唐代的近體詩本來是可以合樂歌唱的，當它們不能很好配合時，就不免增減詩的字句來合樂。下面是學習啦的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡

　　詞的起源、發(fā)展和民間詞

　　詞大約是在初盛唐產(chǎn)生(注：關(guān)于詞在何時產(chǎn)生的問題，目前文學史研究者的說法尚不一致。我們根據(jù)崔令欽《教坊記》和《舊唐書·音樂志》的有關(guān)記載，以及初盛唐時期出現(xiàn)的個別詞調(diào)，如沈全期的〈回波樂〉、唐玄宗的〈好時光〉等，認為它在初盛唐產(chǎn)生是比較可靠的。)、從中唐以后流行起來的新詩體。詞即歌詞，它跟樂府歌辭的辭是一個字，本指一切可以合樂歌唱的詩體。唐代稱當時流行的雜曲歌詞為“曲子詞”，后來簡稱為詞。這就是我們今天用以跟詩或曲對稱的詞。

　　詞有許多調(diào)子，每調(diào)有一個名稱，如〈菩薩蠻〉、〈念奴嬌〉等。由于配合不同的樂曲歌唱，每調(diào)的句數(shù)、每句的字數(shù)，以及用韻的位置、字聲的平仄，都有一定的格式。比之五七言詩，詞最顯著的特點是絕大多數(shù)詞調(diào)的句子都長短不齊，因此又稱為“長短句”。為了樂曲的反復(fù)吟唱，每調(diào)一般分為上下二闋，稱為上闋、下闋，或上片、下片。也有不分闋的單調(diào)，如〈十六字令〉、〈望江南〉等小令。至于分作三片、四片的長調(diào)，如〈瑞龍吟〉、〈鶯啼序〉等，就更少了。

　　配合詞調(diào)的音樂主要是周、隋以來從西北各民族傳入的燕樂，同時包含有魏晉南北朝以來流行的清商樂。燕樂的樂器以琵琶為主，琵琶有二十八調(diào)，音律變化繁多，五七言詩體不容易跟它配合，長短句的歌詞就應(yīng)運而生。《舊唐書·音樂志》：“自開元以來，歌者雜用胡夷、里巷之曲。”所謂里巷之曲是當時民間流行的俚曲小調(diào)，如〈漁歌子〉、〈望江南〉等。所謂胡夷之曲是當時外國和邊疆少數(shù)民族的樂曲，如〈蘇幕遮〉、〈菩薩蠻〉等。這些胡夷里巷之曲在城市流傳過程中既不免滲入市民階層的思想意識;在樂工、歌伎的傳唱過程中，音樂上也不斷得到加工和豐富，這就使詞在情調(diào)上初步具備了自己的特征。

　　因此象〈浪淘沙〉、〈雨霖鈴〉、〈拋球樂〉等曲詞原來都是七言絕句體，后來卻演變?yōu)殚L短句的詞調(diào)。同時，在文人撰寫那些胡夷里巷之曲的歌詞時，又往往依照近體詩的聲律要求來寫。這樣，詞在內(nèi)容、手法和聲律上都顯著地受到近體詩的影響，從中晚唐開始就是如此。

　　詞由于要配合曲調(diào)歌唱，音律、字句都有比較嚴格的規(guī)定。比之篇幅長短、字聲平仄都較少限制的五七言古體詩，它特別不適宜于曲折敘事或傾瀉詩人的深哀積憤之作，尤其是初期流行的小令詞。然而詞在配合樂曲歌唱的過程中，繼承并發(fā)展了近體詩的聲律成就，因此音樂性比較強，雖然今天它已不能合樂歌唱，讀時仍容易瑯瑯上口;而詞調(diào)的上下分闋、反復(fù)吟唱的形式，又比較適合于一些觸景生情或今昔對比的抒情小詩的寫作。這些又進一步形成了詞調(diào)的特征，使它成為在五七言詩以外另辟蹊徑的一種新詩體。

