷史的紐帶和情結(jié)，當(dāng)然也深受時(shí)代風(fēng)尚的影響，對(duì)筆法的關(guān)注進(jìn)入到了一種內(nèi)在精神范疇，對(duì)筆法的孜孜追求已成為學(xué)習(xí)書(shū)法的第一要?jiǎng)?wù)。他把自己對(duì)筆法的理解和體會(huì)，用一句非常生活化的語(yǔ)言概括出來(lái)，非常精煉地表達(dá)出了他的筆法觀和審美觀。既表明了他的一種創(chuàng)新態(tài)度，又充分顯示出顏真卿作為書(shū)家個(gè)體，有別于古人，同時(shí)又與時(shí)代人拉開(kāi)距離的藝術(shù)開(kāi)拓精神。
顏真卿書(shū)法創(chuàng)作的時(shí)代氛圍已居于中唐，二王書(shū)風(fēng)已穩(wěn)固上升為主流態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，在這種主流態(tài)勢(shì)中，仍有堅(jiān)持秦漢古法的書(shū)家。如早期的歐陽(yáng)詢、褚遂良、張旭、徐浩等書(shū)法大家都非常重視藏鋒古道，這種源自篆籀筆法形態(tài)的用筆技巧，自唐宗二王書(shū)風(fēng)之后，并沒(méi)有因此而消解。它作為一條隱形的暗流一直在汩汩流淌著。歐陽(yáng)詢?cè)缙谏钍鼙狈焦欧ǖ挠绊懀宜炝家彩呛髮W(xué)大王的，虞世南則習(xí)王獻(xiàn)之。雖然藏鋒古法在當(dāng)時(shí)沒(méi)有得到進(jìn)一步張揚(yáng)，但在唐代書(shū)法創(chuàng)作中，誰(shuí)也沒(méi)有把這一古老的用筆之法廢棄掉，只是在二王書(shū)風(fēng)的籠罩之下，沒(méi)有人去發(fā)揚(yáng)光大罷了。書(shū)法至中唐，顏真卿始復(fù)大變，他認(rèn)真總結(jié)了前人的用筆經(jīng)驗(yàn)，很好地繼承中原古法，對(duì)篆籀筆法的認(rèn)識(shí)上升到了時(shí)代的高度，在其行草書(shū)創(chuàng)作上進(jìn)一步強(qiáng)化融會(huì)了這一點(diǎn)，因此，從這個(gè)角度分析，顏真卿提出“屋漏痕”的筆法觀并不覺(jué)得奇怪，而是自然而然的事了。
二、顏真卿“屋漏痕”筆法觀的美學(xué)價(jià)值及其對(duì)后世書(shū)學(xué)的影響
關(guān)于“屋漏痕”的真正內(nèi)涵歷代書(shū)家多有散論。但多數(shù)書(shū)家認(rèn)為“屋漏痕”的核心思想是講藏鋒的。如宋人郝經(jīng)《敘書(shū)》講：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態(tài)度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”又如明董其昌《畫禪室隨筆》曰：“顏平原屋漏痕、拆釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當(dāng)之，癡人前不得說(shuō)夢(mèng)，欲知屋漏痕、拆釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆，而暮合轍也。”再如，豐訪《書(shū)訣》講：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有為《廣藝舟雙楫》講：“錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無(wú)起無(wú)止，即藏鋒也。”
這樣，我們可以從歷史筆法的沿革中大致了解一下顏真卿“屋漏痕”筆法觀內(nèi)在的含義。我在《崇高美的淪喪》一文中曾論述過(guò)，顏真卿是忠實(shí)于藏鋒古法的偉大實(shí)踐者。從筆法史上看，蔡邕、鐘繇、王羲之等人是一脈相承的。而顏真卿也正是從這一帖派系列中汲取了可貴的營(yíng)養(yǎng)。
