中國行書書法學(xué)習(xí)
行書,此指傳送文書。它的起源可追溯到先秦時期。下面小編帶給大家的是中國行書書法，希望你們喜歡。
中國行書書法欣賞
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如何將楷書轉(zhuǎn)化為行書
楷書向行書轉(zhuǎn)化是書法學(xué)習(xí)的必要環(huán)節(jié)，其過程存在一定的難度。如何轉(zhuǎn)化是本文探討的重點，一個訣竅、五項原則、八個方法是筆者提供給書法學(xué)習(xí)和教學(xué)的幾點參考。
如何將楷書轉(zhuǎn)化為行書?這是在練習(xí)楷書且具備了相當(dāng)基本功以后向行書轉(zhuǎn)變過程中要解決的問題。這個問題很難回答，書道中人的回答多是教人“自悟”——因為如何由楷轉(zhuǎn)行“只能意會不可言傳”，連古今書論專著和教科書都似乎在回避這個問題。不是書家不想“言傳”，也不是書論專著和教科書不想寫明，而是因為行書的書寫靠臨場發(fā)揮而時刻充滿著變數(shù)，規(guī)律模糊、寫法不一，似乎有“說不清道不明”的個中因由。同時這又是個歷史遺留問題，要不，晚清藝術(shù)理論家劉熙載不會在其名著《藝概*書概》中如是說：“行書行世之廣，與真書略等、篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。”
真的說不清道不明嗎?其實也不盡然。筆者原來也曾“說不清道不明”，后來帶著這個問題研讀名家碑帖并結(jié)合書寫實踐作一番深究后認為，其實這個問題雖不能完全說清楚，但還是能夠說出個一二三的——
一 個 訣 竅
《周易*系辭下》有言：“窮則變，變則通，通則久”——大意是：任何事物一旦到了極限就要設(shè)法改變它，改變能使之順時順意，順時順意就能持續(xù)發(fā)展——這是古代圣哲告訴我們的認識事物、改造事物的哲理。晚唐書家釋亞棲也有這樣一個觀點：“凡書通即變”。大意是說，學(xué)習(xí)某種書體到了精通的地步就要思變化、求創(chuàng)新，這樣才能時出新意。釋亞棲還以“王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后自變其體，以傳后世，俱得垂名”作為例證闡述之，指出“若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體”，并強調(diào)求變“是書家之大要。”這是書法先賢教給我們的為書之道。
圣哲、先賢之言給了我們很好的啟示?！吨芤住逢U明了宇宙間萬事萬物衍生進化的普遍真理，釋亞棲論證了書法發(fā)展的一貫規(guī)律，從自然科學(xué)到藝術(shù)創(chuàng)作，二者所論都是符合客觀實際的。筆者臆想，釋亞棲“通即變”的觀點也許是在領(lǐng)會了《周易》的哲理后針對書法實踐而提出的。我們撇開社會領(lǐng)域的人為變革及自然世界的自我運動不論，僅從書法的角度通覽書史而可知，在書法發(fā)展的過程中，無論何時、無論何人要想自己的書藝得到提高、風(fēng)格得以創(chuàng)立，都必須遵循這個一字訣竅，那就是——變!
