書法作品集欣賞
書法說白了，玩的就是線條。雖然線條是個人就能整出來，但結(jié)果卻大不一樣。優(yōu)秀的書法作品數(shù)不勝數(shù)，下面小編帶給大家的是書法作品集欣賞，希望你們喜歡。
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書法作品集欣賞內(nèi)容(一)：書法創(chuàng)作三境界
一、尋尋覓覓，刻意求是
書家在潛心研討前賢藝術(shù)經(jīng)驗、廣鑒博覽之后，最關(guān)心、最苦惱的是尋求表達(dá)自己意象性情的書法語言。他想創(chuàng)作理想的書法作品，往往在各種風(fēng)格的古代優(yōu)秀書法作品的縫隙間尋求自己的出路，尋找表達(dá)自己性情的風(fēng)格、技巧。以楷書創(chuàng)作為例，他想創(chuàng)作一幅表現(xiàn)莊嚴(yán)正大內(nèi)容的作品，這時，顏真卿的《東方朔畫像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現(xiàn)于他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經(jīng)碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡，元代耶律楚材，清代何子貞、錢南園、翁同龢等人的作品也自然會涌上他形象思維的屏幕。這些在雄健莊嚴(yán)大纛下面的各種書法藝術(shù)作品都在激發(fā)、啟迪、鼓蕩著他的書法靈感，誘發(fā)手中的筆向著雄強(qiáng)渾厚的風(fēng)格去追求。這時所產(chǎn)生的作品，可能是以顏魯公藝術(shù)風(fēng)格為基點脫穎而出的全新的楷書作品。這樣的作品，既不是顏，也不是顏體大拼盤，而是顏書流派的又一支。他想創(chuàng)作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書作品，就可能會游刃于王羲之、王獻(xiàn)之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術(shù)風(fēng)格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時，卻可能不知晉唐，無論宋元了。
在這一境界中，創(chuàng)作者一方面帶著沉重的傳統(tǒng)包袱，努力追求帖意、古意，追求筆筆有來歷，筆筆不虛;另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉，尋找自己的書法語匯，尋找筆勢、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長的過程。許多書家在第一境中，應(yīng)該說更多地在書法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想，極力想走出自己的路子。他們時而悟得一星半點，信心百倍;時而百思不得其解，心灰意倦，茫然不知所措。這一境界的難處也正在于此。我國古代的大書家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進(jìn)入第一境界的典范。清代何子貞的顏體行楷書風(fēng)格的形成也是在這一境界。近代書法藝術(shù)大師于右任先生“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”一詩是他進(jìn)入書法創(chuàng)作第一境界的艱苦情狀的寫照。他的極有個性的行楷書作品就是他的書法藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入第一境界的里程碑。
二、沖破傳統(tǒng)，不斷否定自我
傳統(tǒng)的法度、程式既給了書家以美的范例，同時限制著書家個性之表達(dá)。明智的書家“全是古人，何處著我”(劉自櫝先生傳賀伯箴先生語)的慨嘆便自然產(chǎn)生了。于是，尋找自我、完善自我，沖破古人窠臼的新過程、新境界便開始了。這是書法創(chuàng)作中最艱苦的境界。
李駱公先生曾說：“做人不能過河拆橋，搞藝術(shù)一定要過河拆橋。”“過河拆橋”才能創(chuàng)造出全新的劃時代的藝術(shù)作品。“過河拆橋”就是否定古人、沖破古人的過程。古代有創(chuàng)造性的書法大師無一不是“過河拆橋”的好手。王羲之的行書、草書擺脫了魏晉以來隸書、楷書的規(guī)矩，寫得筆意流動、聯(lián)綿，點線之間流露出逸氣、靜氣，實際上是對前代書法的“過河拆橋”。王羲之是東晉的書法革新大師。宋代米芾經(jīng)過“臨字”、“集字”之后，極力“刷字”，他的《多景樓詩》等作品就是他沖破古人藩籬，尋找自我、完善自我的藝術(shù)成果。清代鄭板橋的“六分半書”也是沖決傳統(tǒng)理法，追求自我的產(chǎn)物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺斯、朱耷等大師們追求的也是自我書法意識的體現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們找到了有別于古人的自我，而且努力完善它。
也就是在這一境界中，書家不但要沖破、否定古人，也要不斷否定自我，否定背著因襲重?fù)?dān)的自我。于右任先生早年的書法有趙孟頫的筆意，也有鄭板橋的筆勢與字勢，可以看出他在尋找自己的書法語言。此后，他又在魏碑中尋找出路，繼續(xù)尋找自己的書法語言。直到《右任墨緣》一類作品出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說，他找到了自己行書的語言，找到了博大、強(qiáng)勁、具有陽剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進(jìn)取的書法大師，他又在草書方面尋找自己的出路、自己的語言。在對古代大量草書作品進(jìn)行以“準(zhǔn)確”、“美麗”、“易識”、“易寫”為標(biāo)準(zhǔn)的篩選之后，他首先找到了與古人相通的書法語言。接著他不斷在草書筆勢美、字勢美、氣韻美諸方面提煉、升華，終于在60歲前后形成自己獨特的草書風(fēng)格，被海內(nèi)外書家譽為“曠代草圣”。
歷代書法大師的經(jīng)驗告訴我們：一代書家的崛起，不但要敢于在繼承傳統(tǒng)之后努力沖破傳統(tǒng)，也要勇于不斷否定和沖破自我，在新的基礎(chǔ)上，完善新的自我。為此，必須有王國維所點示的精神：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
三、情之所至，物我皆忘