　　唐開元、天寶年間崔令欽所著的《教坊記》記錄當時流行的曲名三百多種，有不少跟后來的詞調(diào)同名，可能在盛唐以前民間已有詞調(diào)流傳。現(xiàn)傳最早的唐代民間詞是在敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞(其中仍有少數(shù)文人的作品)。敦煌曲子詞里如〈感皇恩〉“四海清平”、〈獻忠心〉“臣遠涉山水”、失調(diào)“本是蕃家?guī)?rdquo;等首，反映了國家政治安定、經(jīng)濟繁榮、引起少數(shù)邊疆民族傾慕的情況。又如〈阿曹婆〉“本當只言三載歸”及失調(diào)“良人去住邊庭”二首，反映了人民對府兵制的不滿，而府兵制在開元二十五年就廢止了，因此這些作品可能是盛唐時期流傳下來的。但其中更多作品反映了戰(zhàn)爭頻繁、邊疆多故的情況，且涉及黃巢起義、敦煌歸義軍保護西疆等歷史事實，可推知是中晚唐的作品。如其中一首〈菩薩蠻〉：

　　敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰。效節(jié)望龍庭，麟臺早有名。只恨隔蕃部，情懇難申訴。早晚滅狼蕃，一齊拜圣顏。

　　這詞寫被蕃部隔絕的邊疆將士企圖重返祖國，表現(xiàn)他們的愛國思想，在當時是有現(xiàn)實意義的。

　　隨著封建社會的進展，婦女們愈來愈不滿于她們的處境，這些民間詞調(diào)又有不少是歌妓傳唱的，自然就較多地唱出了她們內(nèi)心的不平。如下面的兩首〈望江南〉。

　　莫扳我，扳我太心偏。我是曲江臨池柳，者(這)人折去那人扳，恩愛一時間。

　　天上月，遙望似一團銀(注：〈望江南〉第二句，正調(diào)原為“仄仄仄平平”的五言句，這句雖作六言，但因為其中的一個字(如“遙”字或“似”字)在念唱時可以輕聲帶過，而不致影響正調(diào)的音律。發(fā)展到后來的散曲和戲曲，就叫這些在正調(diào)以外的字作襯字，因為它是起了襯托正調(diào)的作用的。)。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。

　　這兩首詞通過民歌慣用的比興手法，或托物寄意，或觸景生情，表現(xiàn)婦女的不幸命運。前首詞里那任人扳折的楊柳更是當時受盡侮辱的妓女們的確切比喻。又如〈拋球樂〉：

　　珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負恩多。當初姊姊分明道：莫把真心過與他。子細思量著，淡薄知聞解好么?

　　這首詞不僅寫出少年公子的負恩給她們帶來的痛苦，寫出這些共同處在受損害地位的姊妹們的互相同情和支持，還寫出她們在痛定思痛時的提高認識。那是前此樂府民歌里所少見的。

　　敦煌曲子詞題材比較廣泛，除上述內(nèi)容外，還有寫商人、漁父、書生等各類人物的作品。其中還出現(xiàn)了歌頌皇帝功德的四首〈感皇恩〉，夸耀菩薩靈異的六首〈蘇幕遮〉，以及類似醫(yī)生湯頭歌訣的三首〈定風波〉。這些詞的內(nèi)容很少可取，但可以看出當時詞調(diào)在民間的廣泛流傳。

　　敦煌曲子詞的藝術(shù)成就也很不一致，但其中少數(shù)優(yōu)秀作品總是想象豐富，比喻貼切，生活氣息濃厚，而語言通俗生動，具有魏晉南北朝樂府民歌的共同藝術(shù)特征。所不同的是在格調(diào)方面已明顯看出近體詩的影響，雖然比之同時或后來文人之作，聲律還不夠嚴格，藝術(shù)上也比較粗糙。

　　中唐前后，由于民間詞的廣泛流傳，一部分比較接近人民的詩人開始了詞的創(chuàng)作。

　　在唐代文人詞中，張志和、劉長卿、韋應(yīng)物是較早的作家。張志和的〈漁歌子〉五首，描繪水鄉(xiāng)風光，在理想化的漁人生活中，寄托了自己愛自然、慕自由的情趣，與盛唐山水詩人的作品有其一致之處。如它的第一首：

　　西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

　　韋應(yīng)物和戴叔倫的兩首〈調(diào)笑令〉是最早的描寫邊塞景象的文人詞。韋作是：

　　胡馬，胡馬，遠放燕支山下;跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。

　　戴作是：

　　邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。

　　韋詞里的胡馬實際是一個遠戍絕塞、無家可歸的戰(zhàn)士的象征。戴詞更通過雪月交加的場景，襯托出久戍邊疆的兵士的愁恨。這些作品又使我們聯(lián)想起盛唐邊塞詩人的作品，雖然情調(diào)上已沒有那么悲壯。