書法史上因變而創(chuàng)出新意的范例屢見不鮮：秦相李斯變大篆為小篆、獄隸程邈變小篆為隸書，東漢王次仲變隸書為楷書，后漢劉德昇變楷書為行書，漢末張芝快寫楷書為草書，還有釋亞棲列舉的“王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，書通即變”，已經(jīng)成為人們的共識，“變”就是創(chuàng)新，就是拓出新體、形成新風(fēng)格，“變”是書法藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，書法實踐只有遵循“變”的法則后自變其體，以傳后世”等范例都足以證明，“變”是書法藝術(shù)持續(xù)繁榮和發(fā)展的“法寶”。
“凡，書法藝術(shù)之樹才能長青?，F(xiàn)在擺在我們面前的另一個非?，F(xiàn)實的問題是如何去變?這個問題后文有意作答，但筆者事先必須闡明幾點看法——
五 項 原 則
寫楷書難，寫行書也難，不寫好楷書而想寫好行書更難，但寫好楷書再寫行書相對不難?？梢?，過硬的楷書基本功是寫好行書的基礎(chǔ)。要想楷書順利向行書轉(zhuǎn)化，正如前面所言要把握關(guān)鍵的一招：變。但切不可隨意而變之，應(yīng)該在如下基本原則的指導(dǎo)下進行。
(一)實用性原則
就初衷而言，創(chuàng)造文字首先是為了滿足記事的需要，舊書體如甲骨文、大篆、小篆、隸書等都是應(yīng)文書抄寫之便而產(chǎn)生的，而后才在實用的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)審美的效果。雖然后來的新書體如楷、行、草等兼顧實用性和藝術(shù)性二者于一體，就它們在社會生活中所起的實際作用而言，其實用性仍然位于藝術(shù)性之前。在后漢時期劉德昇變楷書而為行書之時，就充分考慮到了行書的實用性，圍繞快捷、方便做文章，加快書寫速度、弱化點畫起收、曲化線條形態(tài)、調(diào)整筆順次序、刪簡結(jié)構(gòu)單位，這一切都無不體現(xiàn)實用的要求。最初的行書雖在筆順、結(jié)構(gòu)上沒有多大的變化，但顯著的表現(xiàn)是書寫速度大大加快，工作效率大大提高。在當(dāng)今之時，由楷轉(zhuǎn)行除了加快書寫速度外，還要在點畫、線條、筆順、結(jié)構(gòu)諸方面變直為曲、化繁為簡，并顧及易辨易識與否，以迎合實用的需要。
(二)便捷性原則
作為行書，它首先是應(yīng)快捷的需要而誕生的。那么，要想快捷，則先求便利。如何便利?從書寫上看，行書的運筆速度較之楷書大大加快，同時帶來了一系列的連鎖反應(yīng)，如：起、收筆的藏護被弱化，線條的形態(tài)不再規(guī)整如一、直線多被曲線所代替，筆意傳承由暗連轉(zhuǎn)為明暗兼有，筆畫書寫次序或順或逆，字形由方正規(guī)整變?yōu)槎嘧硕鄳B(tài)，結(jié)構(gòu)上可以刪繁就簡。這一系列的變化集中體現(xiàn)一點，那就是便捷。楷書變行書，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了這一系列的變化其目的就達到了。至于后世乃至現(xiàn)代把行書當(dāng)作一種藝術(shù)，則是巧妙地運用各種變化以求得寫意抒情、愉情悅目的效果。我們舉例為證：假如王羲之當(dāng)時是用楷書來書寫《蘭亭序》，大家現(xiàn)在可以想見，楷書書寫絕對不如行書來得順心順手、也不便于抒發(fā)當(dāng)時的所見所感、更不會有“天下第一行書”的問世?？梢?，正是行書的便捷應(yīng)手促成了這一驚世杰作的誕生。
(三)簡約性原則
