中國電影論文范文大全

　　中國電影是中國向世界展現(xiàn)國家形象、傳播中華文化的重要載體，是中國文化軟實力的重要表現(xiàn)方式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國電影論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國電影論文范文篇1

　　淺談中國電影的色彩觀念

　　[摘要] 從大量優(yōu)秀電影作品中我們可以看到， 中國電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運用向多元化的主觀色彩運用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊。

　　[關(guān)鍵詞] 電影 色彩觀念

　　1935年，世界第一部彩色電影《浮華世界》誕生，電影進(jìn)入色彩 時代 。在電影中，色彩除了真實再現(xiàn) 自然 之外，還是表現(xiàn)人類內(nèi)心情感的主要手段，同時也是導(dǎo)演的觀念、思想和情趣的外在表現(xiàn)。中國電影的 發(fā)展 較晚，但是從20世紀(jì)80年代開始，中國電影導(dǎo)演在色彩的運用上不斷探索，取得了顯著的成果。

　　1984年，陳凱歌的《黃土地》是對電影色彩語言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調(diào)貫穿整部電影，影片畫面簡單厚重，同時又注重細(xì)節(jié)的加工，大量使用靜止的長鏡頭勾畫出“大環(huán)境小人物”的意境。在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我意識和審美理想。《黃土地》在當(dāng)時大獲成功，并獲得多個國內(nèi)外電影攝影獎。在《黃土地》中擔(dān)任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對色彩的象征性這一主題進(jìn)行了探索。相對《黃土地》利用現(xiàn)實景物的大面積色彩達(dá)到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個畫面的紅色，只有明度對比的畫面，最大程度的表達(dá)了張藝謀在影片用色的精心構(gòu)思。

　　在同一時期，香港電影也出現(xiàn)了一批善于運用色彩語言的電影導(dǎo)演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調(diào)與電影主題的關(guān)系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發(fā)展精心安排影片的色彩結(jié)構(gòu)，來達(dá)到既單純鮮明又豐富多彩的視覺效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國民間習(xí)俗、傳統(tǒng)色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術(shù)移植于影片，在這一系列影片的制作過程中，他逐步形成了個人的電影色彩觀念。

　　在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運用發(fā)展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場景的色彩運用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國傳統(tǒng)色彩，成功的展示出了一個極富傳統(tǒng)中國特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風(fēng)格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節(jié)極為相襯。同時，根據(jù)劇情變化精心設(shè)計主色調(diào)的變化，在單純的畫面色彩中對細(xì)節(jié)變化極度美化，給觀眾強(qiáng)烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國特色的色彩觀念對香港以及大陸的導(dǎo)演都產(chǎn)生了很大的 影響 。

　　張藝謀近年的電影作品《英雄》、《十面埋伏》以及《滿城盡戴黃金甲》中都有著獨到的色彩設(shè)計。尤其是影片《英雄》在色彩運用上打破常規(guī)，體現(xiàn)出導(dǎo)演對電影色彩的另一種深層思考，成為中國電影色彩運用的標(biāo)志性作品。影片以黑、白、紅、藍(lán)、黃等純色為主，但每一色調(diào)的變化都極其豐富，并用紅，藍(lán)，白，黃四段視覺的變化把故事的不同版本分段講述。影片中按照無名說出的“事實”、秦王推斷的“事實”以及真正的事實分為三段，用不同的顏色演繹不同的“事實”場景。白色和黑色是無彩色，在繪畫中可以和任何顏色搭配，《英雄》中利用這兩種顏色使得影片中的各個原色環(huán)節(jié)不至于顯得過于跳躍，使整個影片結(jié)合得渾然一體。同時，在整部的影片的單色環(huán)境中，九寨溝水面對決一場戲里自然環(huán)境的彩色的使用避免了整部影片色彩過于主觀化。

