電影類的論文參考例本
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電影類的論文參考例本篇1
淺析《爸媽不在家》小成本電影的美學(xué)價值
電影《爸媽不在家》 聚焦于九七金融風(fēng)暴籠罩下一戶普通的新加坡中產(chǎn)家庭。調(diào)皮的兒子家樂常常在學(xué)校惹禍，父母工作繁忙，于是請來了菲傭特麗莎照顧家庭，故事由此開始。片中，家里的每個人都背負著各自的十字架――懷孕的母親經(jīng)常在家庭與工作間分身乏術(shù);失業(yè)的父親在不景氣的經(jīng)濟環(huán)境中苦苦掙扎;特麗莎與小主人摩擦不斷，為此傷透腦筋，同時又必須做兼職養(yǎng)活故鄉(xiāng)尚在襁褓的孩子。兒子家樂脾氣暴躁、調(diào)皮搗蛋，沉迷于當(dāng)時全民4D彩票熱潮中。整個家庭在九七金融風(fēng)暴的籠罩下悄悄發(fā)生著變化。
“小國家、小預(yù)算、小規(guī)模”，導(dǎo)演陳哲藝用好幾個“小”形容他這部片子。然而，正是這部小得不能再小的影片，最后卻“鯉魚躍龍門”成了“大贏家”，讓華語影壇眾多“大片”望塵莫及。迄今為止，《爸媽不在家》已經(jīng)在國際上獲得了超過十九個獎項，其中包括華語電影圈最高獎項之一“臺灣金馬獎”最佳影片;國際三大電影節(jié)之一的“法國戛納電影節(jié)”金攝影機獎。與此同時，該片陸續(xù)在世界各國上映，票房屢創(chuàng)佳績。這一連串的獎項與票房，仿佛在大片遮蔽下的華語電影圈只手掀開了一小片瘴云，讓人再次看到了華語小成本影片的新勢力與曙光。
(一)現(xiàn)實主義路線
1.劇情的真實性
巴贊認為：“電影美學(xué)特性在于揭示真實，這種揭示無需人的主觀介入”?！栋謰尣辉诩摇肥堑湫偷默F(xiàn)實主義電影。全片就像一棵大樹，安安靜靜站在那里，不喧嘩、不評判、不煽情?？v觀華語小成本電影的代表作，不難發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)實生活的關(guān)注一直以來都是其重要特征。在小成本影片中，相當(dāng)一部分作品是由導(dǎo)演本人創(chuàng)作或者參與編寫的。因此，作品中時常流露出作者鮮明特征的個人情懷?！栋謰尣辉诩摇分?，陳哲藝身兼導(dǎo)演與編劇二職，最初寫劇本的靈感正是源于自身的童年經(jīng)歷。影片中家樂、父母和特麗莎等人物均是他童年回憶的投射，電影中的相關(guān)情節(jié)也都真實發(fā)生過。
陳哲藝坦言：“一個九十分鐘的生活故事看似簡單，卻縫縫補補了近三年，一切只為體現(xiàn)‘真實’二字。”而源自于他本人成長軌跡的珍貴記憶更為劇本添加不少亮點。他的筆觸幾乎深入到這個家庭生活的各個方面，生動詳實的展現(xiàn)了一家四口人各自的個性與特征?！栋謰尣辉诩摇返穆斆髦幵谟?，導(dǎo)演將當(dāng)時社會緊張的矛盾以家庭的方式展現(xiàn)。故事在半路展開，切入口快速而精準，絲毫不影響故事合理性，反倒更接地氣。
導(dǎo)演陳哲藝這樣形容自己對電影劇情的觀點：“我對人物有興趣，對drama(戲劇)沒有興趣，我的劇作，就是把距離感的東西都抓進來，然后把這些東西連接，連接，就是劇作，不是說一定要寫成戲。我都是慢慢去講人物，然后鋪陳，慢慢去連接，去集中，去聚焦。”電影中，家庭本身如一個巨大的容器，盛放著所有的秘密與隔閡。但隨著劇情的發(fā)展，卻一直沒有真正意義上的爆發(fā)，沒有激烈的爭吵或是傷害，無論是父母還是孩子，雇主還是傭人，每個人都沉浸在自己的問題里，每個人又是他人問題的旁觀者。乍一看似乎沒有矛盾產(chǎn)生的因素，但是卻處處藏著矛盾。在視角的切換間，觀眾也仿佛擁有了上帝的功能，我們看不到大起大落的情緒，一切都唯有真實。
2.生活流表達
以簡短的對白和大量的生活流表演傳達人物內(nèi)心情緒與活動，是陳哲藝特殊的表達方式?！栋謰尣辉诩摇分谐霈F(xiàn)的臺詞甚少，是陳哲藝覺得“我不喜歡什么東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會少對白。我也常問自己，真的需要拍那么清楚嗎?觀眾真的不懂嗎?”宏觀來看，一家人的情感不管是愛是恨，通常不會直說，這種內(nèi)斂的“傳統(tǒng)”大抵是多數(shù)華人家庭的通病。陳哲藝正抓住了這一特殊情感表達方式，使得電影中這種有意為之的幫人物“留白”，更好傳遞了“不評判，只講述”的電影氣質(zhì)。
