弘一法師的書法字體_弘一法師書法欣賞
作為20世紀(jì)最杰出的書法家之一,弘一大師(李叔同)的書法獨樹一幟。下面小編帶給大家的是弘一法師的書法字體，希望你們喜歡。
弘一法師的書法字體欣賞
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弘一法師書法的氣韻淺析
氣韻歷來是中國藝術(shù)創(chuàng)作、品評和審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，無論是音樂、文學(xué)、繪畫還是書法領(lǐng)域,長久以來都對氣韻學(xué)說進行著孜孜不倦的探索與追求。
從老子《道德經(jīng)》“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”始，氣就被認為是世間萬物的本體和生命的本源，成為中國哲學(xué)的基本概念之一。將之引申到書法上，書法之氣即為陰陽之氣，虛無而無功利，是生命存在與生命真實的體現(xiàn)，有清濁之分，乃相對于書寫者自身而言，是其德行、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品位、才情、學(xué)識、生活閱歷、審美追求乃至實時情緒等綜合素質(zhì)的外化。氣既是書法創(chuàng)作的動力與源泉，亦是書法作品的生命。
氣通過書法實踐的物化過程，凝結(jié)于筆墨之間，便生成韻，韻在中國書法中的地位亦不可小覷。書法之韻，是相對于書法作品本身而言的，具有純美學(xué)的特征，是書寫技巧與筆墨意象精神內(nèi)蘊的自然流露，呈現(xiàn)著一種韻味、格調(diào)與高雅的審美取向，具有音樂般的律動之美和節(jié)奏感，在審美上具有多種追求，也是作為書法作品的審美客體與作為欣賞者的審美主體之間的感性交流，是客體的書法四要素誘發(fā)主體而產(chǎn)生的美感體驗，主體卻無法作用于客體而引發(fā)客體表與質(zhì)的變化，具有客體之于主體的單向性。
“氣韻”一詞最早見于南朝齊謝赫《六法論》，其文乃“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫”，生動乃氣韻之特征，即充滿生命的活力與富于節(jié)奏的律動。一言以蔽之，書法的氣韻，具有含蓄的特征，它的核心在于持續(xù)運動著的陰陽轉(zhuǎn)化，是一種味之難盡的狀態(tài)。氣是韻的存在基礎(chǔ)與內(nèi)涵，韻是氣之音樂般的節(jié)奏與韻律的外化，雖抽象但是可被感知，二者的和諧統(tǒng)一是中國書法美學(xué)的至高理想。它是人的氣質(zhì)稟賦、閱歷審美等素質(zhì)在書法技法中的完美流露，依托于書法藝術(shù)本體卻又高于之，對氣韻的追求即是對天人合一審美境界的追求，對樸素自然的追求。
弘一法師，俗姓李，幼名成蹊，學(xué)名文濤，字叔同，出家后法號演音。1880年10月23日生于天津一個富足的書香門第。父親為道光進士，曾官至吏部主事，后繼承家業(yè)成為津門的鹽業(yè)巨富，晚年喜愛鉆研禪學(xué)。李叔同的母親為側(cè)室，生下他時只有20歲，其父已度68寒暑，在父親去世后，母子的處境異常艱難，曾奉家人之命與年長兩歲的俞氏開始了一段感情平平的包辦婚姻，生下一子，無奈早年夭折。1911年從日本畢業(yè)歸國，于天津任圖畫教師之時，適逢辛亥革命，李家遭變，瀕臨絕境。1912年前往上海，后應(yīng)聘至杭州省立第一師范學(xué)校，教授國畫、音樂。1918年正值盛年并處在藝術(shù)巔峰的李叔同毅然決然的在杭州虎跑寺出家，從此淡泊名利、孑然一身，潛心修佛，四處游歷，弘揚佛法，開始了苦行僧的生活，誓以佛法救國，身份由李叔同變?yōu)楹胍环◣煟蔀橐淮勺诖髱煛?942年圓寂于泉州溫陵養(yǎng)老院晚晴室。
縱觀弘一法師的一生，其書法的氣韻可以分成三個時期來進行探討，第一個時期為出家之前，第二個時期為出家后的前14年(1918年—1931年)，第三個時期為1932年—1943年的十年時間。
一.弘一法師出家前書法中的氣韻體現(xiàn)
弘一法師出家前無論寫作篆、隸、行、草還是北朝楷書，都脫不開模仿的影子，臨摹者固然，創(chuàng)作者亦然。從臨摹來看，無論是《石鼓文》也好，《張猛龍碑》也罷，都形神兼?zhèn)洌芍^寫什么像什么，但終究寫的不是自己。再從此時期法師的書法創(chuàng)作來看，楷書創(chuàng)作在總體上呈現(xiàn)北朝碑板書法的面貌，然而受《張猛龍碑》影響最重。我們不難理解，此時期法師書法的氣韻是明顯帶有他人痕跡的，自己的個性于其中略顯不足。