　　在大量使用純色表現(xiàn)劇情環(huán)節(jié)的同時，導(dǎo)演擯棄了常規(guī)的色彩心理。紅色在色彩心 理學(xué) 里面一般代表活力、激情、熱烈等正面感情，而在影片里，無名描述的“事實”中采用了的紅色調(diào)卻是突出了一種猜忌、懷疑和絕望的情感。在書館深淺不同的紅色門簾、女主角的紅唇以及在胡楊林中決斗兩人的紅衣，搭配女主人公妖艷妝容，男主人公陰郁的眼神，無一不傳達(dá)出嫉妒、扭曲的心理。

　　《英雄》的色彩 藝術(shù) 處理獲得極大成功，馮小剛的《夜宴》也在色彩運用上也有它的鮮明特點。對《夜宴》和《英雄》進(jìn)行比較，可以看出兩位導(dǎo)演運用色彩的手段雖有不同，影片所傳達(dá)的完美色彩效果卻是相同的?！队⑿邸分v述了一個大是大非的故事，追求畫面主色調(diào)的大開大合;而馮小剛的電影《夜宴》則是一部 中國 版的王子復(fù)仇記，影片色彩都調(diào)入了灰色，在灰暗的環(huán)境里黑、白兩色以及少量的紅、綠、金色顯得極為突出。相比《英雄》中紅色和黑色、金黃色的強(qiáng)烈對比，《夜宴》鏡頭中的紅色無論是明度、純度都有意降低，和灰暗的畫面極為協(xié)調(diào)。同樣是 歷史 故事，《英雄》的色彩大多是 自然 光線，顯得故事真實可靠?！兑寡纭穭t利用燈光處理，使得顏色立體化，影片畫面極富舞臺效果。

　　通過這些成功運用色彩的電影作品，可以看到中國電影創(chuàng)作的審美取向已經(jīng)從單一的客觀色彩轉(zhuǎn)向多元化的主觀色彩。電影藝術(shù)家通過色彩暗示觀眾，賦予影片色彩以文化意蘊。

　　今天，從大量優(yōu)秀電影作品中我們可以看到，中國電影的創(chuàng)作審美取向和創(chuàng)作理念已經(jīng)從單一的客觀色彩運用向多元化的主觀色彩運用轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作者利用中國傳統(tǒng)文化元素，賦予電影色彩深刻的美學(xué)意義，通過色彩暗示引導(dǎo)觀眾的心理、感情發(fā)生審美變化，給觀眾留下深刻的文化思考，從而使得作品具有更高層次的文化意蘊。中國電影人已經(jīng)形成了一個較為成熟的色彩觀念，這種富有中國特色的電影色彩觀念已經(jīng)被中國、甚至西方觀眾所認(rèn)同。

　　中國電影論文范文篇2

　　試談中國電影女性形象

　　[摘要] 改革開放以來，我國與世界上其他國家的來往日益密切，也越來越多地接觸到了國外的文化。其中電影作為一種最受人們歡迎的娛樂形式，也從此走進(jìn)了中國，并逐漸地得到推廣得到人民群眾廣泛的歡迎，中國電影行業(yè)也在這一時段應(yīng)運而生，并不斷發(fā)展壯大。這些年以來，我國的電影界不斷地涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的作品。而在電影里，最不可缺少的就是角色形象，一般來說，電影形象中又以人類居多。本文在此簡述一下個人對于中國電影中的女性形象的一些理解與看法。

　　[關(guān)鍵詞] 中國電影;女性角色;形象解讀

　　一直以來，中國社會的政權(quán)都掌握在男性手中，這就導(dǎo)致了中國女性一直處于被控制、受壓迫的狀態(tài)。中國女性的歷史形象始終是弱勢的一方，女性可以被交易，可以用來贈送，甚至僅僅被看做用來傳宗接代的工具。因此，中國女性的電影形象也受到了一定的影響。雖然電影的題材、種類、表達(dá)思想總是趨向于多樣化的，但細(xì)看起來，銀幕上的中國女性形象還是有一定的不完整。中國的電影題材以及類型是豐富多彩的，但受限于篇幅與個人能力，以下僅選幾種較為典型的電影類型進(jìn)行分析。

