四、林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家在油畫(huà)中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的實(shí)踐
林風(fēng)眠是當(dāng)之無(wú)愧的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)拓者，他主張中西藝術(shù)相互融合，他的藝術(shù)思想成就了一批當(dāng)時(shí)年輕的藝術(shù)家。但林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)顯然在西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的革新上，他的主要作品是運(yùn)用了自塞尚以后的現(xiàn)代主義形式，從而給傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)注人了一股清新之風(fēng)，如他的戲曲人物“蘆花蕩”在宣紙水墨的表達(dá)方式中借鑒了立體派的形式語(yǔ)言;在水墨畫(huà)《秋艷》里大膽使用野獸派的色彩，并率先在中國(guó)畫(huà)中使用方形構(gòu)圖、西方式的空間透視，林風(fēng)眠一生都在致力于在作品中融合東西方藝術(shù)精神的試驗(yàn)和探索，他的學(xué)生朱德群、趙無(wú)極、吳冠中傳承和發(fā)展了他的藝術(shù)觀念。
吳冠中先生將畢生精力用于將中國(guó)民族精神改造西方油畫(huà)的實(shí)驗(yàn)上，他的繪畫(huà)力圖通過(guò)形式美的表象來(lái)傳達(dá)東方的意境和審美。藝術(shù)表達(dá)的進(jìn)程基本可分為三步，即模仿學(xué)習(xí)階段、形式表現(xiàn)階段和精神傳達(dá)階段，也是一個(gè)物質(zhì)上去繁就簡(jiǎn)、精神上不斷升華的過(guò)程，吳冠中的油畫(huà)舍棄不必要的光影和繁瑣的細(xì)節(jié)變化，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)大幅留白的手法、充分考慮點(diǎn)、線、面在畫(huà)面中的布局，營(yíng)造了油畫(huà)形式的東方式話語(yǔ)。吳冠中有著深厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)，詩(shī)歌、散文、書(shū)法方面知識(shí)的積淀使得他的油畫(huà)語(yǔ)言典雅清新如水墨寫(xiě)意一氣呵成。朱德群、趙無(wú)極兩位藝術(shù)家與吳冠中一樣都是林風(fēng)眠的學(xué)生，同時(shí)去法國(guó)留學(xué)，藝術(shù)傾向一致。但吳冠中由于留學(xué)后即回國(guó)，一直感受體驗(yàn)著中國(guó)的本土文化，所作作品更多具有草根文化性質(zhì);朱德群、趙無(wú)極的繪畫(huà)作品則是在西方繪畫(huà)的框架之上有意識(shí)的吸取中國(guó)文化的營(yíng)養(yǎng)，他們的作品是具有東方意味的抽象表現(xiàn)主義，講究宏大的氣勢(shì)、驚人的視覺(jué)震撼。趙無(wú)極的繪畫(huà)作品立意于中國(guó)山水，十分講究構(gòu)圖布局，收、放有節(jié);朱德群則特別重視筆觸表現(xiàn)，將中國(guó)書(shū)法的“寫(xiě)”融人到西方的抽象表現(xiàn)形式中，酣暢淋漓、揮灑自如。西方抽象表現(xiàn)的筆觸與畫(huà)面的運(yùn)筆痕跡往往是激情的體現(xiàn)而止于視覺(jué)的體驗(yàn)，而中國(guó)書(shū)法的筆觸卻能給人與意境的聯(lián)想，自形式而內(nèi)容而精神，比西方的表現(xiàn)方式更增加了哲學(xué)層面的意義。
朱德群、趙無(wú)極的共同點(diǎn)是，他們繪畫(huà)中具有西方的“光”，他們用光營(yíng)造畫(huà)面的視覺(jué)中心。光是西方繪畫(huà)的特點(diǎn)，由光產(chǎn)生影而顯出明暗是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)要極力回避的，這也看出他們與吳冠中繪畫(huà)的不同，吳冠中畫(huà)面的視覺(jué)中心由形象組成，由面的黑白或線的疏密襯托與擠壓而成。色彩也是朱德群、趙無(wú)極畫(huà)面的重要形成因素，如趙無(wú)極作于 1959-1971年的《9. 5. 59一8. 1.71))，濃艷厚重的、高純度的朱紅色以占畫(huà)面百分之六十的面積傾注到2米左右的畫(huà)幅上，在暖棕、微黑色調(diào)的襯托下，顯示出驚心動(dòng)魄的巨大力量，色彩與色彩面積之間天衣無(wú)縫的銜接，似山非山、似水非水的模糊肌理使得它更具中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境;色彩在朱德群的抽象繪畫(huà)里表現(xiàn)的如星光一樣燦爛輝煌，他是控制色彩對(duì)比與和諧的大師?！秾?kù)o》是他藍(lán)色繪畫(huà)系列里的其中一幅作品，大面積的群青和鉆藍(lán)形成了畫(huà)面的主調(diào)，粉綠、檸檬黃的小色塊分怖其間，白色似空氣、似河流籠罩于上，夾雜著血一樣的紅色塊的黑色區(qū)域蔓延著侵蝕那純凈的藍(lán)色。