行書藝術(shù)中有一種美就是簡約疏朗，它是針對行書書寫可適當(dāng)刪簡結(jié)構(gòu)單位而言的。遵照這個原則，前人已經(jīng)做出了示范，很多字的書寫講究簡約和疏朗，給人留下別樣的美感。如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黃庭堅《松風(fēng)閣詩帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部類“四”，下部框內(nèi)有“蟲”字，米芾書寫時將它們簡化，類“四”字豎連曲彎一筆而成，“蟲”字用兩點代替，一個繁復(fù)的字就這樣被簡化了;“麗”字原本復(fù)雜得很，但米芾化繁為簡，上部“麗”字寫如“開”字，下部“鹿”字寫如“不”字;“得”的偏旁原本由兩個短撇加一豎構(gòu)成，略顯復(fù)雜，但為了簡約美觀，黃庭堅簡化為一豎下行，中有粗細之變仿佛三點垂列。這些字的書寫不能簡單地看作是求快求便之舉，其實深層次上看，它是在營造一種簡約疏朗的章法之美。
(四)繼承性原則
所謂繼承性原則，其實就是秉承約定俗成的慣例，換言之，就是要模仿歷代名碑名帖所提供的范例來進行練習(xí)和創(chuàng)作，只有這樣才能保留書法藝術(shù)的正道真?zhèn)?。前文所提到的便捷性和簡約性都要在繼承性原則的前提下進行而不可自創(chuàng)自造。比如在筆順變化、結(jié)構(gòu)單位省略這個問題上，不允許有背離約定俗成慣例的情況出現(xiàn)，亦即不能如同生造字詞那樣生造新的筆順寫法。假如不顧古已有之的慣例而把“楊”字的“木”旁寫成行書“禾”旁(按一撇二鉤三豎四橫五撇六點的順序連筆書寫)少寫一撇(按一豎二鉤三橫四撇五點的順序連筆書寫)，這種寫法雖有“創(chuàng)意”，但不符合約定俗成的慣例，是一種反傳統(tǒng)、反常規(guī)、反 共識而盲目求新求異的行為，應(yīng)該摒棄之。
(五)美觀性原則
藝術(shù)之美等同于自然之美，呈現(xiàn)多樣化。巴黎凱旋門的對稱是一種美，悉尼歌劇院的偏正也是一種美;十五的月亮是圓滿的美，維納斯的斷臂是殘缺的美;六月花木有枝繁葉茂之美，三秋楊柳有簡約疏朗之美。與楷書的規(guī)整精致相比較，行書的美體現(xiàn)出多樣化，流暢、活潑、靈動、簡約都屬于行書的審美范疇。這就要求行書用筆靈活多變，線條多姿多態(tài)，結(jié)構(gòu)避免呆板。在具體書寫過程中，用筆可以中鋒行筆為主，以側(cè)鋒為輔，有時偏鋒、挫鋒、裹鋒兼用;運筆有疾徐之別，有提按之分，有抑揚之感;線條力求多樣化，有粗細之比，有藏露之妙，有曲直之變;結(jié)構(gòu)既有嚴緊之形，又有舒張之態(tài)，講求繁寫的密集之美，也講究刪改的簡約之美，既有均衡的講究，又有欹側(cè)的變化，既有蟠龍蜷曲般的緊湊，又有仙鳳起舞般的靈動;用于公務(wù)文書可識可辨，美觀大方愉悅心情，用于書藝創(chuàng)作體現(xiàn)藝術(shù)審美的內(nèi)涵。相對而言，絕不能隨心所欲、任筆為體，否則既影響書寫速度，也影響工作效率，更談不上藝術(shù)美感。
以上從總體上探討了楷書轉(zhuǎn)化為行書的幾個基本原則，是在觀察名碑名帖、回顧實踐過程的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的，是否說到點子上且待專家們?nèi)ピu說。下面要繼續(xù)陳述的是怎樣把這五項基本原則落實到書法實踐中去。請允許筆者作較為詳細的介紹——
八 個 方 法
基本原則是大道理，從宏觀上指導(dǎo)人們的思維和實踐，具體方法是明細要求，從微觀上規(guī)范人們的日常行為。書法實踐不能光講大道理，要有具體要求來規(guī)范操作過程?！白儭笔强瑫蛐袝D(zhuǎn)化的關(guān)鍵，那么，書法實踐中由楷書到行書究竟如何變?下面用實例來做印證說明。