　　一、戰(zhàn)爭片中的女性形象

　　中國因遼闊的土地和豐富的資源，歷來被周邊的國家和民族所覬覦，因此中國自古以來多戰(zhàn)事，真正興盛到周圍的番邦蠻夷都心悅誠服地敬奉天朝的時代少之又少，而在這漫長的戰(zhàn)爭歲月中，出現(xiàn)了不少的女性英雄形象。由于這種題材的鮮明性、代表性和特殊性，受到了電影界的青睞，成為了眾多編劇與導(dǎo)演發(fā)揮創(chuàng)作的題材?！痘咎m》《楊門女將》《紅色娘子軍》等，都是十分優(yōu)秀的女性英雄題材類電影。這類電影都以女性為主要形象，用主角一系列先進(jìn)的行為和事跡表現(xiàn)出民族氣節(jié)和民族精神。而由于女性自古以來都是弱小和嬌柔的代名詞，因此通過女性形象來進(jìn)行表現(xiàn)民族精神等，能起到突出強(qiáng)調(diào)的作用。

　　但受制于中國以來女性根深蒂固的存在于國人心中的形象，這些影片中的女性大都仍會在某一方面表現(xiàn)出中國女性的傳統(tǒng)美德，女性英雄形象除了要顧及事業(yè)之外，同時還要顧及家庭，例如在電影《楊門女將》中，知道楊家所有的男人們都已經(jīng)在戰(zhàn)場上戰(zhàn)死之后，為了證明楊家為國盡忠的決心，無愧楊家滿門忠烈的美譽，楊家將的妻子們都毅然決然地卸下紅妝換上武裝投身到戰(zhàn)場上。不難看出，這部影片除了表現(xiàn)楊門女將們的英勇形象之外，也表現(xiàn)出了中國女性對于家庭的責(zé)任感以及對于丈夫事業(yè)的支持，即“夫唱婦隨”的思想。

　　而在影片《花木蘭》中，我們除了要看到花木蘭女扮男裝，隨軍作戰(zhàn)的聰明和勇敢，也應(yīng)該看見花木蘭是顧及自己父親年邁，不能再在上陣殺敵，但由于詔書已經(jīng)下達(dá)，父親不敢違抗皇上的命令，于是花木蘭決定代替父親參軍。因此，花木蘭是因為心疼父親才參軍，這實際上是表現(xiàn)了花木蘭作為一名女性對于家人的真摯感情。而且，當(dāng)戰(zhàn)事結(jié)束，花木蘭又回到了家中，在她自己的閨房中，影片對于花木蘭梳妝換上新衣的過程進(jìn)行了特寫，表現(xiàn)出了女性的嬌媚，這與影片本來應(yīng)描寫的戰(zhàn)斗場面和花木蘭的英雄氣概是背道而馳的。

　　而在以男性為主要角色的戰(zhàn)爭題材的影片中，女性角色則幾乎全是賢妻良母的形象。其中最鮮明的例子有《英雄無語》中的“我奶奶”，“我奶奶”在銀幕上則是一個純粹的中國傳統(tǒng)女性的形象，自從其成為一名婦人后，其一生都是在為家庭的付出中度過，在對于家庭中的男性成員進(jìn)行奉獻(xiàn)時，都表現(xiàn)得無怨無悔，在戰(zhàn)爭時期尤為如此。對于實際上是地下黨員的丈夫的事業(yè)一無所知，看見丈夫與一個打扮得很花哨的女人出雙入對不知道在做什么，直到她被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄后，看見那個與丈夫同為地下黨員的女人被拉出監(jiān)獄殺害才知道丈夫的真實身份。出獄后，她又一個人帶著女兒過著窮苦交加的生活。

