音樂的本科畢業(yè)論文
音樂的本科畢業(yè)論文
音樂可以充當(dāng)太多真善美的角色,在生活中它的作用也是不可或缺的。它是人類陶冶情操的良方,是文明傳播的階梯。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于音樂的本科畢業(yè)論文的內(nèi)容,希望能幫到大家,歡迎大家閱讀參考!
音樂的本科畢業(yè)論文篇1
淺談少數(shù)民族音樂存在方式
我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家,除漢族外已有55個(gè)少數(shù)民族,他們歷來與漢族往來密切,雖然人口相對(duì)較少,但分布較廣。正因我國(guó)少數(shù)民族分布廣且成分多樣,其文化也相應(yīng)呈現(xiàn)出豐富性與多樣性的特點(diǎn)。不同民族各有其獨(dú)特的歷史背景、地理環(huán)境、人文氣息、民族情感與民族觀念,因而各民族音樂也呈現(xiàn)出不同特征。由于云南省包含25個(gè)不同少數(shù)民族,因而本文試以云南為例,探討不同民族的音樂存在方式問題,尋求音樂存在的共性特征。
音樂是時(shí)間的藝術(shù),當(dāng)發(fā)音體振動(dòng)時(shí),人們能夠依靠聽覺感受它的存在。音樂是意象的藝術(shù),有時(shí)它僅存在于我們的心中,回蕩在我們的腦海里,揮之不去。那么究竟音樂是如何存在的呢?關(guān)于音樂的存在方式問題,已成為音樂美學(xué)的基本問題。從哲學(xué)角度而言,即是對(duì)音樂的本質(zhì)屬性、如何存在、展開狀態(tài)做出哲理性的思考。關(guān)于這一問題,歷來被眾多理論家、研究者所關(guān)注,眾說紛紜。李曙明曾在《天人心音論――音樂存在方式觀》的文章中提到:“人乃音樂存在方式之本,心乃音樂存在方式之意,音乃音樂存在方式之象,天人合一乃音樂存在方式之根本。”
馮長(zhǎng)春在其文《從“大音希聲”到“四分三十三秒”――關(guān)于“無聲之樂”及其存在方式的美學(xué)思考》中,從老子的“大音希聲”談到約翰?凱奇的“四分三十三秒”,他認(rèn)為在音樂存在方式的特殊層面上,存在共同特點(diǎn),那就是:無聲性、不確定性、無序性、隨意性、感官的不可知性以及觀念性。楊和平則在其《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》一文中指出,人在音樂中占據(jù)重要地位,音樂與人的存在方式有著密切的聯(lián)系。對(duì)音樂本質(zhì)內(nèi)涵的揭示也是對(duì)人的終極存在的揭示。人本體與音樂本體緊密相連,只有在人本體的反思中,才能領(lǐng)悟音樂的存在,揭示音樂的內(nèi)涵。筆者認(rèn)為,少數(shù)民族音樂之存在方式并非單一存在,而是多維存在。
一、載體中存在
云南省地處中原文化、青藏高原文化以及東南亞文化的邊緣地帶,加上交通不便,使其處于相對(duì)封閉的狀態(tài),因而存在的25個(gè)少數(shù)民族也得以較好地保存各自獨(dú)特的民族文化特征。這些民族包括:白族、哈尼族、傣族、佤族、納西族、獨(dú)龍族等。這些民族在云南的沃土上生存與發(fā)展,在歷史的長(zhǎng)河里留下不少各具特色的民間音樂,涉及到民間音樂的各個(gè)種類,包括歌曲、舞蹈、器樂、儀式音樂等,具體則包含有我們所熟知的:彝族的“火把節(jié)歌”、納西族的“窩熱熱”、傣族的“孔雀舞”、納西族的“白沙細(xì)樂”等。這些音樂已然同少數(shù)民族的文化、風(fēng)俗以及人們的生活緊密相連。
音樂是由人創(chuàng)造的,少數(shù)民族音樂同樣如此。正如楊和平所述[5],音樂的存在與人是分不開的,對(duì)于音樂存在的思考有賴于對(duì)音樂本質(zhì)的探索,而對(duì)音樂本質(zhì)的揭示也即是對(duì)人本質(zhì)的揭示。從而可以得知,音樂的存在有賴于人的存在,“人”即成為音樂存在的前提,也是其存在的重要載體。
