毛筆書法作品隸書
毛筆書法作品隸書
隸書書體的出現(xiàn),在中國(guó)文字發(fā)展及書法發(fā)展的歷史上都具有劃時(shí)代的意義。下面小編帶給大家的是毛筆書法作品隸書，希望你們喜歡。
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近百年來(lái)隸書創(chuàng)作的新變
王偉林
當(dāng)代的隸書發(fā)展總體上可看成是清代碑學(xué)的延續(xù)。然而經(jīng)過清末民國(guó)以來(lái)近百年的發(fā)展，它經(jīng)歷了從打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖、碑帖互參，到關(guān)注地下出土之簡(jiǎn)牘帛書、敦煌寫經(jīng)，再到強(qiáng)調(diào)個(gè)性、注重創(chuàng)造、講究展覽效果、追求視覺刺激和形式構(gòu)成，更加廣泛、深入地吸收非名家書法的新鮮營(yíng)養(yǎng)，借鑒東瀛“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作理念，進(jìn)而拓展書法的表現(xiàn)空間這樣幾個(gè)階段。而每個(gè)階段又因其審美趣味及所處時(shí)代背景的差異呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，期間有創(chuàng)造力的書家更是各展風(fēng)姿，或雄渾、或沉著、或流動(dòng)、或勁健、或清奇、或沖淡……不一而足，蔚為壯觀。若按年代先后來(lái)劃分的話，民國(guó)以降的隸書家們大致分成五代：第一代以吳昌碩、沈寐叟為代表;第二代以齊白石、王福庵、胡小石、林散之、陸維釗、來(lái)楚生等為代表;第三代以錢君匋、趙冷月、沙曼翁、孫其峰、宋季丁、沈定庵等為代表;第四代以劉炳森、張海、周俊杰、王冬齡、華人德、陸家衡、王鏞、何應(yīng)輝、王寶貴等為代表;第五代以徐利明、劉文華、鮑賢倫、邵巖、許雄志、張繼、何來(lái)勝等為代表。
以下我們不妨對(duì)近世隸書名家作簡(jiǎn)明扼要的藝術(shù)分析。自然，評(píng)析前首先要確立相應(yīng)的立場(chǎng)或標(biāo)準(zhǔn)。這里，我們尤其注意到王冬齡和章祖安二位先生的研究成果。前者在討論清代隸書書家時(shí)立下了三條標(biāo)準(zhǔn)：“1.工力深厚;2.風(fēng)格強(qiáng)烈：3.意境高邈。”后者在評(píng)論陸維釗書法時(shí)確定了關(guān)于大師的四個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“1.廣度——指技法的廣度、精度與熟練程度;2.深度——表現(xiàn)在作品技巧外的東西：3.新度——創(chuàng)新能力在作品之體現(xiàn);4.高度——前三者有機(jī)之結(jié)合。”由此，我們可梳理出如下的評(píng)價(jià)標(biāo)尺：1.獨(dú)特的風(fēng)格與境界;2.創(chuàng)新能力;3.書學(xué)觀;4.影響力。
第一代書家中吳昌碩和沈寐叟的藝術(shù)活動(dòng)兼跨清代與民國(guó)，二人均表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的求變意識(shí)。在書法史上，吳昌碩以擅寫石鼓文而稱雄，但絕不意味著他在隸書領(lǐng)域稍遜風(fēng)騷。正如沈寐叟以章草獨(dú)步天下，卻同樣在隸書方面有勝人之處。吳昌碩在隸書探索中的創(chuàng)意給后學(xué)者以極大影響。如其弟子沙孟海、王個(gè)簃、諸樂三等均繼承乃師的風(fēng)范，共同成為隸書雄渾派的代表人物。
關(guān)于篆隸通變，中國(guó)古代文人書家向以“志氣平和”為最高境界，而沈寐叟的書法早已軼出傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，從這個(gè)層面上去把握，沈寐叟書法的“生”“拙”“不穩(wěn)”正可看成當(dāng)代書法的先導(dǎo)。