　　因此，我們可以看出，在我國以戰(zhàn)爭為題材的電影中，即使把女性當(dāng)做表現(xiàn)民族精神與氣節(jié)的載體，同時也會用一定的處理手法在另一程度上對中華女性的傳統(tǒng)美德進(jìn)行表現(xiàn)。

　　二、武俠題材電影中的女性形象

　　1928年，舊上海明星公司制作了一部名為《火燒紅蓮寺》的電影，成為中國首部以武俠為題材的電影，從此中國電影行業(yè)又多了一個內(nèi)容豐富的可用題材。武俠最初的起源應(yīng)該是墨家“非攻兼愛”的主張思想，其主要表達(dá)的是舍己為人，為天下蒼生而奔走的精神就是對“俠”最根本的解釋。武俠受歡迎的原因一方面是因為它表達(dá)了一種正義的精神，讓人心里感到親切;另一方面則是因為武俠題材的作品中主人公大多身懷絕技，能常人所不能，能讓觀者在想象中滿足人類自古以來超越自己的欲望。

　　武俠電影是具有中國特色的電影之一。在以武俠為題材的中國電影中，主人公多數(shù)為男性，為了保護(hù)弱者或是為了報復(fù)曾經(jīng)的仇人而與邪惡勢力作斗爭。這一類的武俠電影中，女性角色大多嬌弱、美麗，需要得到主人公的保護(hù)，而且最終一般會對男主角產(chǎn)生感情，自愿追隨。這一類電影是完全以男性角色為主體的電影，女性角色在這類電影中完全處于弱勢、被動的地位。

　　然而世事也無絕對，還有另一種類型的電影作品中，女性角色也有高強(qiáng)的武功，甚至還能打敗男主人公，如《神雕俠侶》中的小龍女。在劇情的最初，男主人公楊過不過是一個籍籍無名的小子，但誤入了小龍女所處的古墓才得到一些機(jī)緣巧合，慢慢得到成長，最終大放異彩。還有《射雕英雄傳》等，原本在劇情的開始，女性角色處于強(qiáng)勢地位，可是隨著劇情的發(fā)展，由于男女之間感情的影響，而由紅花最終變成了襯托男性角色的綠葉。

　　不過在武俠電影中出現(xiàn)女性角色始終處于弱勢狀態(tài)這樣的現(xiàn)象也并非偶然，“俠”本是根據(jù)戰(zhàn)國時期墨家的主張思想演變而來，而在那時中國的女性處于沒有經(jīng)濟(jì)地位、政治地位的狀態(tài)，因此若是把“俠”根據(jù)其歷史因素，從狹義上來解讀，那么其僅指的是男性。另外，“俠”還有著另一層“大氣”的意思，而自古以來，女性多數(shù)時間以嬌小可人為美，這就導(dǎo)致了素來以“小”為貴的女性們不適宜以“俠”的形象被搬上大銀幕。因此，在武俠類電影中，女性形象始終處于較為弱勢的地位。

　　三、苦情電影中的女性角色

　　隨著我國文化的不斷發(fā)展，平等的思想越來越深入人心。而在此之前，女性角色因為其一直以來地位都較為低下，受到了許多不公平的待遇。因此，在現(xiàn)在的電影中加入對女性進(jìn)行不公平對待的元素，就能在很大程度上博取觀眾們的同情心，也就是在一定程度上加大了人們對于電影的關(guān)注度。其中比較具有代表性的電影作品有《神女》以及《一江春水向東流》。在影片《神女》中，最主要的女性角色是一位飽受屈辱的妓女。自古以來，我國女性在許多的方面都受到了很嚴(yán)重的限制，純粹男權(quán)時代，社會普遍都認(rèn)為女性應(yīng)該足不出戶，不宜拋頭露面。這一文化習(xí)慣除了限制住女性的行動自由之外，也間接地影響到了女性發(fā)揮自己的才能，使得女性不能夠達(dá)到很高的成就。女性不能進(jìn)學(xué)堂、不能經(jīng)商、不能為官，而這就導(dǎo)致女性僅僅只能依靠男性生活。