　　就韻位的富有變化、聲律要求的嚴格，以及句調(diào)的更為長短參差看，韋、戴二詞繼承了近體詩講究聲律的精神，而擺脫了近體詩句度整齊的形式，從而在更大程度上表現(xiàn)詞調(diào)的特點。這對后來以溫庭筠為代表的花間詞有比較明顯的影響。

　　白居易、劉禹錫是中唐時期寫詞較多的作家。他們的詞里有些描寫愛情的作品，如白居易的〈長相思〉：

　　汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，月明人倚樓。

　　劉禹錫的〈蕭湘神〉：

　　斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。

　　既流轉(zhuǎn)如珠，又含意不盡，它表現(xiàn)民間詞調(diào)的本色，同時看得出這些優(yōu)秀詩人的加工。又如白居易和劉禹錫的兩首〈憶江南〉：

　　江南好，風景舊曾諳：日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南?

　　春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭巴露似沾巾，獨坐亦含頻。

　　則通過自然景物的烘托，直接袒露了詩人的襟懷，離開民間歌詞的情調(diào)更遠了。

　　跟唐代民間詞一樣，初期文人詞的題材也比較廣泛;雖然他們還較少地以寫詩的手法寫詞，除了少數(shù)作品外，較多在藝術(shù)上適應(yīng)詞調(diào)的特點，形成獨特的風格，這是有待于后來詞家的探索的。

　　下列兩首詞，相傳出于李白之手，事實并不可靠。

　　平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急;何處是歸程，長亭更短亭。

　　——〈菩薩蠻〉

　　簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

　　——〈憶秦娥〉

　　這兩首詞的題材是習見的，但意境闊大，情感深沉，出于中晚唐許多文人詞之上。“西風殘照，漢家陵闕”，是走向沒落的唐帝國的最好寫照，它在封建歷史時期曾經(jīng)感動過許多人。從這兩首詞所達到的高渾純熟的藝術(shù)境界看，前人說是李白的作品，雖“查無實據(jù)”，卻也是“事出有因”的。

　　第二節(jié)　溫庭筠和花間派詞人

　　中唐以后，文人寫詞的漸多，溫庭筠是其中寫詞最多、對后人影響也最大的作家。

　　溫庭筠(812?—870?)，本名歧，字飛卿，太原祁(今山西祁縣)人。他出身于沒落貴族的家庭，長期出入歌樓妓館，“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”(《舊唐書·本傳》)，為當時士大夫所不齒，終身困頓，到晚年才任方城尉和國子監(jiān)助教。他的詩和李商隱齊名，但更多表現(xiàn)個人的淪落不偶，而較少傷時感事之作。就是他的愛情詩，雖文采絢爛，而雕琢過甚，帶有濃厚的唯美主義傾向，實際是齊梁綺艷詩風在新的歷史條件下的產(chǎn)物。溫庭筠的詩雖不能和李商隱相比;由于他精通音律，熟悉詞調(diào)，他在詞創(chuàng)作的藝術(shù)成就上卻在晚唐其他詞人之上。溫詞現(xiàn)傳六十多首，比之他的詩，這些詞的題材更狹窄，絕大多數(shù)是描寫婦女的容貌、服飾和情態(tài)的。如下面的〈菩薩蠻〉：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪;懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映;新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　相傳唐宣宗愛聽〈菩薩蠻〉詞，溫庭筠為宰相令狐掏代寫了好多首，這是其中的一首。他在詞里把婦女的服飾寫得如此華貴，容貌寫得如此艷麗，體態(tài)寫得如此嬌弱，是為了適應(yīng)那些唱詞的宮妓的聲口，也為了點綴當時沒落王朝醉生夢死的生活。它上承南朝宮體的詩風，下替花間詞人開了道路。從敦煌詞里的十五首〈菩薩蠻〉看，題材相當廣泛;可是在溫庭筠以后，晚唐五代詞人填這個調(diào)子的不少，風格上就一脈相傳，離不了紅香翠軟那一套，可想見他影響的深遠。

　　溫庭筠的部分描寫閨情的詞，如〈望江南〉：

　　梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

　　又如〈更漏子〉：

　　玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

　　表現(xiàn)婦女的離愁別恨相當動人。由于溫庭筠在仕途上屢遭挫折，對于那些不幸婦女的處境還有所同情，通過這些不幸婦女的描繪就流露了他在統(tǒng)治集團里被排擠的心情。他在詞的意境的創(chuàng)造上又有特殊成就，因此這些詞在過去時代曾贏得某些不幸婦女和懷才不遇的文人的愛好。