朱德群、趙無(wú)極、吳冠中師從林風(fēng)眠的藝術(shù)精神，受西方現(xiàn)代語(yǔ)言滋潤(rùn)但卻根置于唐、宋、元、明、清及中華民族幾千年的文化積淀，朱德群在回國(guó)辦展時(shí)深有感觸地表達(dá)了他對(duì)祖國(guó)傳統(tǒng)文化的向往:“我覺(jué)得中國(guó)繪畫(huà)，最近于抽象畫(huà)。中國(guó)唐宋，范寬、李唐，或者其他的畫(huà)家，他們畫(huà)的東西，與自然有很大的距離。這個(gè)距離，就是抽象的意義在里面。不過(guò)中國(guó)人沒(méi)有講出來(lái)就是。我的畫(huà)越趨于無(wú)形，我就越接近中國(guó)唐宋的繪畫(huà)思想。我再三地說(shuō)過(guò)，我的抽象是屬于中國(guó)的，屬于中國(guó)傳統(tǒng)的唐宋年代的山水。我是越畫(huà)越抽象，反過(guò)來(lái)也越來(lái)越接近我自己的中國(guó)文化，也就越來(lái)越深地感覺(jué)到中國(guó)文化的深厚的底蘊(yùn)……”。早年就去法國(guó)學(xué)畫(huà)的趙無(wú)極則是在西方重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，他說(shuō):“如果在我成為藝術(shù)家的過(guò)程中不能否定巴黎的影響，我認(rèn)為有必要同時(shí)指出，隨著我的人格逐步確定下來(lái)，我也逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)。我最近的畫(huà)作正呈現(xiàn)了與生俱來(lái)的中國(guó)本質(zhì)”。油畫(huà)呈現(xiàn)出中國(guó)元素不是一個(gè)形式問(wèn)題，而是體現(xiàn)在它的精神內(nèi)核。
　　五、中國(guó)的油畫(huà)需要中國(guó)文化的內(nèi)在精神
油畫(huà)是外來(lái)的繪畫(huà)種類，是國(guó)際性的繪畫(huà)傳達(dá)媒介，它有其它繪畫(huà)材料無(wú)法企及的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，在不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)樣式的擠壓下仍然有著頑強(qiáng)的生命力，但它需要更新。中國(guó)的油畫(huà)有著巨大的發(fā)展空間，而我們宏大的民族文化寶庫(kù)便是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的基石。
東西方藝術(shù)本是兩條軌道上的車(chē)，有著完全不同的思維和表現(xiàn)語(yǔ)言，20世紀(jì)以來(lái)隨著世界進(jìn)步才有了廣泛而深人的交流。對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，東西方文化的碰撞，一直是西風(fēng)壓到東風(fēng)。在美術(shù)上，近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史基本上也是不斷引人西方繪畫(huà)方法、藝術(shù)理念的歷史，其中包括前蘇聯(lián)的影響，事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)我們已經(jīng)習(xí)慣于運(yùn)行西方的思維方式和西方的價(jià)值觀，我們拋棄了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，膚淺的學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)的皮毛。個(gè)體的特殊往往在共同體形成趨勢(shì)時(shí)才顯現(xiàn)出，在當(dāng)下藝術(shù)全球化、國(guó)際化的語(yǔ)境下，博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)言更凸顯出其重要性。
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)性的闡述遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方。當(dāng)東晉顧愷之提出以形寫(xiě)神、遷想妙得的繪畫(huà)理論時(shí)，歐洲美學(xué)還停留在亞里士多德“模仿論”的時(shí)代，在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造性方的認(rèn)識(shí)比中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)晚了十幾個(gè)世紀(jì)。西方(歐洲)藝術(shù)自古希臘開(kāi)始一直是模仿性的，直到二十世紀(jì)初以克羅齊為代表的表現(xiàn)主義美學(xué)顛覆了古典美學(xué)的理論以后，西方的藝術(shù)發(fā)展才有了質(zhì)的飛躍。西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)是科學(xué)觀察、理性表達(dá)的產(chǎn)物，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)更多地強(qiáng)調(diào)“神、氣、韻、意”，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀與繪畫(huà)理論影響和造就了中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的輝煌燦爛，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)一體使得中國(guó)的畫(huà)家本人同時(shí)具有詩(shī)人、文學(xué)家、理論家、哲學(xué)家的文化修養(yǎng)，而西方人則更多傾向于物理的、科學(xué)的研究，所以西方人在透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)方面的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們。