　　而那些沒有找到人家或是失去丈夫不能維持基本生活的女性，則只有賣身到青樓，從事一種十分卑下的行業(yè)――青樓女子。而這個行業(yè)從始至終就是受人詬病和不喜的。在電影《神女》中，編劇詳細(xì)地描述了一個妓女在生活中受到的種種羞辱和難堪，用本就能博取人同情的職業(yè)形象配合上主人公悲慘的遭遇，更是將觀眾的情感充分調(diào)動了起來。在影片《一江春水向東流》中，主人公素芬勤勞善良，但是卻有著悲慘的境遇，讓觀者不禁為其鳴不平。 　　因此，可以看出，在苦情戲中，女性形象在塑造的過程中大多會選擇根據(jù)歷史上的女性形象來進(jìn)行參考，是女性在過去的歲月里的真實寫照。導(dǎo)演組通過安排其受到不公平遭遇的情景，并加以修飾夸大，將女性形象的弱勢完全地展現(xiàn)了出來。因此苦情戲中的女性形象，其弱勢特點是極為鮮明的。

　　四、愛情電影中的女性角色

　　愛情相對來說是公平的，一份美好的愛情除了需要男女互相之間的緣分之外，更需要兩個人同等的付出與堅持才能得以維系與經(jīng)營。而在電影中，也應(yīng)該如此。但在藝術(shù)作品中，可以通過不同的表現(xiàn)手法，對發(fā)生愛情的兩個人之間發(fā)生的事情進(jìn)行修飾，從而營造出主動與被動的區(qū)別。

　　仔細(xì)分析我國從古到今以來比較著名的愛情故事，我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。在古代的文學(xué)作品中，關(guān)于愛情的描寫較多的是以女性為主要地位進(jìn)行展開的。比如七仙女與董永的故事，則是七仙女下凡塵之后遇見董永，對其進(jìn)行幾番逗弄之后，讓董永成為她的丈夫。無獨有偶，還有另外一個極其相似的故事是牛郎與織女的故事，凡人牛郎與織女相愛，結(jié)為夫妻并育有一兒一女。可是織女本是神仙的身份，被命令返回天庭，牛郎于是帶著一雙兒女前去追趕，經(jīng)歷重重阻礙，最后才換得了每年能夠見一次面的機(jī)會。人們還因為這個故事，把每年的農(nóng)歷七月初七定為了七夕節(jié)，現(xiàn)在被稱之為中國的情人節(jié)。另外一系列比較知名的故事則是《聊齋志異》中的狐仙系列，男主人公大多為文弱書生，而狐仙愛上書生后，或是利用法術(shù)給予男主人公許多幫助，或是利用法術(shù)耍得書生團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。這樣的電影的代表作則是《倩女幽魂》，女鬼小倩遇上書生寧采臣，因為其正直的品格和氣質(zhì)而一見傾心，然而寧采臣卻渾身上下充滿了一股傻書生的呆板，后來小倩為了保護(hù)寧采臣犧牲了自己。與《聊齋志異》中的狐仙系列稍有不同的是，倩女幽魂中的小倩雖然在愛情上是處于主動地位，但是最終卻為了保護(hù)男性角色而犧牲了自己，象征著男性角色在電影形象斗爭中的又一次勝利。

　　而在現(xiàn)代的作品中，在愛情的最初階段一般都轉(zhuǎn)換成了男性角色變成主動的一方，女性角色雖然處于被動的一方，但是卻較為強(qiáng)勢。男性角色需要經(jīng)歷過一些女性角色故意設(shè)置的挫折才能最終收獲愛情。在愛情的發(fā)展階段，則是兩者較為平衡。但現(xiàn)代作品的結(jié)局已經(jīng)逐漸趨向于多樣化，不僅僅是女性角色最終的結(jié)局不如意，也有可能男性角色的結(jié)局更為凄慘。這是中國電影中女性形象轉(zhuǎn)變的開端，是女權(quán)向男權(quán)發(fā)起沖擊的標(biāo)志。