從另一方面來看，雖然這一時期法師也學(xué)習(xí)“二王”等帖學(xué)一路的書風(fēng)，但是總體來看依然是以碑學(xué)為主，就連行草書都明顯帶有北碑的影子，這固然與時下碑學(xué)大盛的社會風(fēng)氣有關(guān)，但是關(guān)鍵在于法師所受教育對他的影響。其自幼攻讀《四書》等儒家經(jīng)典，深受“修身、齊家、治國、平天下”思想的影響，加上清末經(jīng)世致用和康、梁“維新變法”的激勵，使得李叔同胸懷宏圖大志，積極入世。在這種心態(tài)與理想的作用下，其書法藝術(shù)便處處透露著儒家之氣，這股氣凝結(jié)到筆墨里所生成的韻，只見點畫凝重厚實、棱角分明、瀟灑勁健、墨色深黑，充滿積極向上的情懷和蓬勃的朝氣。我們看到，法師所臨摹的黃庭堅與王羲之的行草書也是飽滿厚實而穩(wěn)重的，線條較原帖明顯略粗，這也是其書法中儒家之氣的一種體現(xiàn)。
弘一法師在日本學(xué)畫期間，由于受到西洋畫布局的影響，他的書法多了一種從整體著眼的審美觀念，在對細部的處理與過渡之上更加自然嚴謹，體現(xiàn)著藝術(shù)家之氣。我們從弘一法師去日本之前所寫《金縷曲》上可以看到，章法上不免讓人產(chǎn)生左輕右重，上重下輕之感。而法師在日本學(xué)習(xí)西洋畫之后所寫的《高陽臺》，其線條的粗細，結(jié)字的大小、擒縱等對比因素較之先前更加渾穆而豐富，技巧感顯得更加強烈，特別是在章法上，較之先前更符合陰陽對立統(tǒng)一的中和思想，更具有圖案化的韻味。這種書法氣韻的形成，或許也多多少少受到了他所造詣頗深的音樂、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)門類的影響，當(dāng)然關(guān)于這一猜測是需要更多證據(jù)來支撐的。
此外，除專門的書法創(chuàng)作外，法師平日所寫書札尺牘的氣韻也是很值得研究的。法師在出家前與友人寫信，多用行草書，章法安排較密，結(jié)字向右上傾斜，大小與粗細變化顯著，書寫的節(jié)奏感明顯而強烈，常有故意拖長的筆畫嵌在其中，極盡張揚之能事，透露著藝術(shù)家的氣質(zhì)與才情。此時期法師書札書法的氣韻與其日常書法創(chuàng)作的氣韻在一定程度上相通的，只是多了幾分自在與豪放的韻味，傳達著更加真切的性情之氣。
總體看來弘一法師在此時期的書法氣韻，呈現(xiàn)一股“濁氣”與“陽氣”，是在充滿積極入世的態(tài)度和遠大報復(fù)的基礎(chǔ)上，所展示出來的厚重、果敢而有棱有角的韻味，充滿一種雄強的陽剛之美，處處透露著儒家之氣，又散發(fā)著純粹的藝術(shù)的光芒，但是書法創(chuàng)作始終擺脫不了對前人模仿的影子。
二.弘一法師出家后前十三年所作書法的氣韻
弘一法師出家后的前十三年，即1918年—1931年，是我們分析法師書法氣韻的第二個重要時期。這一時期可以說是法師書法生涯的一個過渡時期。
1918年，弘一法師將在家時的書作、油畫、衣物、書籍、印章等分贈夏丏尊、劉質(zhì)平等人與團體后，在虎跑寺剃度出家，結(jié)束了其絢爛的藝術(shù)生涯，諸種藝術(shù)門類再不插足，唯有書法難以舍棄，此時的書法變作一種弘揚佛法教義的手段，故而其氣韻自當(dāng)與先前有異。
而此時，也正是法師對佛法戒律逐漸熟識、理解、參悟，以致感化家人的一個自身對佛學(xué)不斷加深體悟的過程，這一時期弘一法師便開始在先前書碑的基礎(chǔ)上探尋一種佛門僧人應(yīng)該持有的寫經(jīng)書法風(fēng)格，處處透露著一股佛法悟道的專注的虔誠之氣。印光法師曾對其反復(fù)規(guī)勸說：“寫經(jīng)不同寫字屏……若寫經(jīng)，宜如進士寫策，一筆不容茍簡，其體必須依正體。若坐下書札體格，斷不可用”，這對于弘一法師書法風(fēng)格的改變或許可說是起到關(guān)鍵作用的。故而，其書法開始增加之前所積累的寫帖經(jīng)驗，再融合鍾繇楷書，來中和先前寫碑的剛猛。從部分作品中可見，雖依然帶有北朝碑板書法的痕跡，但是筆畫不再像出家前那樣棱角分明，而以圓筆代替之，增加了一股內(nèi)斂與佛家的圓融韻味。
但是從1929年開始，直到1931年，弘一法師的書法慢慢走出北朝碑板的影子，個人寫經(jīng)風(fēng)格逐漸顯露，書寫時多了幾分自在與適意，用筆上增加了側(cè)鋒的使用，先前的欹側(cè)險絕之勢開始歸于平正，讓人不難體會其間散發(fā)出來的些許靜氣。
故而，弘一法師此時的書法氣韻，是在其自身佛教修養(yǎng)日增的基礎(chǔ)上，散發(fā)出來的佛門之氣所幻化出的不斷消磨棱角變?yōu)閳A融，變險絕于平正，逐漸增加靜氣與從容的韻味變化過程，也是“濁氣”與“清氣”，“陽氣”與“陰氣”的斗爭過程。這一時期的氣韻，是否可以推測為是一個不斷自我否定與加深理解，重新探索的氣與韻的結(jié)合呢?