　　溫庭筠在創(chuàng)造詞的意境上表現(xiàn)了杰出的才能。他善于選擇富有特征的景物構(gòu)成藝術(shù)境界，表現(xiàn)人物的情思。如“照花前后鏡，花面交相映”是一個色彩鮮明的小鏡頭，它不僅襯托出人物的如花美貌，也暗示她的命薄如花。又如“斜暉脈脈水悠悠”的凄清景象，也暗示行人的悠悠不返，辜負了閨中人的脈脈多情。此外如“江上柳如煙，雁飛殘月天”、“楊柳又如絲，驛橋春雨時”等，是同樣的例子。和上面的藝術(shù)特征相聯(lián)系，他在表現(xiàn)上總是那么含蓄。這比較適合于篇幅短小的詞調(diào)，也耐人尋味;但往往不夠明朗，甚至詞不達意。最后是字句的修飾和聲律的諧協(xié)，加強了詞的文采和聲情。溫庭筠在詞藝術(shù)方面這些探索，有助于詞的藝術(shù)特征的形成，對詞的發(fā)展有一定的推動作用。但溫詞題材的偏于閨情，表現(xiàn)的傷于柔弱，詞句的過于雕琢，也帶給后來詞人以消極的影響，所謂花間詞派正是在這種影響下形成的。

　　五代時后蜀趙崇祚選錄了溫庭筠、皇甫松、韋莊等十八家的詞為《花間集》，其中除溫庭筠、皇甫松、孫光憲外，都是集中在西蜀的文人。他們在詞風上大體一致，后世因稱為花間詞人。西蜀依恃山川的險固，受戰(zhàn)禍較少，那些割據(jù)軍閥和官僚地主就弦歌飲宴，晝夜不休。歐陽炯《花間集序》說：

　　楊柳大堤之句，樂府相傳;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪;競富尊前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風。何止言之不文，所謂秀而不實。

　　花間詞人的作品就是在這樣的社會風氣和文藝風尚里產(chǎn)生的。陸游《花間集跋》說：“斯時天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是對他們的反現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向一針見血的批評。他們奉溫庭筠為鼻祖，絕大多數(shù)作品都只能堆砌華艷的詞藻來形容婦女的服飾和體態(tài)，題材比溫詞更狹窄，內(nèi)容也更空虛。在藝術(shù)上他們片面發(fā)展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創(chuàng)造。花間詞人這種作風在詞的發(fā)展史上形成一股濁流，一直影響到清代的常州詞派。

　　花間詞人里的韋莊，向來和溫庭筠齊名。他的詞稍有內(nèi)容，風格上也較溫詞清新明朗。如〈思帝鄉(xiāng)〉：

　　春日游，杏花吹滿頭，陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與一生休。縱被無情棄，不能羞。

　　用白描的手法寫出一個天真爛漫追逐愛情幸福的少女，比之其他花間詞人作品里的婦女形象生動得多了。又如〈女冠子〉二首：

　　四月十七，正是去年今日。別君時：忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

　　昨夜夜半，枕上分明夢見，語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。

　　這兩首詞通過別后夢中的一次會見，表現(xiàn)對前情的留戀和別后的凄涼。前詞的全部內(nèi)容實際只是后詞寫的夢中人的一番陳訴。它在構(gòu)思布局上別具匠心，而語言淺白如話，可以同那些以詞句雕琢為工的詞家明顯區(qū)別開來。值得注意的是韋莊詞里還有部分直接抒寫情懷的作品，如〈菩薩蠻〉：

　　人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。爐邊人似月，皓腕凝雙雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。

　　韋莊共寫了五首〈菩薩蠻〉，風格都相近。它上承白居易、劉禹錫的〈憶江南〉等作品，而下啟南唐馮延己、李煜等詞家，可說是花間詞里的別調(diào)。

　　除韋莊外，牛希濟的〈生查子〉：

　　春山煙欲收，天澹星低小。殘月臉邊明，別淚臨清曉。語已多，情未了，回首猶重道。——記得綠羅裙，處處憐芳草。

　　新月曲如眉，未有團欒意。紅豆不堪看，滿眼相思淚。終日劈桃瓤，人在心兒里;兩朵隔墻花，早晚成連理。

　　饒有南朝樂府民歌情味。李旬的〈南鄉(xiāng)子〉：

　　乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。帶香游女偎伴笑，爭窈窕，競折團荷遮晚照。

　　相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗里回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先過水。