“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”張旭進(jìn)入了書法創(chuàng)作的最佳境界，“天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書”。正因為這樣，他的書法才達(dá)到“變動猶鬼神，不可端倪”的最高境界。當(dāng)其揮毫染翰之時，真正到了心忘手、手忘法，純是天真自然的佳境。“書為心畫”只有在這時才得到了最完美的體現(xiàn)。懷素也曾進(jìn)入這一境界，他“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。“馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及”。他進(jìn)入忘我的角色了。“筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走”。“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”。“心手相師勢轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知”。《自敘帖》中并沒說懷素真的喝醉了酒才能作書的，但他描繪了懷素寄興筆墨時如醉如癡的情態(tài)，這是創(chuàng)作的最佳境界，是忘傳統(tǒng)之法、忘自我的最佳創(chuàng)作境界。
當(dāng)你癡心于書法的時候，第三境界就在你的筆下孕育著。當(dāng)你進(jìn)入第三境界“情之所至，物我皆忘”的時候，你也許不理解自己在做什么，更不會意識到你已進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的最佳境界。書圣、書仙、書魔、書狂、書怪、書癲不就是這樣產(chǎn)生的嗎?正像孫行者經(jīng)過九九八十一難終成正果之時，他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛，藝術(shù)創(chuàng)作的道理大約也是這樣。
書法作品集欣賞內(nèi)容(二)：書法與線條
1、或單薄與粗糙、扁平、無節(jié)奏變化---此是線條質(zhì)感中最不具品味的形式。原因是對用筆法的認(rèn)知 不深或?qū)嵺`不深造成的。下面我們看看好的書法線條：
2、或清秀---歷代大家中，趙孟頫的清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看，其在線質(zhì)中和美中屬較低檔次。
3、或清潤---清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。
4、或清媚---清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍缺少女性的特征的話，清潤似二十左右，風(fēng)華正茂的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味;清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風(fēng)腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
5、或剛健---與清潤一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強(qiáng)，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細(xì)，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細(xì)者。
6、或清健---清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內(nèi)，如黃道周書。
7、或遒麗---遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質(zhì)風(fēng)格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉(zhuǎn)折強(qiáng)調(diào)骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細(xì)適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典范，但并非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。
8、或清逸---在清潤基礎(chǔ)上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，也不狂動，它雖看似不關(guān)注提按，實際上其在運筆時總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。
9、或雄健---雄健比剛健更進(jìn)一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒。如王鐸書。
10、或雄厚---在雄健的基礎(chǔ)上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒提按過渡自然，以轉(zhuǎn)筆代提筆換鋒，棱角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。
11、或清雄---線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。
12、或蒼雄---筆嚴(yán)實、嚴(yán)重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質(zhì)呈現(xiàn)蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎(chǔ)上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進(jìn)與頓挫相結(jié)合，即在向前行進(jìn)的同時也向兩邊有一定量的擴(kuò)張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節(jié)，如康有為書。
13、或蒼潤---蒼雄者盡管線質(zhì)雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎(chǔ)上用筆更綿實，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉(zhuǎn)為極細(xì)小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛?cè)醿蓸O反差極大又極為奇妙地融合的結(jié)果。如黃賓虹篆書、林散之草書的部分線條，另如《張遷碑》、《石門頌》等。
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