3.原生態(tài)質(zhì)感
《爸媽不在家》的攝影根據(jù)片中人物情緒的變化，全片交叉使用手持與固定鏡頭，有張有弛。但是由于影片家庭題材所限，攝影的表現(xiàn)力與風(fēng)格化較其他小成本電影克制許多。但是卻絲毫沒有減弱故事的感染力。攝影中處處都透露著呼吸感與空氣感，極具質(zhì)感。影片中常用短焦廣角鏡頭，將人物“扯遠”，制造距離感。如媽媽與女傭特麗莎因為一個煙頭產(chǎn)生矛盾。畫面中一遠一近兩個人，特麗莎在構(gòu)圖中顯得渺小，襯托出人物的無助，兩人主仆的地位一目了然。
(二)三種元素的守恒
用平實而富有個性的鏡頭語言和更貼近生活的故事元素去挖掘最真實的人性。在《爸媽不在家》中，每個鏡頭都潛藏著三樣?xùn)|西，陳哲藝稱之為“shape(形狀) 、energy(能量)、tension(張力)”?！栋謰尣辉诩摇非楣?jié)的展開，靠的不是戲劇中起承轉(zhuǎn)合，而是靠“形狀”的轉(zhuǎn)變，“能量”的大小，“張力”的擴展。
1.形狀的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變
在《爸媽不在家》中，所謂的shape(形狀)指的是：人物的造型、畫面的構(gòu)圖、聲音的信息。在影片中，支撐一場戲繼續(xù)進行下去的不一定是對白，而是形狀的變化。當(dāng)影片中的一個“形狀”開始趨于穩(wěn)定，其內(nèi)在包涵的元素漸漸就會發(fā)生變化，不是靠畫面，就是靠聲音。這種“變化守恒定律”，在影片中比比皆是。
這種形狀上的變化最典型的要數(shù)特麗莎給家樂洗澡的一場戲，整場戲共由兩個總計116秒的長鏡頭完成。戲中鏡頭跟隨兩個人移動，兩個人由相互隔閡至放下芥蒂，對白幾乎沒幫上什么忙，反倒是畫面與聲音的改變，結(jié)合演員生活流的表演，為兩個人情緒的變化做了說明。根據(jù)形狀的轉(zhuǎn)變，整場戲也散發(fā)出一種欲說還羞的獨特美感。
2.能量與張力的相互守恒
《爸媽不在家》中，所謂的能量(energy)與張力(tension)是相互守恒的。能量指的是人物情緒的變化與延伸，根據(jù)鏡頭長度的變化而變化。張力指的人物關(guān)系的改變、情節(jié)上的轉(zhuǎn)折。影片中的能量在于一場戲中人物情緒的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變，進而具象成為每一個鏡頭的能量。一旦一場戲的趨于平緩，張力就隨之進來，張力的擴展便成為能量。而每一場戲的結(jié)束，就是要在長鏡頭的時間和能量消失之前，將其剪掉，接入下一個富有張力的畫面。
在“掃墓”那場戲中一家四口離開墓地的時候汽車發(fā)動故障，父親與女傭特麗莎相互交換駕駛汽車的位置，張力開始擴展。推車的人由一開始的女傭與家樂變?yōu)楦赣H與家樂，而占據(jù)戲中駕駛主導(dǎo)地位的人也由父親變成女傭特麗莎。整場戲的人物位置關(guān)系與情緒一直在變化，最后在大家的努力下汽車成功發(fā)動，升華了整場戲的情感。在“能量”消失前，隨即接上因為懷孕而沒能幫忙的母親撐傘張望的鏡頭，為前一個鏡頭中升華的情緒注入新的張力，母親內(nèi)心復(fù)雜情感的轉(zhuǎn)變，也由此成為鏡頭中新的能量，支撐影片向下行進。這一連串的“能量守恒”讓人拍案叫絕，同時展示了導(dǎo)演深厚的功力。
結(jié)語：
華語小成本電影從上世紀90年代發(fā)展至今數(shù)十余載，逐漸形成了自己的創(chuàng)作特征與藝術(shù)特點，在華語地區(qū)乃至世界范圍內(nèi)都引起了激烈的討論，載譽無數(shù)。
本篇以《爸媽不在家》為例，分析與研究了小成本電影在創(chuàng)作特征與美學(xué)價值中的共性;由此可見，雖然在市場、地域、社會意識形態(tài)的限制下，華語小成本電影依舊可以涌現(xiàn)出許多佳作，為華語電影作出重要貢獻。
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