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四功五法的介紹

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  關(guān)于"四功五法"的3種說法 。四功五法是戲曲界經(jīng)常說的一句術(shù)語。四功,就是唱、念、做、打的四項基本功,是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。五法,一般是指手、眼、身、法、步。下面是學習啦小編為專門您整理好的:四功五法的介紹。

  四功五法

  1.手、眼、身、法、步。

  手指手勢,眼指眼神,身指身段,步指臺步,法指以上幾種技術(shù)的規(guī)格和方法。對此,中國戲曲學院副院長鈕驃先生說:

  前輩藝術(shù)家曾說過,"手為勢,眼為靈,身為主,法為源,步為根。"其中"法"是指戲曲表演所不能背離的規(guī)矩和法度,否則就不是戲曲了。它是演員在舞臺上展現(xiàn)戲曲表演意境和神韻的技法。

  2,手、眼、身、發(fā)、步。

  發(fā)指甩發(fā)的技術(shù),此說認為"法"是"發(fā)"的訛傳。

  3.口、手、眼、身、步

  "口"指發(fā)聲的口法。此說倡自程硯秋。程硯秋先生歸納為口法、手法、眼法、身法、步法--

  四功

  唱功

  唱功是戲曲表演中第一位重要的表現(xiàn)手法,演唱最基本的要求是字清腔純,節(jié)奏準確,以字生腔,以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境,不是為唱而唱,甚至不要給人以唱的感覺,而是以唱來強化唱詞的語氣,抒發(fā)人物的情感。把節(jié)奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體,來表達生活中說話一樣的情景,切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。

  念功

  是與唱功同樣重要的表演手段,甚至有"千斤話白四兩唱"的說法。一要注意字音的準確,如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發(fā)音的正確方法,即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾,使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發(fā)花轍的字沒有字尾,即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫,要有音樂感和節(jié)奏感,和唱腔一樣,要有輕重高低,疾徐長短。四要念出人物個性,情感意境。

  做功

  即身段動作的表演,無論一舉一動,開門關(guān)門,上下樓梯,都要有規(guī)范,有章法,都要有舞蹈的韻律,有深厚的基本功,要講究以腰為中樞,從動作規(guī)律出發(fā)來達到自然和諧。在這個基礎(chǔ)上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結(jié)合起來。給人以真實的感覺。當然,這種真實是藝術(shù)的真實,舞蹈化的真實,含蓄的真實,而不是生活的真實。

  打功

  也就是武功,包括翻跟頭,打蕩子、各種舞蹈和高難技巧,如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當?shù)难?、腿、把子的基本功,才能勝任武打表演的需要。武功也要在?guī)范、自如地掌握武功技巧的同時,以武功來表現(xiàn)人物和劇情,做到技不離戲,就是槍來劍往也要打出情感,打出語言,而不是單純的賣弄武功。

  五法

  唱功,就要口、手、眼、身、步同時并用一不可。因為戲中的唱,不能傻唱或干唱,眼神要與唱詞所表現(xiàn)的情感統(tǒng)一,身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說,唱念是表現(xiàn)情感的,就要有動作,要動作也就要有章法。例如口,要講四聲五呼,眼,要練出眼神,要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚,動作時要眼隨手走,才身心相合,總之,要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右,欲進先退,未高先低,未快先慢,要"梢節(jié)起,中節(jié)隨,根節(jié)追",還要達到"六合",即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合,才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多么重要。 談到戲曲表演,總有"四功五法"之說,即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步;唱、念、做、打是"四功",手、眼、身、法、步是"五法"。此說約定俗成,由來已久,但仔細推敲,卻發(fā)現(xiàn)有許多缺憾?! ∷墓?quot;者,顧名思義,指京劇表演藝術(shù)的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項?以武生戲為例,《挑華車》、《石秀探莊》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊,起霸、連唱帶舞之類的身段動作,以及甩發(fā)功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等,應該歸入"做"之中還是"打"之中?恐怕歸入哪一項都不甚合適,難免削足適履之感?! ∥宸?quot;者,顧名思義,指京劇表演的五種技法。但是"手眼身法步"的"法"究竟何所指?代有歧說。如果認為"法"是總括表演藝術(shù)的法則,則與"五法"這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為"法"為"發(fā)"之訛誤,發(fā)者,甩發(fā)也。甩發(fā)應該屬于基本功夫之列,與手、眼、身、步等并列概念不在同一邏輯層面,因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對"五法"作過修正,怹認為當作:口手眼身步??谥赴l(fā)聲的口法,手指手勢,眼指眼神,身指身段,步指臺步。程先生這樣一改,解決了"五法"下位概念之間的邏輯關(guān)系,邁越前修。但作為發(fā)聲而言,口法固然重要,用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺,很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面,故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張云溪先生也曾提出獨到的見解,怹認為"五法"當作:手眼身腰步。張先生是武生名家,對于"腰"在京劇表演藝術(shù)中的重要作用自然體會頗深,但若以"腰"代"法",仍然有不甚圓通之處:"腰"應該包括在"身"之中,是否有單獨強調(diào)的必要?腰之重要,不言而喻,腿之關(guān)鍵,似亦不可偏廢,故張先生的提法也有可商榷者。

