在任何一篇故事中，當(dāng)作者講述主要人物的一連串的行為時(shí)，敘事就誕生了。敘事最簡(jiǎn)單的形式便是大事記。 下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的寫(xiě)作方法，一起來(lái)看看吧!

　　1)“國(guó)王死了，王后也死了”，這只是簡(jiǎn)單的敘事;“國(guó)王死了，王后因悲傷過(guò)度也死了”，這就是情節(jié)，因?yàn)檫@里面有了因果關(guān)系，推動(dòng)了故事的發(fā)展。記住，敘事+情節(jié)，才有了故事。

　　2)只有討人喜歡的主人公，才能引起讀者的注意。

　　2)給你的主人公制造問(wèn)題，讓讀者對(duì)你的故事產(chǎn)生興趣。

　　3)讓你的主人公脫離困境，樹(shù)立形象。

　　1、故事前的行動(dòng)

　　情節(jié)顯然和簡(jiǎn)單的敘事是有所區(qū)別的。為了凸顯故事的重大意義，故事敘述者需要精心選擇和安排材料，此時(shí)情節(jié)便出現(xiàn)了。布若威說(shuō)過(guò)，情節(jié)“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戲劇的、主題的和情感的意義?！痹谟榷嗬?bull;韋爾蒂看來(lái)，“情節(jié)就是‘為什么’”?；蛘哒缧≌f(shuō)家福斯特所言，敘事是“國(guó)王死了，王后也死了”;而情節(jié)是“國(guó)王死了，王后因悲傷過(guò)度而逝”。

　　根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，敘事加上情節(jié)，便等于一個(gè)故事。

　　情節(jié)以因果模式展開(kāi)，蜿蜒曲折，途經(jīng)若干情節(jié)點(diǎn)。根據(jù)羅伯特•麥基的定義，情節(jié)點(diǎn)促使故事朝一個(gè)新的方向發(fā)展。當(dāng)我指導(dǎo)我的學(xué)生寫(xiě)作時(shí)，我們所做的最有價(jià)值的事情便是羅列出這些情情節(jié)點(diǎn)。有了這些情節(jié)點(diǎn)，我們才能設(shè)計(jì)故事的發(fā)展軌跡。

　　我曾經(jīng)與斯圖亞特•湯姆林森合作過(guò)一篇簡(jiǎn)短的突發(fā)性新聞敘事報(bào)道，當(dāng)時(shí)他還是個(gè)警務(wù)記者，在《俄勒岡報(bào)》的都市分社工作。他給我打電話，我對(duì)他的故事十分感興趣，便請(qǐng)他將故事的前因后果娓娓道來(lái)。

　　一名警官一直坐在十字路口，看著車(chē)輛呼嘯而過(guò)。到目前為止，情節(jié)點(diǎn)還沒(méi)有出現(xiàn)。事件沿著平常的軌跡發(fā)展。接著，一輛小貨車(chē)以八十英里的時(shí)速呼嘯而過(guò)。現(xiàn)在，情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)了。一旦一名巡警發(fā)現(xiàn)一輛車(chē)以這樣的速度通過(guò)十字路口，那么他就有事可干了。而對(duì)于巡警杰森•麥克高文來(lái)說(shuō)，事情才剛剛開(kāi)始。

　　那輛小貨車(chē)撞到了一輛轎車(chē)，將一名女司機(jī)困在變形的車(chē)廂中(第二個(gè)情節(jié)點(diǎn));貨車(chē)司機(jī)棄車(chē)逃跑(第三個(gè)情節(jié)點(diǎn));麥克高文將其按倒，并叫兩名旁觀者看著他(第四個(gè)情節(jié)點(diǎn));然后又飛奔回轎車(chē);轎車(chē)著火了，火勢(shì)危及到女司機(jī)的生命，她可能會(huì)被活活燒死(第五個(gè)情節(jié)點(diǎn));兩輛巡邏車(chē)趕到現(xiàn)場(chǎng)(第六個(gè)情節(jié)點(diǎn));警察們拿出滅火器，試圖控制住火勢(shì)(第七個(gè)情節(jié)點(diǎn));但是，火勢(shì)不減(第八個(gè)情節(jié)點(diǎn));其中一名警察沖進(jìn)附近的便利店，抓起一個(gè)滅火器，重新滅火(第九個(gè)情節(jié)點(diǎn));困在轎車(chē)殘骸中的女司機(jī)動(dòng)了動(dòng)，她還活著(第十個(gè)情節(jié)點(diǎn));消防隊(duì)員趕到，帶來(lái)了“生命之鉗”——一種用來(lái)撬開(kāi)破損車(chē)輛的工具(第十一個(gè)情節(jié)點(diǎn));救護(hù)車(chē)將受害者迅速送往醫(yī)院(第十二個(gè)情節(jié)點(diǎn));之后，這位女司機(jī)見(jiàn)到麥克高文，感謝他的救命之恩。

