后現(xiàn)代主義的名詞解釋_風(fēng)格特點(diǎn)_影響
后現(xiàn)代主義的名詞解釋
后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)。代表人物主要有美國的理查德·羅蒂(1931-2007)、法國的雅克·德里達(dá)(1930--2004)和讓-弗郎索瓦·利奧塔(1924-1998)。
后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)“要有必要意識到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇”。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對給定的一個(gè)文本、表征和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。
后現(xiàn)代主義的風(fēng)格特點(diǎn)
“人事有代謝，往來成古今”現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計(jì)潮流已近一個(gè)世紀(jì)。從威廉·莫里斯為“紅屋”設(shè)計(jì)的家具、到麥金托什設(shè)計(jì)的直背餐椅、從賴特的“流水山莊”、到格羅皮斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的薩沃伊別墅。都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。然而，現(xiàn)代主義在完成它特定的使命后走下了歷史的神壇，后現(xiàn)代主義成為主流設(shè)計(jì)。究竟后現(xiàn)代主義有什么樣的特點(diǎn)，大致有以下幾個(gè)方面：
人性化、自由化
后現(xiàn)代主義作為現(xiàn)代主義內(nèi)部的逆動(dòng)，是對現(xiàn)代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風(fēng)格的形式主義的反叛，后現(xiàn)代主義風(fēng)格在設(shè)計(jì)中仍秉承設(shè)計(jì)以人為本的原則，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，突出人機(jī)工程在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，注重設(shè)計(jì)的人性化、自由化。
體現(xiàn)個(gè)性和文化內(nèi)涵
后現(xiàn)代主義作為一種設(shè)計(jì)思潮，反對現(xiàn)代主義的蒼白平庸及千篇一律，并以浪漫主義、個(gè)人主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強(qiáng)調(diào)人性經(jīng)驗(yàn)在設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)作用，突出設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。
歷史文脈的延續(xù)性
后現(xiàn)代主義主張繼承歷史文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的歷史文脈，在世紀(jì)末懷舊思潮的影響下，后現(xiàn)代主義追求傳統(tǒng)的典雅與現(xiàn)代的新穎相融合，創(chuàng)造出集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融古典與時(shí)尚于一體的大眾設(shè)計(jì)。
矛盾性，復(fù)雜性和多元化
后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計(jì)手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統(tǒng)一，在藝術(shù)風(fēng)格上，主張多元化的統(tǒng)一。
后現(xiàn)代主義的影響
科斯洛夫斯基(德)在《后現(xiàn)代文化---技術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化后果》P143提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”---這充分說明，后現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際上在科技與人文的立場上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點(diǎn)，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會(huì)的研究(包括電影研究)有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。
首先技術(shù)的進(jìn)步在現(xiàn)代社會(huì)導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡約風(fēng)格與批量的廉價(jià)上，按科斯洛夫斯基的說法(P142)，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個(gè)問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西(建筑的歷史文脈)正在危險(xiǎn)的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”;另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個(gè)技術(shù)的、遠(yuǎn)離自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林)，這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對科技與功能主義對人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會(huì)文化的歷史血脈，或(刻意地)著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個(gè)意義上說，后現(xiàn)代電影與后現(xiàn)代建筑是殊途同歸的。雖然后現(xiàn)代建筑傾向于在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個(gè)平衡點(diǎn)以表現(xiàn)建筑發(fā)展的折衷，但后現(xiàn)代電影并不傾向于直接將這種折衷的思想映現(xiàn)其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]
另外信息與傳媒技術(shù)的革新和發(fā)展也在社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與主觀認(rèn)識的重塑產(chǎn)生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進(jìn)的跨區(qū)域傳播平臺(tái)(e.g.Internet & satellites)的過剩散布正在逐步導(dǎo)致時(shí)空概念的空前壓縮與紊亂，并致使區(qū)域文化與個(gè)體身份認(rèn)同的建構(gòu)趨向于淡化其原本明顯的空間地域性特征(如民族特色文化)。這個(gè)趨勢很容易被聯(lián)系到“全球化”概念的文化領(lǐng)域，并由此出現(xiàn)了后現(xiàn)代電影對待文化全球化(文化帝國主義)的三重態(tài)度：首先，后現(xiàn)代電影傾向于揭示(反對)理性的商品作為消費(fèi)文化的符號對人性本真的抹殺;其次，對文化全球化采取保守(容忍)的態(tài)度，通過電影中的雜揉、并置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質(zhì)，把全球文化統(tǒng)置于西方的文化意識形態(tài)之下，有多元之形而無共榮之實(shí)，這雖有利于文化(后)殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質(zhì)的最佳映襯;第三個(gè)態(tài)度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所采取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對于全球化與民族化來說，雙贏的結(jié)局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術(shù)的另一方面效果體現(xiàn)在人對社會(huì)文化、現(xiàn)實(shí)觀念的轉(zhuǎn)變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發(fā)地生活在一個(gè)新的世界中，在這里，以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的社會(huì)再生產(chǎn)秩序正逐漸代替以勞動(dòng)力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊工業(yè)秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現(xiàn)實(shí)的主要來源。我們正生活在一個(gè)被復(fù)制和仿造了的世界中。我們無時(shí)無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著并置身于“超現(xiàn)實(shí)”之中(1975)。對真實(shí)的證明顯得那么不可能，因?yàn)槲覀兯莆盏囊磺卸贾皇菑?fù)制品而已。從這個(gè)角度來看，電影對于復(fù)制的概念有著廣泛的理解和體現(xiàn)，小到對經(jīng)典段落的模仿(或戲仿以突出其互文性的消解意義)，大到對整個(gè)影片的時(shí)代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是夸張地再現(xiàn)場景與話語環(huán)境……這一切都或多或少地引導(dǎo)我們對現(xiàn)實(shí)、歷史以及自身認(rèn)識層面的再生產(chǎn)的真實(shí)性抱著一種懷疑的心態(tài)。
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