　　把南國水鄉(xiāng)風光和勞動婦女的生活氣息帶到詞里來，給人以清新開朗的感覺。然而這些作品卻正是那些用詞來點綴紙醉金迷生活的人們所不能欣賞的;因此他們的成就在后來崇拜花間派的詞家里反而沒有得到繼承。

　　李煜及南唐其他詞人

　　五代時期有幾個跟花間詞人同時而稍晚的詞家，集中在當時南唐的首都金陵，這就是一般文學史家所稱的南唐詞人。重要作家有馮延己、李景和李煜，以李煜的成就為較高，影響也較大。

　　南唐在李弁統(tǒng)治時期曾經(jīng)擴充國境到湖北、湖南和浙江的部分地區(qū)。金陵、揚州本來是長江下游最繁盛的都市，這時經(jīng)濟繼續(xù)有所發(fā)展，中原人士有不少到這里來避亂，南唐的國君又都比較愛好文學，因此南唐的文化發(fā)展也比其他割據(jù)一方的國家強一些。陳世修在《陽春集序》中說：

　　金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊或當宴集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹歌之，所以娛賓而遣興也。

　　南唐詞主要是在這種生活基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它跟歐陽炯在《花間集序》里所描寫的并沒有什么兩樣。然而南唐在中主李景的后期就面臨周、宋的威脅，國勢日弱，終至委靡不振。這些沒落小王朝的君臣，既不能勵精圖治，振作有為，即使還強歡作樂，茍且偷安，卻不能不流露他們絕望的心情，這就構(gòu)成了南唐詞的感傷基調(diào)。它和那些依恃山川的險固而流宕忘返的西蜀詞人的表現(xiàn)又稍有不同。

　　馮延己(904—960)，字正中，廣陵(今江蘇揚州)人，曾官至中主朝宰相。遺有《陽春集》，留詞一百多首。其中〈鵲踏枝〉十幾首向來認為最能代表他的成就。

　　誰道閑情拋擲久?每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有?獨立小橋風滿袖，平林新月人歸后。

　　幾日行云何處去?忘了歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹?淚眼倚樓頻獨語，雙燕飛來，陌上相逢否?撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處。

　　這些詞跟花間詞人不同的地方是逐漸擺脫了對于婦女的容貌、服飾的描繪，而著力抒寫人物內(nèi)心無可排遣的哀愁。與此相聯(lián)系，語言也比較清新流轉(zhuǎn)，不象花間詞人的雕琢、堆砌。“托兒女之辭，寫君臣之事”，本來是封建歷史時期詩人的傳統(tǒng)手法之一，作者把詞中人的“閑情”、“春愁”寫得這樣纏綿悱惻，即隱約流露了他對南唐沒落王朝的關(guān)心和憂傷。馮詞這些內(nèi)容和手法把從溫庭筠以來的婉約詞風更推前一步，并為后來的晏殊、歐陽修等所繼承。

　　南唐中主李景(916—961)即位初期還能承李弁的余威，擴展國土到福建，成為南方的大國。后期由于內(nèi)外危機交迫，只得奉表稱臣于周。他遺詞四首，比較著名的是那首〈攤破浣溪沙〉。

　　菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間，還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無限恨，倚闌干。

　　內(nèi)容還是離愁別恨，但境界更闊大，感慨也更深沉了。從作品所流露的濃厚感傷情調(diào)看，當是他后期的作品。

　　李煜(937—978)，字重光，他工書，善畫，洞曉音律，具有多方面文藝才能。當九六一年他繼中主即位的時候，宋已代周建國，南唐形勢更岌岌可危。他在對宋委曲求全中過了十幾年茍且偷安的生活，還縱情聲色，侈陳游宴。南唐為宋所滅后，他被俘到汴京，過了二年多的囚徒生活，終于在九七八年的七夕，被宋太宗派人毒死。

　　李煜從南唐國主降為囚徒的巨大變化，明顯地影響了他的創(chuàng)作，使他前后期的詞呈現(xiàn)出不同的風貌。他前期有些詞寫他對宮庭豪華生活的迷戀，實際是南朝宮體和花間詞風的繼續(xù)。如下面這首〈浣溪沙〉：