宋人郝經(jīng)《敘書(shū)》曰：“鐘王變篆隸也，顏?zhàn)冪?、王用篆也?rdquo;清王澍《虛舟題跋》曰：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯(cuò)，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鐘、王繼起，風(fēng)會(huì)雖于是而開(kāi)，然未能有所是正。暨乎六朝喪亂之余，以滋生，遞相傳染，日以訛倍。唐興太宗，高宗引繼右文，書(shū)學(xué)漸歸于正，虞褚諸公出，雖未能加形削行，然六朝謬體，蓋計(jì)十去七八矣。延百余年，顏元孫作《干祿字書(shū)》，魯公極力揚(yáng) ，于是書(shū)體廊 然大正。每作一字，必求與篆籀吻合，無(wú)敢有出入，匪為字體，用筆亦純以之。雖其作草亦無(wú)不與篆籀相準(zhǔn)。蓋自斯喜來(lái)，得篆籀正法者，魯公一人而已。”⑨又唐朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)譜》曰：“自秦行篆籀，字有義理，法貴謹(jǐn)嚴(yán)，魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢(shì)，唯公合篆籀之義理，得隸這謹(jǐn)嚴(yán)，放而不流，揚(yáng)而不拙，善之至也。”
由此看，前人之論述比較集中一點(diǎn)，即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。而“屋漏 痕”的核心即是藏鋒古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正內(nèi)涵即是這種筆法所 體現(xiàn)的美學(xué)思想。這在他的行草三稿書(shū)之中皆有充分的表現(xiàn)。留心閱覽歷代書(shū)家對(duì)顏真卿書(shū)法的評(píng)價(jià)，其審美感覺(jué)多有不同。如“以渾勁吐風(fēng)神，以姿態(tài)含變化”，“遒勁緊結(jié)”，“古澹歸于雄渾”，“古奧不測(cè)”，“渾勁”，“筆經(jīng)濯濯”，“郁勃之氣”，“風(fēng)骨更老”，“奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圓勁古淡”，“力透紙背”，“細(xì)筋入骨如秋鷹”，“澹古之韻”，“奇古豪宕”，“緊剛?cè)玷F”，“不使巧，不求媚，不趨簡(jiǎn)便，不避重復(fù)”，“率以雄厚勝”，“沉雄痛快”，“雄健之氣”，“瀏漓頓挫”，“萬(wàn)鈞之努”，“頓挫縱橫”等等，不一而足。這些不同的審美感受來(lái)自歷代書(shū)家對(duì)顏真卿書(shū)法作品的觀察、欣賞和體會(huì)，雖然存在差異，但有一點(diǎn)是大致相統(tǒng)一的，即顏真卿始終遵循了他“屋漏痕”的筆法觀，并在他的書(shū)法作品中處處可以表現(xiàn)出篆籀古法的風(fēng)骨遺韻來(lái)。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，顏真卿“屋漏痕”的筆法觀對(duì)后世書(shū)學(xué)產(chǎn)生了較大影響。 書(shū)法史上有兩個(gè)學(xué)顏高潮，一是在宋代，二是在清代。
如在宋代，對(duì)顏真卿書(shū)法推崇備至的當(dāng)是蘇東坡和黃庭堅(jiān)。也正因二公的極力推崇，顏真卿的書(shū)學(xué)地位才歸于歷史正位。蘇東坡稱：“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢魏晉唐以來(lái)風(fēng)流，后之作者始難復(fù)措手。”⑾他主要的還是肯定顏真卿書(shū)法中的古法成份。黃庭堅(jiān)認(rèn)為“東坡先生嘗自比于顏魯公，以余考之，絕長(zhǎng)補(bǔ)短，兩公皆一代偉人也。至于行草、正書(shū)，風(fēng)氣皆略相似。”觀東坡書(shū)，得顏之雄秀之氣，在筆法上稍有屋漏痕之遺意。黃庭堅(jiān)行書(shū)不如其草，但其用筆似染魯公勁健清拔之骨氣。米芾是宋代書(shū)家中十分刻薄的人，他一方面貶抑顏之楷書(shū)，另一方面又十分稱道顏真卿的行草。他說(shuō)：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀氣，顏杰思也。”宋代另一位書(shū)家蔡襄，特重古法傳統(tǒng)，應(yīng)深曉屋漏痕之意，有黃庭堅(jiān)語(yǔ)為證。“蔡君謨行書(shū)簡(jiǎn)扎，甚秀可愛(ài)，至于行草，自云得蘇才翁屋漏痕法，令人不解。近見(jiàn)陳懶散草書(shū)數(shù)紙，乃其得才翁筆意。”