　　五、結(jié) 語

　　隨著我國電影業(yè)的不斷發(fā)展，越來越多優(yōu)秀的電影作品不斷地產(chǎn)生，一個又一個經(jīng)典的形象被創(chuàng)造出來。而在這些經(jīng)典的形象中，不乏女性形象?？偟膩碚f，中國電影中的女性形象正逐漸地向多元化、強(qiáng)勢化發(fā)展，但由于長期以來我國對于女性的壓迫以及對于女性權(quán)益的忽視，導(dǎo)致目前來說較多的女性電影形象處于比較弱勢的狀態(tài)。但相信經(jīng)過一段時間的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，中國電影中的女性形象一定會更加個性鮮明、豐富多彩。

　　[參考文獻(xiàn)]

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　　[2] 葛延峰.放逐“女性”的女性電影――20世紀(jì)80年代以來中國女性電影解讀[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報，2010(01).

　　[3] 薛媛.論十七年電影的女性形象塑造[J].電影文學(xué)，2009(23).

　　中國電影論文范文篇3

　　淺析經(jīng)典IP《西游記》在當(dāng)下中國電影中應(yīng)用的原因

　　近來論及當(dāng)代中國電影的發(fā)展，有一個常被提及的關(guān)鍵詞，即“IP”。另外還有隨之而衍生出的“超級IP”，“經(jīng)典IP”等等。IP是知識產(chǎn)權(quán)(Intellectual Property)的簡稱，IP電影就是具有知識產(chǎn)權(quán)的電影，這些電影通常根據(jù)小說、音樂、游戲、話劇、舞臺劇等改編而成，而“超級IP”則是指深受大眾喜愛、傳播范圍廣、流行時間較長的作品。本文將引用“經(jīng)典IP”這一名稱，用來特指那些流傳時間久、文化積淀深、被演繹多次卻經(jīng)久不衰、有獨特的藝術(shù)魅力、能成為中華民族文化符號、代表中華民族精神的作品。

　　作為中國四大名著之一的《西游記》，絕對可以稱作是影視劇的“經(jīng)典IP”。在中國的電影史上，《西游記》算是為數(shù)不多的一直被改編的經(jīng)典IP，其中對當(dāng)下西游電影影響最深廣的當(dāng)屬1995年上映的《大話西游》，這部影片以其顛覆性、反傳統(tǒng)的解構(gòu)和演繹為西游故事的改編開辟了新的領(lǐng)域。近年來，在電影《大話西游》的影響下，相繼出現(xiàn)了《情癲大圣》、《西游降魔篇》、《大圣歸來》、《大鬧天宮》等影片。孫悟空是中國猴文化的代表，而2016年正是中國的猴年，這更是為西游題材的電影籌備及上映增添了一大助力。元旦前夕上映的《萬萬沒想到之西游篇》拉開了2016年西游系列電影的序幕，此外還有將在大年初一上映的《孫悟空三打白骨精》以及其他正在籌備或拍攝中的影片，共多達(dá)十幾部。如此多的西游電影，令人不禁感嘆《西游記》究竟有何種魅力，使得其故事在熒幕上經(jīng)久不息?本文將對此做出分析。

　　清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授尹鴻認(rèn)為IP轉(zhuǎn)化為電影需要具備的核心條件之一就是“這個IP與電影的媒介屬性是否匹配”。就《西游記》本身而言，故事的題材和藝術(shù)手法非常適合用電影來表達(dá)?！段饔斡洝分v述了唐僧師徒四人西天取經(jīng)，一路斬妖除魔，最終修成正果的故事。西天取經(jīng)共歷經(jīng)九九八十一難，每一難都是一個小故事，可自成一個單元，有很強(qiáng)的故事性，給電影的文本創(chuàng)作提供了豐富的素材。同時，師徒四人的性格色彩既鮮明也具有多面性，可塑空間較大，因此電影在對IP的改編時可以從不同的角度進(jìn)行闡釋和表現(xiàn)。