就音樂種類之一的“儀式音樂”而言。蕭梅曾在《尋找傳承與變遷中的文化主題――一次納西祭天儀式的敘事與引申》[6]一文中,詳細(xì)描述了云南納西族祭天儀式的過程,分析儀式隱藏的潛在內(nèi)核。通過閱讀可知,作者蕭梅所經(jīng)歷的那場(chǎng)祭天儀式歷時(shí)8個(gè)小時(shí)左右,過程中主祭不斷地吟誦經(jīng)文以配合儀式過程,當(dāng)吟誦納西東巴教經(jīng)典《崇班紹》時(shí),村民們吹起牛角號(hào),之后在村長(zhǎng)帶領(lǐng)下開始擺放祭品和分發(fā)“福澤肉”,隨后男人和女人在白水臺(tái)歌舞,有一領(lǐng)舞男子邊吹葫蘆笙邊帶領(lǐng)大家跳舞。音樂貫穿在儀式之中,成為儀式不可缺少的部分。
而儀式中的人們,不論是主祭還是村長(zhǎng),不論是男子還是女子,在儀式中占有重要地位,離開他們儀式便無法進(jìn)行。納西祭天儀式的代代相傳,象征著納西族的血緣繁衍,儀式中更凝聚了納西人的自然崇拜、祖先崇拜與宗教信仰,而音樂與舞蹈也隨著儀式傳承下來,在每一次的儀式活動(dòng)中,通過儀式的開展尤其是儀式中人的參與、人的實(shí)踐活動(dòng),音樂得以較好地保存下來,由此可知音樂存在于人及其行為之中。
就音樂的傳承方式而言。云南少數(shù)民族音樂往往以口頭傳承的方式繼承。他們不像西方,并沒有所謂的“作曲家”、“演奏家”、“歌唱家”,那里的人們自己創(chuàng)作音樂,音樂似乎成為他們生活的一部分,多半自?shī)首詷返貏?chuàng)作,而創(chuàng)作出的音樂也不會(huì)記入樂譜,例如總譜之類。他們?nèi)绱苏鎸?shí)的生活在云南這片土地上,自在地抒發(fā)著喜怒哀樂的情感,自由的放聲歌唱,可以寄情于山水,可以表達(dá)思慕之情,可以為祝賀而歌,可以載歌載舞地狂歡,他們用自己的歌聲表達(dá)著對(duì)美好生活的向往。
然而,地處云南的少數(shù)民族,由于受到地理環(huán)境的制約,他們較少與外界聯(lián)系,生活較為單一,經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后,從而與外界的音樂文化交流較少,只能通過代代口頭相傳的方式來保護(hù)本民族的音樂。口頭傳承離不開歷代人民的努力,離不開他們的實(shí)踐活動(dòng),因此傳承中的音樂即存在于人與人的實(shí)踐活動(dòng)中。即使在社會(huì)高速發(fā)展的今天,云南少數(shù)民族音樂的傳承也仍舊在延續(xù),現(xiàn)如今傳承方式主要靠學(xué)校教育,教育亦離不開人的作用,因此音樂仍存在于人與人的實(shí)踐活動(dòng)中。
此外,音樂的存在不僅同人及其實(shí)踐活動(dòng)有關(guān),還有賴于人的思想與信仰。“和合”思想作為云南納西族人共有的精神,指導(dǎo)著人們創(chuàng)造出獨(dú)具特色的納西音樂。“和合”即人與人和諧相處、各民族彼此平等、和平共處,它由納西族古代先民提出,并為納西族歷代后人所實(shí)踐。
其中一個(gè)關(guān)于納西音樂的例子便是“洞經(jīng)音樂”。在“和合”思想的指引下,納西洞經(jīng)音樂為人們所創(chuàng)作,并融合了多種文化成分。正如楊曦帆所述[9],多種文化成分即在本土民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,吸收外來文化,包括漢傳道佛文化思想、藏傳喇嘛教文化思想以及周邊民族的文化思想,形成“開放的文化傳統(tǒng)”,成為洞經(jīng)音樂的文化基礎(chǔ)。由此可見,納西“和合”思想指導(dǎo)著納西人創(chuàng)作出屬于納西風(fēng)格的音樂,音樂之存在依賴于人們的思想。 綜上,不論是云南各族人民,還是他們的實(shí)踐行為,或是他們的精神,都可成為民族音樂存在的載體。其中“人”既是音樂存在的前提,又是其存在的載體,音樂與人密不可分。
二、變動(dòng)與適時(shí)中存在
赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流”,事物是運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展著的,一切事物都處于永恒不斷的變化之中,運(yùn)動(dòng)和發(fā)展是物質(zhì)的本質(zhì)屬性。音樂也是如此。少數(shù)民族音樂在漫漫歷史長(zhǎng)河中,于變動(dòng)中存在并接受著歷史的洗禮,而不斷日臻完美。對(duì)此,牛龍菲曾提出:“向未來開放和向世界開放的‘音樂之民族的特性’從來都不是靜止、凝固的”,以及就空間而言,各民族間相互交流,必然使某一民族的音樂藝術(shù),對(duì)其他民族的音樂藝術(shù)發(fā)生一定的影響;就時(shí)間而言,民族特性也從來不是靜止、凝固的。隨著歷史的推移,人們的生活也在一點(diǎn)一滴發(fā)生著改變,少數(shù)民族亦是如此,而存在其中的音樂也自然會(huì)受到影響,發(fā)生著改變,因而其音樂在變動(dòng)中存在。
