1995年前后，藝術策展人開始在中國文化現(xiàn)實中出現(xiàn)。那時，一些年輕的批評家、藝術家開始在他們組織或加盟的藝術展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內本土美術圈的“醒目”人士對歐美當代藝術體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務。于是，以做藝術展覽為惟一職業(yè)選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術圈內外引人注意的焦點。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術推進工作，并逐漸走上當代藝術語境的話語權平臺。他們的“鲇魚”效應，攪動了藝術圈，讓上下左右的藝術家和藝術人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術展覽和一些引人注目的藝術事件。
　　隨著中國的社會發(fā)展，純粹公助性的活動在總體藝術機會中的比例有所減少，社會力量對藝術的支持變得越來越重要?；钴S的策展人往往主動在社會力量與藝術家之間、社會愿望與藝術行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導入到藝術活動之中。籌集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年，中國藝術展覽體制發(fā)生了重大的轉變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟轉型初期臨時出現(xiàn)的藝術主持、藝術總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。
　　2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術圈正統(tǒng)、主流話語權的北京國際藝術雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。
　　
　　策展人
　　
　　策展人的全部工作就是為藝術家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預算論證、遴選藝術家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學術主題闡述文本到主持展覽的學術研討，從編輯展覽畫冊、作品導讀、文獻資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術家材料費的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關、倉儲，都由策展人來承擔并統(tǒng)籌。在策展人的服務意識中有一條準則，即藝術家是對的。首先要努力把藝術家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。
　　當代藝術事關原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀，有別于其他人文科學的學理邏輯，有別于當代社會其他領域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當代藝術的策展，指涉的是當下和未來的文化建構。所以，策展無小事，策展要求策展人適應一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進程，小到把一顆釘子如何準確地釘在墻面上，都是策展人所要關心和落實的事。一個展覽是否有意義，關鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產(chǎn)品。
　　在21世紀的中國，隨著當代藝術本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術家鮮活的藝術實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術動向的敏銳判斷、對藝術問題的深入把握、對藝術社會內外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質。此外，籌集資金、商務談判、藝術管理和學理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當代藝術的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術標準和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當代藝術的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學的各種知識、技能融會貫通，否則難以應對藝術家千差萬別的藝術方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。
　　
　　中國的當代美術館
　　
　　當代美術館一般是公立或私立的非營利機構，宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當代藝術。國際上的當代美術館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當代美術館還打造一些挑高空間，以應對當代藝術多樣化的實驗特性。
　　其實在美術館整體的運作規(guī)范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調節(jié)、重新定位。
　　美術館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應，一直是國內外基金會和贊助機構、公司追捧的對象。美術館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學術品位、文化影響力的重要基礎。一旦展覽質量、學術水準不到位，美術館的形象建設則無從談起。
　　當代美術館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術館自身學術形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設來體現(xiàn)，其中以確立自身的學術架構為要務。
　　當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術館、上海當代藝術館、上海證大現(xiàn)代藝術館、徐匯藝術館等相繼成立：在北京，有今日美術館、北京皇城藝術館、尤倫斯藝術中心、宋莊美術館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術空間。中小型美術館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。
　　作為一個發(fā)展中國家的中小型美術館，這種自我認識有助于中國的許多美術館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術館的專業(yè)性，使中國的現(xiàn)、當代美術館在行政運作、展覽策劃、學術研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優(yōu)秀的美術館規(guī)范化運作的水準看齊。同時，中國的現(xiàn)、當代美術館必須確立自己的文化立場和態(tài)度，在本土文化建設和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。