　　如在文本中的孫悟空身上，結(jié)合了人性和獸性，使得這個形象既有猴子的頑劣也閃耀著人性中的善，借助猴子天性熱愛自由的性格特色，來發(fā)揮其為了自由而反抗的精神，最后歷經(jīng)重重磨難，孫悟空逐漸由獸性向人性靠攏，完成了修心的過程。另外，神魔題材一直是電影青睞的對象。由于形象和場景的虛構(gòu)性，電影在表現(xiàn)這些元素時，會各有特色。《西游記》中濃厚的魔幻色彩，極具畫面感，神仙諸佛、妖魔精怪、斗法比武都具有很強(qiáng)的可視性。而這也不僅僅是一部虛構(gòu)的浪漫主義小說，雖然《西游記》中人物和情節(jié)都是超現(xiàn)實的，但故事在發(fā)展中也在影射著現(xiàn)實。這種現(xiàn)實和虛幻相交織的特點，能夠在電影的創(chuàng)作中得到很大的發(fā)揮。

　　由此可見，《西游記》在電影的改編中是非常占優(yōu)勢的，但是這也并不足以說明影視中的“西游現(xiàn)象”。經(jīng)典的一大特點是能夠適應(yīng)時代的發(fā)展并能與當(dāng)下的環(huán)境相融合，具有很強(qiáng)的可塑性?！段饔斡洝肥侵袊慕?jīng)典，在被改編的過程中，它表現(xiàn)出了對電影的發(fā)展趨勢和當(dāng)下環(huán)境良好的適應(yīng)性。

　　IP本身就有商品的含義，因此IP電影的發(fā)展會越來越多的展露其商業(yè)性的特征。從這個角度來看，IP的可持續(xù)開發(fā)使以此為根據(jù)的IP電影具有極大的商業(yè)開發(fā)潛力。《西游記》文本采用了直線敘事與環(huán)狀敘事的結(jié)構(gòu)，主線是師徒四人西天取經(jīng)，中間歷經(jīng)九九八十一難，并且在取經(jīng)之前，師徒四人都各有遭遇，這些都可單獨成為一個故事，作為系列電影開發(fā)。同時，《西游記》在中國是家喻戶曉的，并且是中國古典名著中趣味性和娛樂性最強(qiáng)的一部，每一段故事嚴(yán)肅中又不失輕松幽默，這與大眾的審美趣味趨向一致，容易接受也不會輕易產(chǎn)生厭倦。當(dāng)下已進(jìn)入數(shù)字化觀影時代，相應(yīng)的電影制作的技術(shù)、拍攝手段在不斷地更新進(jìn)步，《西游記》以其神魔題材尤其適用于展現(xiàn)電影技術(shù)的更新變化，這也在很大程度上刺激了觀眾對于電影的消費。

　　在中國的電影市場中，華語電影的票房長期受到歐美電影票房的威脅，甚至有一段時間，華語電影備受冷落。相對于美國好萊塢已有的許多成功IP電影，中國的IP電影開發(fā)尚在初始階段，如何通過IP電影的開發(fā)來彰顯中國特色是擺在當(dāng)下中國電影人面前的問題。《西游記》作為中國的名著之一，承載了中國的文化意蘊，傳達(dá)了中華民族的精神訴求，而對于經(jīng)典IP的改編又必然加入了當(dāng)下流行的元素、融入了當(dāng)代中國人對于經(jīng)典的理解，能夠?qū)鹘y(tǒng)與當(dāng)下中國人的精神面貌和訴求通過電影來傳達(dá)出來。

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