我國(guó)古代藝術(shù)理論精辟地闡述了藝術(shù)的本質(zhì)與目的。這些思想精華，主要特點(diǎn)體現(xiàn)在藝術(shù)思維方面，強(qiáng)調(diào)綜合性與整體性;在對(duì)客體再現(xiàn)的問(wèn)題上，不強(qiáng)調(diào)模仿外形而強(qiáng)調(diào)神、氣、道;在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)人的主觀作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家通過(guò)觀物而產(chǎn)生的悟性，追求作品的意境、神韻、空靈與氣感。
中西藝術(shù)觀的不同在于，一，西方強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會(huì)的對(duì)立，強(qiáng)調(diào)主客二分，而中國(guó)傳統(tǒng)文化則強(qiáng)調(diào)其中的和諧，強(qiáng)調(diào)天人和一、心物交融的觀點(diǎn);二，西方藝術(shù)理論以自然科學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫(xiě)實(shí)和客觀描寫(xiě)也就是強(qiáng)調(diào)模仿，而中國(guó)藝術(shù)理論以道德哲學(xué)為基礎(chǔ)，側(cè)重于寫(xiě)意和主觀表現(xiàn)，突出主體的人格力量，注重情感和精神的表達(dá);三，在理論形態(tài)上，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)證精神，注重概念、推理的嚴(yán)密邏輯性，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論則強(qiáng)調(diào)自我體驗(yàn)，注重經(jīng)驗(yàn)傳遞，往往在藝術(shù)作品中是筆不到意到、語(yǔ)不達(dá)而情達(dá)，引發(fā)聯(lián)想。
改革開(kāi)放之后，寬松的政治環(huán)境和自由的學(xué)術(shù)氛圍使我國(guó)的油畫(huà)水平得到進(jìn)一步的發(fā)展，各種風(fēng)格并頭齊驅(qū)，但占主流的依然是寫(xiě)實(shí)主義。國(guó)內(nèi)眾多的油畫(huà)家的目光緊緊鎖住西方博物館里幾百年前寫(xiě)實(shí)大師的作品，孜孜不倦地鉆研大師們的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧，誓與他們一比高下。我們知道，藝術(shù)一旦成為模式后便難有創(chuàng)造的空間，而寫(xiě)實(shí)油畫(huà)有著一套十分齊全而有效的體系，在今天而言，它的技術(shù)成分多于藝術(shù)的成分，商品的屬性高于學(xué)術(shù)的價(jià)值。
所謂地道的、原汁原味的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在歐洲之所以達(dá)到頂峰，是它具有最好的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿功能，是古代歐洲社會(huì)對(duì)圖像的一種需求。所以當(dāng)更好、更便捷、更經(jīng)濟(jì)的攝影術(shù)出現(xiàn)后，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的形式很快走向沒(méi)落，代之而起的是更注重繪畫(huà)本身研究的新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。其實(shí)，西方的寫(xiě)實(shí)技術(shù)早在安格爾、德拉克洛瓦、倫勃朗之前已經(jīng)達(dá)到了我們無(wú)法企及的高峰。我們從分析西方美術(shù)發(fā)展史中就可以了解到，西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象，而是歷史發(fā)展的必然，其中無(wú)法超越的寫(xiě)實(shí)大師和日漸流行的影像工業(yè)，加上社會(huì)進(jìn)步、美學(xué)研究的突飛猛進(jìn)，必然導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)脫出寫(xiě)實(shí)模仿的范疇另尋出路。20世紀(jì)西方藝術(shù)的各個(gè)流派都是在剝離出“模仿”概念后而形成的，而西方現(xiàn)代藝術(shù)的靈感大部分源自東方藝術(shù)與非洲藝術(shù)。畢加索的觀點(diǎn)發(fā)人深省，他認(rèn)為歐洲沒(méi)藝術(shù)，不理解中國(guó)人何以放棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而到西方學(xué)畫(huà)。
國(guó)門(mén)洞開(kāi)之后去西方朝拜的藝術(shù)家門(mén)比在一直待在國(guó)內(nèi)的人似乎更早開(kāi)竅，除陳丹青、陳逸飛、袁運(yùn)生等知名藝術(shù)家返回祖國(guó)發(fā)展以外，蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家也以中國(guó)面貌出現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)界。陳丹青在一次講座上回答一位美院學(xué)生的問(wèn)題時(shí)說(shuō)了一句令人耐人尋味的話:“我們不打中國(guó)牌，難道打外國(guó)牌?”這句話曾被批評(píng)家栗憲庭稱為“睿智的回答”。中國(guó)五千年的文明，其文化之博大精深雖沒(méi)有西方文化之咄咄逼人的氣勢(shì)，但她那恬靜優(yōu)雅、外柔內(nèi)秀卻隱含著東方精神無(wú)限的誘人魅力。