對(duì)于顏真卿“屋漏痕”的書(shū)法真諦，清代書(shū)家和學(xué)者多有領(lǐng)悟。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，除宋代人外，顏真卿的書(shū)學(xué)思想，特別是他的有關(guān)“屋漏痕”的筆法觀，對(duì)清代書(shū)學(xué)影響較大。清代有幾位精研書(shū)理的學(xué)者感受頗深。如王澍(shu,音樹(shù)，及時(shí)的雨)在《竹云題跋》中講：“平生愛(ài)臨魯公之稿，不惟喜其書(shū)，以其可以發(fā)人忠孝之思，故援毫濡墨，輒賞腕底有魯公神至，所謂古釵股，屋漏痕，峻拔一角，潛虛半腹，諸微妙，不傳之處，筆墨之間，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潛虛半腹”可謂深悟顏真卿筆法之妙。 清楊賓《大瓢偶筆》中曰：“古釵腳”、“屋漏痕”“坼(che,音徹，裂開(kāi))壁路”此平原與素師之味語(yǔ)也，千古指為秘訣，余以其在外面講，極不喜。”⒃對(duì)顏真卿筆法可謂深愛(ài)之至。另一學(xué)者徐謙在他的《筆法探微》中直述屋漏痕之精義，給予新的闡發(fā)。他認(rèn)為“屋漏痕”之筆畫“其中段處處皆如藏頭之頭，無(wú)處不活，無(wú)處不動(dòng)，此法無(wú)以名之，名曰‘盈中’。言筆鋒兩面界紙，若水槽，而筆心墨盈滿其中，徐徐進(jìn)行，自成屋漏痕，以此結(jié)作篆，謂之‘春蠶食葉法’，是為篆結(jié)全針。”
在創(chuàng)作上，清代書(shū)家中繼承顏真卿書(shū)法的大有人在，如劉鏞肥墨法掌握十分得體，錢澧 (li,音李，澧水，水名，在湖南)深得顏真卿書(shū)之圓勁古澹之氣，何紹基探索篆隸精神，其行書(shū) 有平原篆籀之氣。
但是，若從創(chuàng)作角度上講，有兩個(gè)歷史人物不容忽視，他們是明代的董其昌和倪元璐。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，對(duì)顏真卿“屋漏痕”筆法繼承和發(fā)展上當(dāng)數(shù)倪元璐。
倪元璐深受顏真卿書(shū)法的影響，可以說(shuō)，他在其行草書(shū)創(chuàng)作上很好地詮釋了顏真卿“屋 漏痕”之真諦。倪元璐書(shū)法主攻蘇東坡，并兼學(xué)王羲之，后轉(zhuǎn)學(xué)顏真卿。今人黃淳《中國(guó)書(shū)法史元明卷》中對(duì)倪元璐書(shū)法有精到的描述：“他的大幅立軸總體章法上與張瑞圖、黃道周行草同調(diào)，行距疏空，字距茂密，顯示了同一時(shí)代的特征。然其筆跡蒼勁渾厚，跌宕頓挫，善以屋漏痕之意，用筆中參與揉、擦、飛白，渴筆與濃郁之墨相映成趣，故酣暢流動(dòng)中顯出毛澀、勁健，飛揚(yáng)恣肆中內(nèi)含骨力。”的確，在創(chuàng)作上倪元璐是最善解顏真卿屋漏痕筆意的書(shū)家。在歷代取法“屋漏痕”的書(shū)家中無(wú)出其右者。
另論：顏真卿書(shū)法特點(diǎn) 德宗詔文曰：“器質(zhì)天資，公忠杰出，出入四朝，堅(jiān)貞一志。”在書(shū)法史上，他是繼二王之后成就最高，影響最大的書(shū)法家。其書(shū)初學(xué)張旭，初唐四家，后廣收博取，一變古法，自成一種方嚴(yán)正大，樸拙雄渾，大氣磅礴的“顏體”。對(duì)后世影響巨大。他的書(shū)跡作品，據(jù)說(shuō)有138種。初學(xué)褚遂良，后師從張旭，又汲取初唐四家特點(diǎn)，兼收篆隸和北魏筆意，自成一格，一反初唐書(shū)風(fēng)，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博氣勢(shì)恢宏，骨力遒勁而氣概凜然。宋歐陽(yáng)修評(píng)云：“顏公書(shū)如忠臣烈士道德君子，其端莊尊重，人初見(jiàn)而畏之，然愈久而愈可愛(ài)也。其見(jiàn)寶于世者不必多，然雖多而不厭也。”朱長(zhǎng)文也贊其書(shū)：“點(diǎn)如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻(xiàn)以來(lái)，未有如公者也。”顏體書(shū)對(duì)后世書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，唐以后很多名家，都從顏真卿變法成功中汲取經(jīng)驗(yàn)。尤其是行草，唐以后一些名家在學(xué)習(xí)二王的基礎(chǔ)之上再學(xué)習(xí)顏真卿而建樹(shù)起自己的風(fēng)格。
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