弘一法師此時期所寫書札的氣韻同樣呈現(xiàn)著這樣一種變化過程，法師出家第二年致黃善登的書函，依舊神采飛揚，體現(xiàn)節(jié)奏鮮明的韻味，含有不少俗家之氣。但是再看分別于1923年、1928年與1931年致劉質(zhì)平的三封書信，我們極易看出其中的氣韻變化，前者較剛出家時多了幾分穩(wěn)重與收斂，突出的長筆畫消失不見，粗細對比不似先前那樣夸張，書體也變?yōu)樾锌瑫?928年書函在之前的基礎(chǔ)上， 繼續(xù)弱化種種對比關(guān)系，增加了短促的線條，拉大了字間的距離。而1931 年書函的結(jié)字較前兩者更加嚴謹收斂，線條更加短促。這種變化充分體現(xiàn)著弘一法師學(xué)佛事佛程度的逐日加深之氣。
三.1932年—1943年的十年時間中弘一法師所作書法的氣韻
自1932年開始，弘一法師的寫經(jīng)書法可以說已經(jīng)找到了自己的書寫風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上朝著更加簡靜、恬淡、圓融、瘦細的韻味方向發(fā)展。我們從中可以體會到法師在以書事佛時，書法中所滲透著的濃重的宗教內(nèi)涵，仿若禮佛，心靜至誠，從容不迫。
法師在此期間，對南山律宗精心鉆研，成為一代大師，四處游歷講律，將自己對律宗佛法的參悟融入到筆下，正如佛家所言“定能生慧”，因“定”而慢，慢或許正是弘一法師此時期書法氣韻生成的重要原因。圓拙法師回憶他見弘一法師寫小字時的情形說，法師“左手提紙，從桌面上豎起，狀如誦經(jīng)，以右手執(zhí)筆，懸腕而就書之”，雖然圓拙法師并未提及弘一法師的書寫速度，但是我們從其寫字的姿勢來看，可以推知其書寫速度是很慢的，因為倘若不是，則在立起的紙上書寫很容易將之戳破。此外，劉質(zhì)平在回憶法師寫大字《佛說阿彌陀經(jīng)》時說：“落筆遲遲，一點一畫，均以全力赴之，五尺正幅，需二小時左右方成”，足見其寫字之慢。也正是因慢才形成了這種看似不著氣力，實則內(nèi)含韌勁的韻味。
弘一法師晚年時的寫經(jīng)書法下筆愈見遲緩，結(jié)字愈見瘦長，線條愈加圓潤，點畫與點畫間愈加不相搭接，仿佛不食人間煙火那樣一塵不染，唯有寧靜空靈之氣韻，只見虔誠，也是佛家修行所講“四大皆空”“色即是空，空即是色”的一種體現(xiàn)吧。他晚年在寫給馬東涵的信中談及自己的書法說：“朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之規(guī)則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀，與常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，決不用心揣摩，故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案觀之，斯可矣。……又無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者，平淡、恬靜、充逸之致也”。
總括看來弘一法師此時期寫經(jīng)書法的氣韻凝結(jié)著厚重的禪意法音，處處透露著“以律嚴身”之氣，將其對佛法戒律的精研深悟融會到筆端，便生成了他自己所說的“平淡、恬靜、充逸”的韻味，流露著一股“清氣”與“陰氣”。
再來看法師這一時期的尺牘書法，其于1939年致劉質(zhì)平和1942年圓寂前致夏丏尊的兩封信。前者與其第二個時期中所寫的手札書法差距不大，而后者明顯可以讓人感到與其這一時期的寫經(jīng)書法極其近似，結(jié)字修長，筆畫細瘦，章法稀疏，點畫分離，但是在其間似乎可以感覺到法師書寫時那生命氣息的微弱和至極的靜氣，此時這書札的氣韻已經(jīng)不僅僅是佛門之氣的外化，而是生命之氣的呈現(xiàn)。
縱觀弘一法師一生的書法生涯，我們可見其書法的氣韻是隨著自身生活閱歷、修為、學(xué)識的增加與強化而不斷變化的，從抒發(fā)儒家積極入世之情到弘揚佛家四大皆空之律，從多變豐富的書寫節(jié)奏發(fā)展為遲緩而相對勻速的書寫，這不僅體現(xiàn)在其普通的書法創(chuàng)作與寫經(jīng)書法之上，也體現(xiàn)在平日與友人的往來書信中。
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