中國古代文學(xué)史——元雜劇
元雜劇在形式上也存在著一些缺點和不夠完善的地方，如全劇只由主要演員獨唱和一本限定四折等。它的種種局限在戲曲發(fā)展的過程中逐漸被突破，它的某些優(yōu)點也為南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。下面是學(xué)習(xí)啦的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
第一節(jié) 戲曲的形成和宋金時期的民間戲曲
我國戲曲藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的孕育過程，到宋金時期而漸趨成熟，為元人雜劇的產(chǎn)生準備了充分的條件。根據(jù)一些殘余的文獻記載來考查，原始社會已出現(xiàn)反映農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)的歌舞。此后隨著階級社會的出現(xiàn)，巫風(fēng)盛行，從《詩經(jīng)》中有關(guān)祭祀的舞樂和《楚辭·九歌》來看，它們歌舞的內(nèi)容主要是對于祖先或神靈的祝頌，但有些也包含了萌芽狀態(tài)的戲劇因素。到春秋、戰(zhàn)國之際，在專司祭祀的巫覡以外，又產(chǎn)生了專門供人娛樂的俳優(yōu)。俳優(yōu)雖然只是以滑稽的語言行動來替宮廷貴族制造笑料;然而他們的出現(xiàn)也有利于戲曲藝術(shù)中喜劇因素的積累。西漢統(tǒng)一帝國建立后，以競技為主的角抵(即百戲)開始盛行，它廣泛地匯集了民間的表演藝術(shù)，并且接受了西域文化的影響，其中包括《東海黃公》一類的戲劇性故事的演出。漢樂府吸收的“燕趙之謳，秦楚之風(fēng)”，以及漢魏以來在民間流行的平調(diào)、清調(diào)、雜舞、雜曲，也都輾轉(zhuǎn)流傳，給唐宋以來組成戲曲藝術(shù)的歌舞、音樂以影響。在南北朝對立時期，由于北朝的社會矛盾更復(fù)雜，也更尖銳，出現(xiàn)了“撥頭”、“代面”、“踏搖娘”、“參軍”等具有一定故事內(nèi)容和戰(zhàn)斗意義的表演藝術(shù)形式，在唐代繼續(xù)流行，并有所發(fā)展。這些都體現(xiàn)了表演藝術(shù)的逐步成熟，為我國戲曲的形成準備了良好的條件。但由于我國封建社會進展的遲緩和戲曲需要融合多種藝術(shù)因素的特點，民間歌舞和各項表演藝術(shù)中雖然都有一些戲劇性質(zhì)的演出，卻始終沒有發(fā)展成為真正的戲曲。
從唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。唐代各種藝術(shù)都獲得了高度的發(fā)展，它們從多方面推動了戲曲的誕生。“燕樂”集中了隋唐時期民間和外來樂曲的成就，完成了中國音樂聲律的大轉(zhuǎn)變，宋元戲曲的樂調(diào)主要是按照燕樂的宮調(diào)來分配的。唐代舞蹈有“軟舞”、“健舞”之分，而且產(chǎn)生《樊噲排君難》一類故事性相當強的演出，對后來雜劇的表演藝術(shù)有直接的影響;參軍戲更為盛行，而且已有歌唱和音樂伴奏。唐代中葉以后，伴隨著城市經(jīng)濟的繁榮，城市中開始出現(xiàn)集中的游藝場所，如首都長安的慈恩、青龍、薦福、永壽等大寺院。與此同時，變文、市人小說、以及文人傳奇小說的產(chǎn)生和流行，為后來的戲曲提供了豐富的題材。
北宋時在唐參軍戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的雜劇和后來的金院本都是戲劇的雛形。雜劇分艷段、正雜劇、雜扮三部分演出。艷段類似話本的“入話”;正雜劇共有兩段，演出完整的故事;雜扮則多為調(diào)笑性質(zhì)的段子。演員也由參軍戲的兩個角色擴充到四人或五人為一場。演員有屬于官方的“教坊鈞容直”、“諸軍繳隊”和民間的“露臺子弟”(注：《東京夢華錄》“元宵”條：“(宣德)樓下用枋木壘成露臺一所，采結(jié)欄檻，……。教坊鈞容直、露臺子弟，更互雜劇。”同書“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條：“其村夫者以杖背村婦出場畢，后部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺子弟雜劇一段，……。”)?！稏|京夢華錄》記載中元節(jié)演出《目連救母》雜劇的情況時說：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”可以推知雜劇盛行的狀況。金代院本的文獻較少，從現(xiàn)存資料看來，它與雜劇有很多相似之處?！遁z耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫游春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細致看，可見當時表演藝術(shù)的進展。而解放后山西侯馬金墓出土的舞臺演出磚俑也證明了《輟耕錄》院本演出由五人扮演的說法。
宋金說唱文學(xué)主要有鼓子詞、詞話和諸宮調(diào)等。當時創(chuàng)作和表演諸宮調(diào)的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨成一家。從現(xiàn)存的《西廂記諸宮調(diào)》和《劉知遠諸宮調(diào)》殘本來考查，諸宮調(diào)的故事內(nèi)容比唐變文更豐富，樂曲組織也更多樣，而且初步注意了說白和歌曲的分工，直接導(dǎo)致以曲白結(jié)合表演故事的元雜劇的產(chǎn)生。北宋的傀儡戲有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡等;影戲也有喬影戲和大影戲之分。它們能夠表演完整的故事，藝人以解說者的身分演唱，或間用代言體，以增強人物故事的生動性，而且已有演唱的底本。影戲和傀儡戲不僅在表演中模擬真人，而且反轉(zhuǎn)來影響藝人的表演藝術(shù)。
總之，傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象;說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制;各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化;傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準備了條件。從《西廂記諸宮調(diào)》、《劉知遠諸宮調(diào)》和話本小說《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等看來，這些新興的文學(xué)形式在刻劃人物、描寫環(huán)境、結(jié)構(gòu)布局、曲白結(jié)合諸方面，都達到了相當高的水平，使元雜劇和南戲的產(chǎn)生有了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。
