行楷的用筆則靈活、方便，一般不需要逆鋒、頓筆、停筆等嚴(yán)格的運(yùn)筆，不強(qiáng)調(diào)用筆中更多的提按、筆畫形態(tài)，只要求筆道流暢，使轉(zhuǎn)合理，行筆巧妙。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的毛筆行楷書法，希望對(duì)你有用!

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　　楷書結(jié)體的三個(gè)基本原則

　　楷書結(jié)構(gòu)方正，又最講法度，故而極易流于平板、正局、無生氣。今人多采用夸張、對(duì)比的手法來避免這種缺憾，但往往由于夸張過度、對(duì)比不當(dāng)，使得楷書結(jié)體形態(tài)怪異，面目滑稽?；蜷L槍大戟、劍拔弩張，或搖頭擺尾、東倒西歪……有的人把這樣的“小趣味”當(dāng)做個(gè)性來張揚(yáng)。與之相反的另一種表現(xiàn)是對(duì)比關(guān)系簡單化，僅提取經(jīng)典法帖中的某些特征性對(duì)比關(guān)系，未能深入詳察，結(jié)果失之淺薄。凡此種種，都是“功虧翰墨”、急于求成的表現(xiàn)。其實(shí)，優(yōu)秀的楷書作品更為講究矛盾的對(duì)立統(tǒng)一與整體和諧，在不露聲色中實(shí)現(xiàn)對(duì)比變化，而且這種對(duì)比變化又貫穿全部，從一點(diǎn)一畫的細(xì)微處到通篇章法，幾乎無處不在。讀經(jīng)典楷書，總能感覺到它們意蘊(yùn)幽深，令人回味無窮，既生動(dòng)活潑，又態(tài)度安詳，其奧妙正在于此。那么如何理解和把握楷書創(chuàng)作中對(duì)比關(guān)系的奧妙。三個(gè)基本原則：

　　1、賓主相安的原則。在楷書中，樹立主筆畫意識(shí)尤為重要。一字之內(nèi)，點(diǎn)畫須有主次之分，猶如日月星辰，各有列次。主筆畫不僅在結(jié)體上具有挈綱引領(lǐng)的意義，而且也是構(gòu)成楷書藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。如果一幅作品多以橫畫為主筆，就會(huì)形成扁橫勢的結(jié)字特征，顯得質(zhì)樸古雅;若以豎畫為主筆，則易得縱勢，顯得挺拔偉岸;若以撇、捺做主筆，則體勢開張，有險(xiǎn)峻之象。當(dāng)然，對(duì)于主筆畫的選擇運(yùn)用并非單一的非此即彼，往往是多項(xiàng)選擇，各有側(cè)重。但是要以和諧相安為原則，否則主筆畫運(yùn)用過雜，基調(diào)難以統(tǒng)一，容易產(chǎn)生凌亂之感;過于單一則失之寡味。拿褚遂良書《雁塔圣教序》為例：他多以橫、撇、捺做主筆，故結(jié)體寬博，橫勢頓生;但他的結(jié)字方案并不排除長筆豎畫的使用，而是根據(jù)漢字形體的固有特征，把長筆豎畫處理得更加瘦削，豎鉤含蓄、婀娜(被稱為“玫瑰刺”)，借以弱化由此產(chǎn)生的視覺沖突。所以褚楷從結(jié)體上看，或長、或方、或扁，一任自然;從用筆來看，又變幻多姿，不主故常。其中的奧妙就在于：主筆不唐突，輔筆不虛無，在不露聲色中實(shí)現(xiàn)對(duì)比關(guān)系，賓主相安，相得益彰。這種高超的對(duì)比變化技巧正是褚遂良的過人之處。

　　賓主相安的要旨，還在于對(duì)主筆畫與次筆畫的對(duì)比度把握上。他們相生相克、相反相成。如果對(duì)比過甚則禮節(jié)生疏，失之粗野;不足則平庸無生氣。所以說賓主相安，妙在變化，功在和諧。

　　2、“和而不同，違而不犯”的原則。這一原則的核心在于從“不同”處求“和”，即：變是手段，和是目的。在這一原則下，書家通過對(duì)比、變化，打破由“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”為前提，建立“和”的新秩序。顯然，這是一種更為高級(jí)的“和”的形式。正如孫過庭《書譜》云：“數(shù)畫并施，其形各異;眾點(diǎn)齊列，為體互乖。”漢字楷體的組織結(jié)構(gòu)，是以“永字八法”為代表的八種筆畫基本形，經(jīng)過有機(jī)的并列、交叉、組合變化而成。一字之內(nèi)多有重復(fù)筆畫。對(duì)于這類重復(fù)出現(xiàn)的筆畫。不僅要使其形態(tài)“各異”“互乖”，更要注意整體的和諧秩序。如果過分追求“各異”“互乖”的表現(xiàn)，違背“和而不同，違而不犯”的原則，就會(huì)顯得粗鄙，有野狐禪之嫌。如果說賓主相安是針對(duì)主筆與次筆的對(duì)比把握而言，那么，“違而不犯”則是指一字之內(nèi)的所有筆畫之間(包括字與字之間)的關(guān)系準(zhǔn)則。

　　3、不對(duì)稱平衡的原則。一原則的目的是打破幾何學(xué)意義的對(duì)稱性。它適用于結(jié)體與章法兩個(gè)層面。在結(jié)體上，一部分漢字是固有的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)，如“中”“門”“林”等字，若不加以對(duì)比變化，則很難走出正局。通常的對(duì)比變化手法有：在筆畫的形態(tài)之間制造長短、粗細(xì)、曲直、疏密、正欹、迎讓等對(duì)比關(guān)系;在筆勢上采用藏與露、起與伏、方與圓、仰與覆、緩與疾、張與弛、強(qiáng)與弱、相背與相向、內(nèi)與外拓等手法進(jìn)行對(duì)比變化;或以偏旁部首為單位，區(qū)分賓主關(guān)系，從而打破由對(duì)稱性結(jié)構(gòu)帶來的平穩(wěn)格局，使之生動(dòng)鮮活。

　　在章法上，除了運(yùn)用上述對(duì)比手段外，還要在筆法、墨法等方面做足文章?？偠灾?，要千方百計(jì)打破對(duì)稱性，在不對(duì)稱中建立新的平衡關(guān)系。

　　當(dāng)然，楷書的玄妙遠(yuǎn)非這個(gè)所謂的“三原則”所能涵蓋，這里所說僅僅是一種研究思路而已。過去，楷書研究過于僵化，動(dòng)輒以法示人，從“永字八法”到歐陽詢結(jié)字“三十六法”、李淳進(jìn)“八十四法”、黃自元“九十二法”……仿佛墜入八卦迷宮，結(jié)果是“法”越講越多，學(xué)習(xí)者越學(xué)越迷惑，最終寫出來的都是千人一面、了無生氣的“館閣體”。其主要根源在于沒有把點(diǎn)畫形態(tài)的描述升華為變化規(guī)律的總結(jié)，以至于僵化、教條。無獨(dú)有偶，近代于右任先生倡導(dǎo)的“標(biāo)準(zhǔn)草書運(yùn)動(dòng)”不正是這種悲劇在草書領(lǐng)域的重演。