第二代中的齊白石和王福庵一從《祀三公山碑》出，一從漢金銘文中得汲養(yǎng)，故其隸書均通篆意、得古趣，在清人隸書之外開一新面。胡小石則早在1914年就對(duì)新出土的竹木簡(jiǎn)牘有特殊的藝術(shù)敏感，并率先創(chuàng)作現(xiàn)代意義上的簡(jiǎn)牘書法。其貢獻(xiàn)在于面對(duì)古代書法遺存能以現(xiàn)代眼光和思維去把握，熔碑、帖、簡(jiǎn)牘于一爐，最終找到一種適于自己抒情達(dá)意的表現(xiàn)形式。
第二代書家不僅給書壇貢獻(xiàn)了獨(dú)特的書風(fēng)，更把敢于獨(dú)造的創(chuàng)新精神留給了后世。林散之寓行草筆意于隸書之中，顯得流動(dòng)而富書卷之氣。陸維釗自創(chuàng)非篆非隸、亦篆亦隸的“蜾扁體”而獨(dú)步書壇。來(lái)楚生重視漢碑與簡(jiǎn)牘之融會(huì)，又大膽吸收水墨畫的筆法、墨法技巧，終形成既潑辣奔放、大刀闊斧，又瀟灑俊逸的書風(fēng)。其突出的意義在于這種探索本身代表了近百年來(lái)隸書創(chuàng)作的一大潮流——取法簡(jiǎn)牘，走向“民間”，發(fā)抒性靈。
再來(lái)看當(dāng)代隸書創(chuàng)作，如第三代中錢君匋、沙曼翁、孫其峰，第四代中張海、華人德、陸家衡，第五代中鮑賢倫、許雄志、張繼等無(wú)一不受到簡(jiǎn)帛書風(fēng)的滋養(yǎng)、啟迪而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)變。即便是從事其他書體的創(chuàng)作，簡(jiǎn)帛書風(fēng)的影響也無(wú)時(shí)不有，無(wú)處不在。
當(dāng)然，當(dāng)代書家對(duì)隸書藝術(shù)境界的開掘遠(yuǎn)不止于此。事實(shí)上，伴隨著二十世紀(jì)考古發(fā)掘的重大突破、中西文化的激烈碰撞、書法實(shí)用功能的衰退，作為藝術(shù)學(xué)科走向獨(dú)立以及當(dāng)代書法展覽文化的發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)意義上的隸書一次次地被推到變革的風(fēng)口浪尖。作為第四代書家的代表人物——來(lái)自中原的張海與寓居江左的華人德——他們的藝術(shù)追求應(yīng)當(dāng)給當(dāng)代書家以有益的啟迪。張海擅寫草隸，他的行草書并未一味沿襲傳統(tǒng)的帖學(xué)捷徑，而是從隸書領(lǐng)悟筆法，尋求創(chuàng)變空間。其行草書的靈動(dòng)多變反過來(lái)又豐富了隸書的表現(xiàn)力。他平日創(chuàng)作喜寫“獨(dú)持偏見，一意孤行”聯(lián)語(yǔ)，這正反映了書家苦心孤詣、獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作思想。在這點(diǎn)上，華人德可謂異曲同工。當(dāng)初白謙慎等婉勸時(shí)已嶄露頭角的華人德能對(duì)明清草書諸大家稍加關(guān)注、借鑒，以增加其隸書的動(dòng)感和變化，然而華人德始終“固執(zhí)”地堅(jiān)持“唐以下名家書法不習(xí)”的觀念，我行我素地潛心于秦漢及六朝書法的學(xué)習(xí)及隸書通變、自家行書的探索。對(duì)碑學(xué)體系內(nèi)非名家書法的深入探研、爬剔終于使其日后的隸書與行書均呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。他和張海所處地域一南一北，書法追求亦一靜一動(dòng)，一蘊(yùn)藉一奔放，形成鮮明的對(duì)比。
在當(dāng)今時(shí)代背景下從事藝術(shù)創(chuàng)作和探索，成功與否在很大程度上取決于觀念的突破，這實(shí)際上也是近百年來(lái)隸書大家們留給書壇最寶貴的財(cái)富。
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