策展與中國當(dāng)代美術(shù)館的歷史發(fā)展
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1995年前后,藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實中出現(xiàn)。那時,一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人,雖然這一新興角色的“自封”,屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當(dāng)代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用,但是在此之后,當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越活躍,并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大,客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是,以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年,策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當(dāng)代藝術(shù)推進工作,并逐漸走上當(dāng)代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應(yīng),攪動了藝術(shù)圈,讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動起來。2000年,國際策展人空降上海,參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍,參與了當(dāng)年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。
隨著中國的社會發(fā)展,純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機會中的比例有所減少,社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要?;钴S的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用,而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動之中?;I集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年,中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變,所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運而生,成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜,經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外,展覽籌辦、運作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)實踐表明,許多展覽的主辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。
2003年,繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后,擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機制,無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。
策展人
策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說,策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計與布展工程、落實展覽保持和作品安全,從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討,從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會宣傳工作,從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費的審核與發(fā)放,甚至作品的包裝、運輸、保險、報關(guān)、倉儲,都由策展人來承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準(zhǔn)則,即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。
當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng),具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀,有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯,有別于當(dāng)代社會其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則,有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展,指涉的是當(dāng)下和未來的文化建構(gòu)。所以,策展無小事,策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進程,小到把一顆釘子如何準(zhǔn)確地釘在墻面上,都是策展人所要關(guān)心和落實的事。一個展覽是否有意義,關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產(chǎn)品。
在21世紀(jì)的中國,隨著當(dāng)代藝術(shù)本土化進程的不斷深入,也對策展人提出更高的要求,對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術(shù)動向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外,籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達(dá)與交流能力,也成為對一個當(dāng)下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人,就有條件成為一個務(wù)實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當(dāng)代藝術(shù)的實驗性,使策展人難以因循守舊,受限于既有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新,就要求策展人不斷打破審美定勢,跳出路徑依賴,擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才,需要將人文科學(xué)的各種知識、技能融會貫通,否則難以應(yīng)對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己,才有卓越。
中國的當(dāng)代美術(shù)館
當(dāng)代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機構(gòu),宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。國際上的當(dāng)代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式,場地簡單大方、樸實無華,簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館還打造一些挑高空間,以應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)多樣化的實驗特性。
其實在美術(shù)館整體的運作規(guī)范中,這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫,需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘,以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。
美術(shù)館往往是一個城市的文化名片,具有巨大的品牌效應(yīng),一直是國內(nèi)外基金會和贊助機構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán),是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不到位,美術(shù)館的形象建設(shè)則無從談起。
當(dāng)代美術(shù)館既是一個社會與時俱進的思想前沿,又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明,在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設(shè)來體現(xiàn),其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要務(wù)。
當(dāng)下中國的一些開放城市,各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起,在上海,有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立:在北京,有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中,既有各級政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館,也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館,也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了,但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設(shè)三大問題。
作為一個發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館,這種自我認(rèn)識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術(shù)館的專業(yè)性,使中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館在行政運作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌,向國際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運作的水準(zhǔn)看齊。同時,中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度,在本土文化建設(shè)和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學(xué)術(shù)個性和學(xué)術(shù)地位,身段靈活地與本土社會互動,以歷史的眼光建設(shè)打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。
隨著中國的社會發(fā)展,純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機會中的比例有所減少,社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要?;钴S的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用,而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動之中?;I集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年,中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變,所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運而生,成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜,經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外,展覽籌辦、運作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)實踐表明,許多展覽的主辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。
2003年,繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后,擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機制,無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。
策展人
策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最優(yōu)秀的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說,策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計與布展工程、落實展覽保持和作品安全,從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討,從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體發(fā)布、社會宣傳工作,從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費的審核與發(fā)放,甚至作品的包裝、運輸、保險、報關(guān)、倉儲,都由策展人來承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準(zhǔn)則,即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。
當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng),具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀,有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯,有別于當(dāng)代社會其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則,有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展,指涉的是當(dāng)下和未來的文化建構(gòu)。所以,策展無小事,策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進程,小到把一顆釘子如何準(zhǔn)確地釘在墻面上,都是策展人所要關(guān)心和落實的事。一個展覽是否有意義,關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產(chǎn)品。
在21世紀(jì)的中國,隨著當(dāng)代藝術(shù)本土化進程的不斷深入,也對策展人提出更高的要求,對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術(shù)動向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外,籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達(dá)與交流能力,也成為對一個當(dāng)下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人,就有條件成為一個務(wù)實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當(dāng)代藝術(shù)的實驗性,使策展人難以因循守舊,受限于既有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新,就要求策展人不斷打破審美定勢,跳出路徑依賴,擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才,需要將人文科學(xué)的各種知識、技能融會貫通,否則難以應(yīng)對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己,才有卓越。
中國的當(dāng)代美術(shù)館
當(dāng)代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機構(gòu),宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。國際上的當(dāng)代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式,場地簡單大方、樸實無華,簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館還打造一些挑高空間,以應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)多樣化的實驗特性。
其實在美術(shù)館整體的運作規(guī)范中,這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫,需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘,以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。
美術(shù)館往往是一個城市的文化名片,具有巨大的品牌效應(yīng),一直是國內(nèi)外基金會和贊助機構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán),是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不到位,美術(shù)館的形象建設(shè)則無從談起。
當(dāng)代美術(shù)館既是一個社會與時俱進的思想前沿,又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明,在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設(shè)來體現(xiàn),其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要務(wù)。
當(dāng)下中國的一些開放城市,各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起,在上海,有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立:在北京,有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中,既有各級政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館,也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館,也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了,但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設(shè)三大問題。
作為一個發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館,這種自我認(rèn)識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術(shù)館的專業(yè)性,使中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館在行政運作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌,向國際優(yōu)秀的美術(shù)館規(guī)范化運作的水準(zhǔn)看齊。同時,中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度,在本土文化建設(shè)和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學(xué)術(shù)個性和學(xué)術(shù)地位,身段靈活地與本土社會互動,以歷史的眼光建設(shè)打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。