　　情節(jié)真是環(huán)環(huán)相扣。當(dāng)斯圖亞特和我確認(rèn)了這些情節(jié)點(diǎn)之后，我們已經(jīng)具備構(gòu)建故事敘事弧線所需要的一切。我們已經(jīng)十分清楚什么應(yīng)該保留，什么應(yīng)該舍棄。我們知道故事可能的起點(diǎn)，扣人心弦的最佳部分，和其他戲劇化的手段。我們明白哪里需要轉(zhuǎn)變視角，并能回答在設(shè)計(jì)故事情節(jié)過(guò)程中出現(xiàn)的所有問(wèn)題。

　　珍妮特•布若威認(rèn)為，“在文學(xué)中，唯一的麻煩就是如何讓讀者感興趣?！睋Q句話說(shuō)，你的主人公需要一個(gè)問(wèn)題。讀者憑什么去關(guān)注一個(gè)稱(chēng)心如意的人呢?這樣的人既沒(méi)有理由采取任何行動(dòng)，也沒(méi)有任何挑戰(zhàn)可以迎接，我們?cè)谒砩蠈W(xué)不到任何有關(guān)生活的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

　　2、討人喜歡的主人公

　　推動(dòng)故事發(fā)展的人物就是主人公。如同一位活躍的演員，主人公通過(guò)行動(dòng)滿(mǎn)足欲望，戰(zhàn)勝對(duì)手，或者解決問(wèn)題。因此，當(dāng)你尋找主人公的時(shí)候，務(wù)必要找到那些真正能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人。

　　如果讓一位墨守成規(guī)的警務(wù)記者來(lái)報(bào)道司徒亞特•湯姆林森的故事，他可能會(huì)把重點(diǎn)放在受害者身上，以她為中心，寫(xiě)出一篇“人物—事件—地點(diǎn)—原因”的標(biāo)準(zhǔn)新聞報(bào)道。而斯圖亞特卻聰明地選擇了借杰森•麥克高文之口來(lái)講訴這個(gè)故事，因?yàn)辂溈烁呶木邆渥鳛橐幻硐胫魅斯奶攸c(diǎn)。首先，他容易接近。斯圖亞特在此前的故事創(chuàng)作中就和他打過(guò)交道，而麥克高文恰巧有空接受采訪。

　　第二，麥克高文處在一個(gè)觀察者的位置上，目睹了故事中所有情節(jié)的發(fā)生。而其他理想的主人公在故事主線中突然出現(xiàn)又很快消失，當(dāng)大家集合處理問(wèn)題的時(shí)候他們出現(xiàn)了，但不久又因?yàn)槠渌说募尤攵АＴ谒箞D亞特的故事中，趕到現(xiàn)場(chǎng)并試圖滅火的其他巡警，和操作“生命之鉗”的消防隊(duì)員都是潛在的主人公。但是，他們沒(méi)有一個(gè)人親眼目睹了整個(gè)過(guò)程。當(dāng)然，你也可以在這些人物之間不斷轉(zhuǎn)換視角來(lái)講訴故事。但是，我認(rèn)為如果你能堅(jiān)持以一個(gè)視角來(lái)講訴故事，效果會(huì)更好。

　　請(qǐng)注意，弗蘭克林強(qiáng)調(diào)人物應(yīng)該贏得讀者的喜愛(ài)。新手們經(jīng)常想寫(xiě)關(guān)于壞人的故事，但是壞人很少能成為故事的主人公。一方面，他們不能教會(huì)我們?nèi)绾紊?另一方面，讀者不可能與他們產(chǎn)生共鳴。讀者期待的是那些具有英雄氣概，或者至少是可愛(ài)的主人公，這就是為什么好萊塢電影中的罪犯主人公經(jīng)常是可愛(ài)的壞蛋。如果你在非虛構(gòu)故事中讓反社會(huì)者擔(dān)任主角，讀者將賦予這個(gè)毫無(wú)人性的壞蛋所不配的優(yōu)良品質(zhì)。

　　當(dāng)然，這并不意味著你不能寫(xiě)壞人，只是主人公要另選他人。安•魯爾的真實(shí)犯罪小說(shuō)為她帶來(lái)不菲的收入。她在1987年的小說(shuō)《微小代價(jià)》中著重講訴了一個(gè)病態(tài)的自戀狂丹妮•唐斯射殺自己孩子的故事。但是魯爾選擇的主人公卻是將唐斯誦經(jīng)監(jiān)獄的檢察官弗雷德•胡基。胡基不僅將這個(gè)禽獸森繩之以法，還和妻子收養(yǎng)了殺人犯的兩個(gè)孩子，其中一個(gè)孩子的身體已經(jīng)局部癱瘓?？?，這才是討人喜歡的人物。

　　杰森•麥克高文沒(méi)有那么英勇，但他肯定是個(gè)討人喜歡的人物。作為一個(gè)帥氣的男子，有婦之夫、年幼孩子的父親，他從事著社會(huì)敬仰度很高的消防隊(duì)員工作。同時(shí)他又兼任另一個(gè)公眾服務(wù)角色——后備警官，當(dāng)他抓住罪犯并解救一名女子于危難之中時(shí)，他的正面形象就樹(shù)立起來(lái)了。