  四功五法的名家修正

  傳統(tǒng)的"四功五法"說并非盡善盡美,實存在著一些紕漏,尚有后人進一步完善的空間,另一方面也啟發(fā)了我對此問題的思索。我經(jīng)過五十多年的藝術(shù)實踐,認為"四功五法"應當補充為"五功五法",即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說相比,我把唱念做打"四功"豐富為"五功",增入了"舞";把"五法"舊說中不知所云的"法"去掉,換成"心"。下面說明我這樣主張的理由和依據(jù)。

  前面說過,走邊、起霸、連唱帶舞之類的身段動作,以及甩發(fā)功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等程式動作既不能歸入"做",也不能歸入"打",應該單獨列項。這些程式雖千變?nèi)f化,但有一個共同特點,即舞蹈性強。據(jù)此,我們不妨以"舞"之名概稱之。京劇中屬于"舞"的內(nèi)容為數(shù)不少,除了大家耳熟能詳?shù)拿诽m芳《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢子舞、程硯秋《紅拂傳》中的劍舞等,梅蘭芳晚年編演的《穆桂英掛帥》"捧印"一場從楊小樓《鐵籠山》身段"化"出來的表演,亦屬"舞"之典范。家父李洪春先生在紅生戲《走范陽》中,安排了兩段獨具匠心的"舞":一是關(guān)羽在麻姑廟唱完[二黃原板]之后有一段不同于武術(shù)的"太極劍",氣派非凡,震撼人心;一是白猿教授關(guān)羽刀法,二人對刀,關(guān)羽有"關(guān)王十三刀"(一招化三式)的"刀舞"。這兩段"舞"在別的老爺戲里是沒有的,因而也成為《走范陽》卓絕之處。家父還曾舉過王鴻壽師爺精妙"舞"功的例子:《醉軒撈月》中表現(xiàn)李白騎龍上天,"三老板的表演是:當李白左手執(zhí)杯,右手水袖向右平直展開,髯口隨向右甩,而且飄起來,左帽翅不住的顫動,觀眾看清了這是逆風飛行。而且是左側(cè)風向右邊吹。反之,右手執(zhí)杯,左手水袖向左平直的展開,髯口隨向左甩,而且飄動起來,右帽翅不住的顫動,觀眾看清這是右側(cè)風向左吹。當他把水袖向前伸直展開,髯口向前飄起來,兩個帽翅前后顫動時,觀眾看清了這是順風駕云!"(李洪春 述、劉松巖 整理《京劇長談》第三章《老師王鴻壽》,中國戲劇出版社1982年,頁58)王鴻壽師爺耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者結(jié)合的"舞"功前無古人,后無來者--由于種種原因,此戲業(yè)已失傳,令人惋惜。唱念做打舞的提法,近來已為不少演員、學者所接受,在他(她)們的談話或著述中亦不時援引此說,這里就不多舉例子闡發(fā)了。

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