(一)用筆——變中鋒行筆為諸鋒兼用
“中鋒行筆”千古不易，楷書尤其講究這一點，這也是古代書法大家用筆經(jīng)驗的總結(jié)，今人可遵照執(zhí)行。但在行書的書寫中，由于寫意抒情的需要往往兼用多種筆法，使得筆下的線條變化無窮而生出許多情趣來。用中鋒能獲得豐滿圓實的、具有立體感的線條，就像黃庭堅的《松風(fēng)閣詩帖》那樣，力透紙背、墨如漏痕。側(cè)鋒也是書寫時常常用到的，清人朱和羹在《臨池心解》中說：“正鋒取勁，側(cè)鋒取妍。王羲之《蘭亭》取妍處時帶側(cè)筆?！庇纱丝梢?，根據(jù)需要時而用側(cè)鋒書寫，也能獲得《蘭亭序》那樣的頓挫生姿、妍美無比的效果。除了運用中鋒和側(cè)鋒以外，行書書寫有時還可根據(jù)需要偶爾使用偏鋒，以求得異樣的效果。
( 二)運筆——變緩書慢寫為快慢兩可
相比較而言，行與楷的顯著不同就是書寫時行書運筆的速度快于楷書。就這么一快，使得行書表現(xiàn)出諸多風(fēng)姿來。當(dāng)然，從實用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;從藝術(shù)角度看，書寫速度加快使得線條變化多姿，粗細、曲直、枯濕、燥潤、濃淡、虛實都得以表現(xiàn)，令人看來有豐富多彩、心曠神怡的感覺。假如把米芾的《吳江舟中詩帖》展現(xiàn)在我們面前，無人不為米芾疾如劍舞、慢若閑步的疾緩有度所癡迷：該詩帖起首幾行書寫速度不緊不慢，可見書者心緒尚處平和之態(tài)，到了“添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風(fēng)車，叫啖如臨戰(zhàn)。傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”這一節(jié)，則明顯看出米芾的心緒起了波瀾，書寫的速度較前面要快，但注意到了快慢結(jié)合，“戰(zhàn)”字左半濃墨慢寫顯得穩(wěn)實沉著，右半隨情緒波動快寫，起承轉(zhuǎn)合自然顯露，飛白和枯筆與左半的穩(wěn)實沉著形成鮮明對比;“傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸”兩句前六字行筆略慢，后四字書寫速度明顯加快，頗有抑揚頓挫、波動起伏之感。
行書的快寫不是絕對的，要根據(jù)內(nèi)容情節(jié)、根據(jù)書者寫意抒情的需要靠臨場發(fā)揮來表現(xiàn)，該慢則慢，當(dāng)快則快，快慢結(jié)合。當(dāng)然，快寫自不待言，即使是慢寫也比楷書要快許多。
(三)線條——變直線交結(jié)為曲線為主
書法是由線條構(gòu)成的抽象藝術(shù)，它通過千變?nèi)f化的線條來傳情達意。正是因為線條的變幻無窮，才使得書法藝術(shù)展現(xiàn)出無窮的魅力。經(jīng)常有這樣的情況，當(dāng)我們面對一幅大草佳作時，根本不認識其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍離去。何故?不認識字是因為寫得過草而不易辨認，不認識而看得不愿離去是因為線條的魅力太大，線條太美妙了?？瑫木€條相對簡單，點、橫、豎、撇、捺，橫平豎直撇捺斜，僅此而已，雖說方正規(guī)整，但相比于行書它的變化不大，情直撇捺斜的直線形式變化為曲直兼?zhèn)涠郧€為主，這除了滿足實用的需要而加快書寫速度外，更主要的是追求線條的多姿多態(tài)，使之流暢、活潑、靈動起來，趣表露得有限。在楷書向行書轉(zhuǎn)化時，主要是在線條上做文章，把楷書橫平豎既滿足實用、易識的需要，又滿足藝術(shù)審美的需求。顏真卿的《祭侄文稿》被稱為“天下第二行書”，除了內(nèi)容上的可讀性，其線條的自然變化、線條的藝術(shù)內(nèi)涵占有重要的比例。拿顏真卿的《祭侄文稿》和《自書告身帖》相比較，《自書告身帖》規(guī)整有余而活潑不足，《祭侄文稿》端莊與靈動并存，多出一些情趣來。