第二節(jié) 元雜劇興盛的原因和元前期劇壇
元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現(xiàn)實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現(xiàn);而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內(nèi)容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經(jīng)濟的發(fā)展為雜劇的興盛準備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明(注：元代戲臺在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發(fā)達，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。
元代是我國戲曲史上的黃金時代，當時有姓名可考的雜劇作家，有八十余人，見于書面記載的作品，約有五百余種。從現(xiàn)存的一百多種元雜劇(注：臧晉叔《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》共收劇本一百六十二種。)和鍾嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》等等有關(guān)資料看來，元雜劇最興盛的時期是在前期。在南方還是以詩詞為主要文學(xué)樣式的時候，北方就出現(xiàn)了關(guān)漢卿、王實甫等雜劇作家，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的文學(xué)劇本。當時雜劇活躍的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久文化傳統(tǒng)的平陽，以及東平、彰德等地。
《錄鬼簿》所載“前輩名公才人”五十六人，都是北方人，這是由于南宋以來南北在政治上長期對立的結(jié)果。元代前期的雜劇作家和人民群眾保持著不同程度的聯(lián)系，比較熟悉人民的生活。他們的作品大都具有深刻的思想內(nèi)容和強烈的生活氣息，真實地反映了當時的社會現(xiàn)實，并且塑造了一系列下層被壓迫者的形象，歌頌了他們勇敢不屈的反抗斗爭。少數(shù)作品閃耀著作者和人民的美好愿望，充滿樂觀主義精神。在藝術(shù)方法上，現(xiàn)實主義成為時代的主流，而少數(shù)優(yōu)秀作品的現(xiàn)實主義又往往是和浪漫主義結(jié)合在一起的。雜劇的語言是以北方民間口語為基礎(chǔ)寫成的，并且吸收了民間文藝的營養(yǎng)，具有質(zhì)樸自然、生動潑辣的特點。部分作家還吸收了詩詞里富有表現(xiàn)力的詞匯與句法，使語言更加優(yōu)美。同時，元雜劇的創(chuàng)作和舞臺演出結(jié)合得十分緊密，雜劇作家充分掌握了舞臺藝術(shù)的特點，集中概括了生活中的各種矛盾，構(gòu)成了動人的戲劇沖突。元雜劇作家的這些成就不僅直接豐富了當時的戲曲表演，而且影響了后來的戲曲創(chuàng)作。
第三節(jié) 元雜劇的形式
元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結(jié)合起來，開始形成了具有獨特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。它的組織形式有它一定的慣例。在結(jié)構(gòu)上一般是一本四折演一完整的故事，只有個別的是一本五折、六折(如《趙氏孤兒》、《秋千記》)，或多本連演(如《西廂記》)。折是音樂組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括了較多的場次，為演員的活動留下了廣闊的天地，也給觀眾提供了想象的余地。這是我國戲曲表演藝術(shù)的特點，同時構(gòu)成了戲曲文學(xué)的特色。有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比較短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對故事由來作簡單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和后來的過場戲相似。
雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色只有說白，分別稱為“末本”或“旦本”。這些樂曲不只吸收了宋金詞、大曲、諸宮調(diào)的成果，而且也吸收了其他民族流傳來的曲調(diào)。如《虎頭牌》雜劇中的〈雙調(diào)〉套曲就是當時女真族流行的樂曲。
隨著戲曲內(nèi)容的充實和發(fā)展，雜劇角色的分工更趨細密，借以表現(xiàn)各種不同類型的人物。由于雜劇以主要力量描寫正面人物，正末、正旦就分別成了末本或旦本的主角。此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、凈、孤、卜兒、孛老、來兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限于主人公的心情抒發(fā)和詠嘆，同時也在重要的場景和關(guān)目之中起渲染和貫串的作用。曲詞一般都本色自然而又有著強烈的感情色彩，是在詩、詞和民間說唱文學(xué)的基礎(chǔ)上形成的新詩體。它一面有嚴格的韻律，以符合演唱的要求;一面又可以增句或加襯字，有利于比較自由地表情達意。賓白包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。劇本還規(guī)定了主要動作表情和舞臺效果，叫做科范，簡稱為“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調(diào)陣子科”、“內(nèi)作起風(fēng)科”等。
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