　　3、給主人公制造困境

　　任何一個(gè)問(wèn)題都能構(gòu)成困境，但只有某些困境能成就一篇故事。你可能不會(huì)去讀一個(gè)女人丟了車(chē)銷(xiāo)匙的故事，除非丟鑰匙這個(gè)小小的麻煩能導(dǎo)致重大的后果。在這種情況下，丟鑰匙能夠開(kāi)始一篇故事，但是它并不能成為推動(dòng)故事發(fā)展的困境。

　　并不是每個(gè)困境都生死攸關(guān)。我們雖然被麥克高文之類(lèi)驚險(xiǎn)刺激的故事所吸引，但是往往平靜的故事更有意義。珍妮特•布若威指出，“生活和文學(xué)中最大的危險(xiǎn)并不一定是最驚人的，我們實(shí)現(xiàn)欲望的最大障礙往往出現(xiàn)在離自已最近的地方，比如我們自身，我們的個(gè)性;它還會(huì)潛藏在我們周?chē)娜松砩?，包括朋友、?ài)人、家人。當(dāng)人們看到一個(gè)陌生人拿著一把槍走過(guò)來(lái)，多數(shù)人會(huì)驚慌，但當(dāng)他們看到母親拿著一把燙發(fā)鉗走過(guò)來(lái)，可能驚慌的人會(huì)少得多?！?/p>

　　我們從另一個(gè)角度來(lái)看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意識(shí)到他想得到什么，并開(kāi)始付諸行動(dòng)，他就啟動(dòng)了一個(gè)潛在的故事。

　　困境越大，故事越大。喬恩•弗蘭克林喜歡“那些有關(guān)人類(lèi)境況的基本困境，包括愛(ài)情、憎恨、痛苦、死亡等等。”拉約什•艾格瑞也從人物的角度表達(dá)了相同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為主人公需要具備強(qiáng)大的意志力，一旦他想要得到什么，任何事情也無(wú)法阻攔他，這樣就會(huì)產(chǎn)生激烈的沖動(dòng)，從而推動(dòng)一篇具有相當(dāng)文學(xué)分量的故事得以發(fā)展。

　　4、解決主人公的困境

　　解決困境是每個(gè)故事的最終目標(biāo)。困境的解決釋放了因主人公與困難難斗爭(zhēng)而產(chǎn)生的戲劇張力。聽(tīng)者、讀者或觀眾也可以從中汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，獲得實(shí)際生話的啟示。

　　在簡(jiǎn)單的故事中，解決的辦法僅僅是借助外力。(消防隊(duì)員帶來(lái)了“生命之鉗”，將受害者從變形的汽車(chē)?yán)锞瘸鰜?lái)。)在更加復(fù)雜和有意義的故事中，深人而持久的心理變化解開(kāi)了困境。湯姆•霍爾曼的《理查德•米勒的教育》，跟蹤報(bào)道了一家咖啡廳的咖啡師，因?yàn)閰捑肓素毟F懶散的生活，他理了發(fā)，買(mǎi)了西裝，跑到一家公司求職。但是作為中產(chǎn)階級(jí)，他勤奮工作，并且意識(shí)到生活對(duì)他的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他之前的想象。這個(gè)前咖啡師學(xué)會(huì)了什么是競(jìng)爭(zhēng)、什么是野心、什么是責(zé)任、什么是言行一致。湯姆沒(méi)有變化，但是他的主人公已經(jīng)改頭換面，開(kāi)始享受新的生活。

　　簡(jiǎn)言之，你可以通過(guò)改變這個(gè)世界，或者改變自己來(lái)解開(kāi)困境。

　　并不是每篇故事最終都能解決問(wèn)題。釋義性記敘文運(yùn)用運(yùn)動(dòng)線來(lái)展開(kāi)話題，它并不需要通過(guò)問(wèn)題的解決來(lái)達(dá)到這個(gè)目的。這種敘事沿著一條平直的軌跡發(fā)展，事件依次發(fā)生，偶爾會(huì)偏離主題，對(duì)新出現(xiàn)的有趣話題展開(kāi)抽象的討論。

　　敘事性散文通常以簡(jiǎn)短的動(dòng)作線開(kāi)頭，卻很少以解決問(wèn)題結(jié)尾。這類(lèi)文章的重點(diǎn)應(yīng)該是作者對(duì)生活的反思，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，給讀者以啟迪。

　　關(guān)于解決困境，還有一點(diǎn)。對(duì)積極結(jié)尾的偏愛(ài)并不意味著你不能去描繪那些乍看是失敗者的主人公。蓋伊•塔利斯發(fā)現(xiàn)，更衣室里的失敗者比成功者有趣得多，那是因?yàn)檩數(shù)舯荣惖倪\(yùn)動(dòng)員，正如失戀者、競(jìng)選失敗者、工作競(jìng)爭(zhēng)失敗者之類(lèi)，必須打起精神積極想辦法來(lái)應(yīng)對(duì)失望的結(jié)局。因此，失敗者的故事實(shí)際上是鼓舞人心、積極向上的。我們不得不克服生活中的失意，通過(guò)學(xué)習(xí)其他人的應(yīng)對(duì)機(jī)制，來(lái)收獲我們需要的東西。