(四)筆意——變暗為明或明暗相宜
書法藝術(shù)講究筆意連貫，既體現(xiàn)書寫時的熟練程度，也體現(xiàn)書寫者思維的連貫性和運筆時的起承轉(zhuǎn)合。但楷書的筆意多表現(xiàn)為看不見的暗連，行書的筆意隨著書寫速度的加快而顯得外露，既有看不見的暗連，又有看得見的明連。暗連是筆畫間看不見的“意”在潛流，明連是筆畫間看得見的牽絲帶縷。沒有筆意明連的楷書顯得干凈利落無羈絆，有了牽絲帶縷(明連)的行書又顯出牽前攜后、互相關(guān)照、彼此呼應(yīng)的和諧之美和活潑多姿、流暢婉轉(zhuǎn)的靈動之美。行書的筆意不盡是明連，有時也表現(xiàn)為筆斷意連，這就更加說明了行書的不拘一格。蘇東坡的行書是“宋四家”的杰出代表，其《黃州寒食帖》敘事兼寫意，它不愧為行書杰作的理由有兩點，其一是文辭的優(yōu)美，其二便是書法藝術(shù)的成就，那么，筆意的呼應(yīng)、連貫、傳承、暢達就是其藝術(shù)成就的重要組成部分。
所以，由楷書向行書轉(zhuǎn)化的時候，筆意的表現(xiàn)形式或曰如何表現(xiàn)筆意，那是萬萬不可忽視的。
(五)筆順——變固有法則為靈活運用
楷書的書寫極其講究筆順，自古就有可供遵循的筆順規(guī)則來規(guī)范楷書書寫。這些規(guī)則是千百年來書法家們實踐經(jīng)驗的總結(jié)，十分科學(xué)。在楷書轉(zhuǎn)化為行書的過程中，有些筆順規(guī)則不可改變要繼續(xù)遵守，有些規(guī)則須應(yīng)行書書寫的需要而進行變通，變通的前提是順手順筆、快捷便利，從實用上看，是為了提高書寫速度、提高工作效率，從藝術(shù)上看，是為了求得多方面的變化以體現(xiàn)書法情趣。行書筆順的改變要在約定俗成的潛規(guī)則指導(dǎo)下進行，而不能隨意自創(chuàng)，否則令人看后啼笑皆非，有一種“先穿鞋后穿襪”的尷尬，還給人留下文化素質(zhì)不高的遺憾。筆者曾親眼目睹一“書法家”寫“黃鶴西樓月，長江萬里情”的豎幅，字的優(yōu)劣且不去說，單看他寫“樓”字就叫人大跌眼鏡：“樓”的“木”旁一筆完成，從豎畫寫起，鉤畫回行連橫帶撇兼顧右點(大概受到行書“禾”旁短撇起筆一筆書就的啟發(fā)吧)，主體的書寫更是令人哭笑不得，他先寫“十”字交叉，然后各寫左右上下的點和撇捺。這種筆順自古無有，雖是獨創(chuàng)卻背離了法則，犯了大忌。舉此例意在對事不對人地說明一個道理：筆順改變不可隨意，研讀名碑名帖從中尋找范例，繼承傳統(tǒng)，遵守規(guī)則。盲目自創(chuàng)是不允許的，也是沒有出路的。
(六)結(jié)構(gòu)——變結(jié)字繁雜為刪繁就簡
楷書書寫時要嚴格體現(xiàn)文字原型，盡管結(jié)構(gòu)繁雜、書寫麻煩，但也不能隨意精簡。而行書的書寫則不同，它可以根據(jù)文辭內(nèi)容、配合寫意抒情、方便臨場發(fā)揮而對結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，有時甚至可以刪繁就簡地處理文字。當(dāng)然，這也要在約定俗成的規(guī)則下進行，不可隨意。有了刪減就能使文字簡約化，書寫速度加快，效率提高，還能使章法布局多樣，黑白分布合理，疏密處理得當(dāng)，并使氣息貫通。前文“五項原則”之第三項“簡約性原則”中所舉的米字“獨”和“麗”就是對行書簡化結(jié)構(gòu)的最好注釋。同樣，結(jié)構(gòu)的簡化不能隨意;另外，也不能一味地追求簡約而把所有的字都簡化，有時繁簡并存也能顯出別樣情趣來。