在歷史的演變中,不論是少數(shù)民族民間歌曲、民間器樂還是舞蹈音樂等,都在不斷經(jīng)受著變化、融合與繁衍,音樂也因此處于變動(dòng)之中。就云南納西族民間歌曲而言,早在納西先民游獵時(shí)期,一些簡(jiǎn)單的民歌形式就已經(jīng)形成,之后隨著先民的遷徙以及民族間的融合,民歌開始發(fā)生顯著變化。進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)期后,它的種類和題材變得豐富。唐宋以后,隨著東巴教的產(chǎn)生而帶來的原始性民歌,又對(duì)其產(chǎn)生影響,并逐漸形成了帶有宗教性質(zhì)的、獨(dú)具納西特色的民間歌曲。[11]此外,就納西族的舞蹈音樂而言,許多舞蹈音樂在歷史的發(fā)展中,與他民族舞蹈音樂相互借鑒、融合與演變,如“勒巴”就是納西族傳統(tǒng)舞蹈與藏族“熱巴”相結(jié)合的產(chǎn)物,再如“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”,既是遠(yuǎn)古舞的遺存,又是與相鄰民族間長(zhǎng)期交流、相互借鑒的產(chǎn)物。[12]可見,音樂并非孤立而靜止的存在,而是處于運(yùn)動(dòng)與變化中存在。
在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下,一些原本較為封閉的少數(shù)民族地區(qū),開始受到經(jīng)濟(jì)浪潮的影響。人們的生活方式開始發(fā)生著改變,漸漸接受一些基礎(chǔ)的媒體與設(shè)備,例如磁帶、VCD、DVD、印刷制品等等,一系列商業(yè)運(yùn)作也涌現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū),人們開始接受新的信息、適應(yīng)新的生活方式。在此基礎(chǔ)上,音樂之存在也不得不發(fā)生改變。就其傳播方式而言,由原來田野、山間的傳播方式,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽看艓?、電視、VCD等媒介的傳播方式。同時(shí),在社會(huì)高速發(fā)展?fàn)顩r下,原本代代口頭相傳的方式已不能較好的適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要,并逐漸被淡化,人們開始關(guān)注到其它的一些傳承方式。
在楊民康《論原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護(hù)與傳承模式》一文中指出,于上世紀(jì)90年代末,曾有學(xué)者將20世紀(jì)末云南少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承模式概括為七種,其中包括以舞蹈藝術(shù)為文化傳承途徑的“田豐模式”、 以現(xiàn)代旅游業(yè)為途徑的“民族村模式”、以音樂藝術(shù)為文化傳承途徑的納西族“大研古樂會(huì)模式”等等。作者還指出,進(jìn)入21世紀(jì)后,除“大研古鎮(zhèn)會(huì)模式”與“民族村模式”依然在展開、“田豐模式”日漸式微以外,還興起了另外一些模式,例如“楊麗萍模式”、“政府、學(xué)界扶持模式”、“民間自發(fā)保護(hù)模式”等等。不論是上世紀(jì)的傳承模式,還是21世紀(jì)的某種模式,它們最終目的都是為了保護(hù)本土民族民間音樂,使其得以傳承與發(fā)展。音樂則存在于變化、發(fā)展著的不同模式之中,于變動(dòng)中存在。