　　紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步縐。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。

　　這些詞盡管在人物、場景的描寫上較花間詞人有較大的藝術(shù)概括力量，但當南唐王朝進一步走向沒落時，他還那樣得意洋洋地寫他日以繼夜的酣歌狂舞生活，那是十足的亡國之音。當時南唐另一個頭腦比較清醒的詞人潘佑就曾諷刺他說：“桃李不須夸爛漫，已輸了春風一半。”(注：這是潘佑題紅羅亭詞殘句，原見《鶴林玉露》。)可說是這個亡國之君精神面貌的最好寫照。

　　在南唐內(nèi)外危機深化的過程中，李煜逐漸也感覺到他無法擺脫的沒落命運，因此在部分詞里依然流露了沉重的哀愁。如〈清平樂〉：

　　別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。

　　這首詞相傳是他亡國前不久的作品，雖然還是傷離念別的傳統(tǒng)題材;但從“拂了一身還滿”的落花和“更行更遠還生”的春草里已可以感覺到他心情的沉重。

　　南唐的亡國使他丟掉了小皇帝的寶座，也使他在詞創(chuàng)作上獲得了一些新的成就。這一段由南唐國主轉(zhuǎn)變?yōu)榍敉降慕?jīng)歷，使他不能不從醉生夢死的生活里清醒過來，面對殘酷的現(xiàn)實，在詞里傾瀉他“日夕以眼淚洗面”的深哀巨痛，象下面這些詞里所表現(xiàn)的：

　　春花秋月何時了，往事知多少?小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中!雕闌玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有許多愁?恰似一江春水向東流。

　　——〈虞美人〉

　　簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，餉貪歡。獨自莫憑闌!無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。

　　——〈浪淘沙〉

　　此外如〈烏夜啼〉、〈子夜歌〉及另一首〈浪淘沙〉也都是這時期寫的傳誦人口之作。李煜在這些詞里所念念不忘的“故國”“往事”實際只是一個“雕闌玉砌”里的小皇帝的生活，這種生活既是必然沒落的，他本身的局限和當時的處境，也不可能使他看到任何更好的前途。這樣，他就只能沉沒在象一江春水似的長愁里而不能自拔。這些詞在過去歷史時期曾經(jīng)感動過不少失去了自己美好生活的人們，卻依然缺乏一種使人看到自己的前途而為之奮斗的力量，這是我國文學史上許多以感傷為其基調(diào)的詩人的共同特征，他們跟那些格調(diào)悲壯的詩人可以明顯區(qū)別開來。

　　李煜在我國詞史上的地位，更多地決定于他的藝術(shù)成就。這首先表現(xiàn)在他改變了晚唐五代以來詞人通過一個婦女的不幸遭遇，無意流露或曲折表達自己心情的手法，而直接傾瀉自己的深哀與劇痛。這就使詞擺脫了長期在花間尊前曼聲吟唱中所形成的傳統(tǒng)風格，而成為詩人們可以多方面言懷述志的新詩體，對后來豪放派詞家在藝術(shù)手法上有影響。和李詞的直接抒情的特點相聯(lián)系，他善于用白描的手法抒寫他的生活感受，如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”、“夢里不知身是客，一餉貪歡”，都構(gòu)成了畫筆所不能到的意境，寫出他國破家亡后的生活感受。他還善于用貼切的比喻將抽象的感情形象化，如“恰似一江春水向東流”、“流水落花春去也”等句都是。語言也更明凈、優(yōu)美，接近口語，進一步擺脫花間詞人鏤金刻翠的作風。

　　李詞這些藝術(shù)成就，不僅決定于他個人不平常的遭遇和在詞創(chuàng)作上的努力，同時由于晚唐五代以來，一些詞人在藝術(shù)上的不斷探索，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，使他有可能在這基礎(chǔ)上繼續(xù)提高。這其間，西蜀韋莊早就在花間詞派里獨樹一幟，而南唐的馮延己、李景更直接引導他向這方面前進。文人運用民間新詩體，怎樣吸收前代詩人藝術(shù)上的成就，并適當改變傳統(tǒng)題材、手法的局限，使它可以較自由地表情達意，需要一個藝術(shù)探索的過程。建安詩人之于五言詩，初盛唐詩人之于七言詩，南唐詞人之于詞，就這方面說，有其共同的意義;雖然他們作品的思想價值和對后人的影響并不一致。

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