(七)字形——變方正端莊為儀態(tài)萬方
除極少數(shù)特殊結(jié)構(gòu)的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，絕大多數(shù)楷書的字形都是方方正正的，寫得好，能顯出端莊、嚴謹之美。行楷(近楷而縱于楷)和楷書一樣，多講究字形的大小一致，除書寫速度加快、筆意明顯連帶以外，它基本保持方正的形態(tài);而行草(近草而斂于草)在楷書和行楷的基礎(chǔ)上縱筆書寫，加上筆順有所改變、結(jié)構(gòu)有所刪簡、筆意連帶外露，又在章法上講究疏密對比，重在寫意抒情，所以，字形較之楷書呈現(xiàn)出不規(guī)整、多形態(tài)，這也是行書的魅力之所在。由此可以肯定，楷書向行書轉(zhuǎn)化時，不能受楷書方正字形的影響而跳不出“方正”的窠臼，應(yīng)該因字成形、知白守黑而力求變化。有些字可繼續(xù)保持方正形態(tài)，有的字則可呈三角形、五邊形或奇形異狀，盡可能地豐富其形。若要例證這一點，米芾的《虹縣詩帖》最能說明問題：如果說“虹縣舊題云”幾個字尚屬方正字形的話，后面的“淑”字就說不清是什么形態(tài)了;“氣”字基本屬于縱式長方形，而“風(fēng)”和“舡”字的形態(tài)就難以界定了;“日”和“中”又屬不同的兩類，“日”字簡化書寫以至于無形態(tài)可談，“中”字書寫中規(guī)但也不可名狀，假如硬要描述之，它勉強可以歸入算珠獨串之類。字形變化是顯而易見的，但不是書家刻意追求的，隨著書寫的進行自然且下意識地成形，只是寫成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷書轉(zhuǎn)行書，不拘字形上的方正規(guī)整而使行書各具形態(tài)，是行書書寫時要做到的一點。
(八)章法——變行列分明為有列無行
楷書作品在書寫之前就定好方格，每格一字寫成后，橫看成行豎看成列，斜看也有規(guī)則，它的美就是工整劃一、嚴謹有度。那么，在楷書向行書轉(zhuǎn)化的時候，由上向下縱向書寫、先右后左橫向換行時，書寫者需要重點考慮縱向諸列之間的氣息貫通，兼顧橫向諸字是否成行、是否氣息流通，這是符合“縱有列橫無行”的分行布白之法則的。王鐸的書法很有代表性，其書以大草見長，行草也有特色。僅以他的《再芝園詩軸》為例印證之，該作品整幅由三列字加題款構(gòu)成，行筆的流暢、風(fēng)格的灑脫自不必談，單看章法布白，它縱看有列、橫觀無行，縱向氣息貫通令人目不暇接，橫向字字關(guān)照相處和諧，寫意抒情天然成趣。
當(dāng)然不可忘記，還有行楷書的書寫有時與楷書的書寫一樣，既講究縱成列，還要講究橫成行。所以，要根據(jù)實際情況確定章法布局，寫行楷時兼顧行與列，寫行草時先顧列后顧行。
以上所說的“一個訣竅、五項原則、八個方法”，主要是應(yīng)書法學(xué)習(xí)和教學(xué)的需要，筆者通過研讀名家碑帖并結(jié)合書寫實踐而積累的一點心得，也是對行書書寫法則的簡要歸納，絕不敢說想以此來填補行書“從有此體以來，未有專論其法”的空白，只能算作引玉拋磚之舉。若能引起方家的注意或能對書法學(xué)習(xí)起到一點參考作用，筆者就心滿意足了。不妥之處，歡迎指教。
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