此外,音樂不斷適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要,適時(shí)存在,才不至于被時(shí)代所淘汰。就納西古樂而言,筆者去年曾赴麗江大研古鎮(zhèn)于現(xiàn)場(chǎng)觀看并聆聽了古樂會(huì)。由宣科先生主持的古樂會(huì),觀眾還真不少且基本都是游客,甚至還有外國(guó)游客前來聆聽??v然不提古樂是否將傳統(tǒng)文化保存完好,是否仍舊反映出納西族的民族精神,就其商業(yè)化的特質(zhì),是新時(shí)期工業(yè)化、現(xiàn)代化的必然結(jié)果。為適應(yīng)時(shí)代的需求,音樂也在悄然發(fā)生著改變,在宣科先生帶領(lǐng)下“大研古樂會(huì)模式”也呈現(xiàn)出積極的一面,那就是它將原先不被眾人知曉的納西音樂,帶入到更廣的范圍中去,使更多人愛好它,吸引著更多人關(guān)注它,古樂會(huì)通過參與商業(yè)活動(dòng)與文化交流,而符合了時(shí)代的需求,使其音樂在世界范圍內(nèi)流傳開來,有利于納西音樂的生存與發(fā)展。換句話說,如果沒有“大研古樂會(huì)模式”,納西音樂是否還會(huì)被更多人知曉、是否還會(huì)有更好的生存方式與出路就不得而知了。由此可見,音樂不僅于變動(dòng)中存在,且于適時(shí)中存在。
綜上,筆者認(rèn)為,少數(shù)民族因其歷史背景、文化生態(tài)、自然環(huán)境等因素的特殊性,導(dǎo)致音樂的存在方式并非單一,而是多種維度的存在。首先,音樂與人密切相關(guān),人是音樂存在的重要載體。對(duì)于音樂的本質(zhì)是什么、音樂如何存在等問題的探討,最終也是對(duì)人本質(zhì)的探討。音樂存在于人、人的實(shí)踐活動(dòng)及人的精神之中,因而音樂首先存在于它的載體之中。其次,世界是運(yùn)動(dòng)、變化與發(fā)展的,音樂在其中,亦是如此。在歷史演變中、經(jīng)濟(jì)發(fā)展中,音樂的存在也逐漸發(fā)生改變。例如傳承方式的變化使得音樂原本存在于口頭傳承之中,逐漸轉(zhuǎn)為在其它傳承模式中存在,由此可見音樂在變動(dòng)中存在。再次,音樂為符合時(shí)代需求而在適時(shí)中存在,這也有利于音樂在時(shí)代中生存與發(fā)展。關(guān)于音樂的存在方式問題,屬于美學(xué)的基本問題,歷來被眾多研究者所關(guān)注,上文僅為筆者的鄙薄之見,較為狹隘,有待指正。
注釋:
[1]韓鍾恩:《音樂美學(xué)的基本問題》,《黃鐘》,2009年第2期。
[2]李學(xué)娟:《音樂究竟在哪里存在?――讀<音樂存在方式>一書引發(fā)的思考》,《文學(xué)界(理論版)》,2011年11月。
[3]楊和平:《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》,《音樂與表演》,1997年2月第一期。
[4]陳勁松:《云南民族音樂的保護(hù)》,《民族音樂》,2009年11月。
[5]楊和平:《關(guān)于音樂存在方式問題的初步探討》,《音樂與表演》,1997年2月第一期。
[6]蕭梅:《田野的回聲(修訂版)――音樂人類學(xué)筆記》,上海:上海音樂學(xué)院出版,2010年3月第一版,第25-96頁(yè)。
[7]擺放在祭壇外圍的份肉,由村長(zhǎng)指定并分發(fā)給各戶人家。
[8]和麗東:《從人類學(xué)視角看納西族的“和合”思想》,《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2007年11月。
[9]楊曦帆:《麗江洞經(jīng)音樂的多元文化背景與審美風(fēng)格》,《音樂探索》,2000年3月。
[10]牛龍菲:《超越?民族?音樂 有關(guān)音樂存在方式之過去?現(xiàn)在?未來》,《交響》,1999年3月。
[11]和云峰:《中國(guó)少數(shù)民族音樂文化》(增訂本),北京:中央音樂學(xué)院出版社,2011年9月第一版,第124頁(yè)。
[12]和云峰:《中國(guó)少數(shù)民族音樂文化》(增訂本),北京:中央音樂學(xué)院出版社,2011年9月第一版,第133頁(yè)。
[13]楊民康:《論原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂的幾種文化保護(hù)與傳承模式》,《音樂探索》,2011年9月。
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