三、狂歡化的翻譯
　　近代中國翻譯史上涌現(xiàn)了很多的翻譯人才，譬如，早期的馬建忠、梁啟超、嚴(yán)復(fù)、林紓等等，五四時期的魯迅、瞿秋白、郭沫若、成仿吾等等。他們的翻譯思想、翻譯策略、翻譯題材有著極大的相似與不同之處。這時期翻譯的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)“信、達(dá)、雅”出現(xiàn)了，還提出了“善譯說、“寧信而不順說、“易解、豐姿雙標(biāo)準(zhǔn)論、“絕對正確、絕對白話、“信順統(tǒng)一、“創(chuàng)作論”等理論。歸化與異化并存，直譯和意譯相交。他們的翻譯涉及到了詩歌、小說、戲劇、散文及兒童文學(xué)等，大量的政論文、社會言情小說、科幻小說及偵探小說紛紛涌現(xiàn)。這時期所用的語言也是雜色紛呈，或白話、或文言、或俚語、或文白相問。更重要的是，這時期的翻譯文學(xué)在整個文學(xué)系統(tǒng)乃至整個中國文化中占據(jù)著主流地位。
　　西方翻譯理論家佐哈爾的多元系統(tǒng)理論認(rèn)為，各種社會符號現(xiàn)象，即各種由符號支配的人類交際形式(例如語言文學(xué)經(jīng)濟(jì)政治意識形態(tài))，應(yīng)被視為系統(tǒng)而非由各不相干的元素組成的混合體，才能得到充分的理解和研究。這些系統(tǒng)的地位并不平等，有的處于中心，有的處于邊緣。但多元系統(tǒng)并不是固定不變的。地位不同的系統(tǒng)，永遠(yuǎn)在互相爭奪中心位置。任何一個多元系統(tǒng)里面的轉(zhuǎn)變，都不能孤立地看待，而必須與整體文化甚至世界文化這個人類社會中最大的多元系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)變因素聯(lián)系起來研究。
　　該理論還認(rèn)為，文學(xué)本身就是一個多元系統(tǒng)，其中的翻譯文學(xué)在三種情形下會出現(xiàn)繁榮，甚至占據(jù)文學(xué)多元系統(tǒng)的中心位置：
　　(1)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)還沒有形成，即文學(xué)還“幼嫩”，正處于創(chuàng)立階段的時候：
　　(2)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)在大多元系統(tǒng)中處于邊緣或者處于“弱勢”時；
　　(3)當(dāng)文學(xué)多元系統(tǒng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、危機或真空的時候。
　　根據(jù)佐哈爾多元系統(tǒng)假說，當(dāng)翻譯文學(xué)處于多元系統(tǒng)的中心位置時，往往會打破譯入語文化的傳統(tǒng)規(guī)范，譯者會著重譯文的“充分性”，也就是說，譯者通常會遵守出發(fā)語文化的規(guī)范：而當(dāng)翻譯文學(xué)處于邊緣時，則常常套用本國文學(xué)中現(xiàn)成的模式，這時譯者著重的是譯文的可接受性，亦即遵守目的語文化的規(guī)范。
　　佐哈爾比較全面地分析了翻譯文學(xué)在譯入語文學(xué)的多元系統(tǒng)里可能占據(jù)中心位置的三種客觀條件。在中國翻譯的第三次高潮中，我們能找到與多元系統(tǒng)中構(gòu)建的三種情形相契合的例子。中國文學(xué)有悠久的歷史，因此第一種情形似乎并不適用，但是傳統(tǒng)小說一向被視為“小道”，所以實際上是處于邊緣的位置，這符合第二種情形：此外，以梁啟超為首的“新小說”派在提倡小說界革命時，又對傳統(tǒng)小說大力貶斥，以致小說這一文類變成真空，這是第三種情形：其實，第一種情形也是出現(xiàn)了的，中國現(xiàn)代文學(xué)還處于“細(xì)嫩”狀態(tài)，我國作家自己創(chuàng)作的現(xiàn)代意義上的小說還沒有出現(xiàn)，白話詩有待探索，話劇則連影子都沒有，于是翻譯文學(xué)便成了滿足當(dāng)時新興市民階層的文化需求的最主要來源(翻譯小說占當(dāng)時出版發(fā)表的小說的五分之四)。
　　這時期的林紓自己大概也沒有想到，中國新文化的誕生，他是其中的一位先驅(qū)。他的翻譯小說無異于一扇洞開的窗戶，晚清中國人首先從這里瞥見西方的文化與人生。林譯小說滋養(yǎng)了新文學(xué)的整整一代人，很多現(xiàn)代作家對西方文學(xué)的興趣，就是從讀林譯小說開始的：魯迅、錢鐘書當(dāng)初對林譯小說的癡迷，從他們的自述中都可見一斑。中國小說現(xiàn)代敘事話語的形成，林譯小說有開拓之功。中國小說的狂歡化、各種小說并存的現(xiàn)象，精英文學(xué)和大眾文學(xué)距離的日益接近、以至模糊化，林譯小說是肇始之源。
　　梁啟超的力倡自然功莫大焉，但林譯小說恰恰成為對梁氏言論最有力的支持——如果沒有大量的林譯小說向人們展現(xiàn)小說本身的豐富美感，僅僅靠梁啟超等數(shù)量有限而美感不足的政論文式的“政治小說”、“科學(xué)小說”，很難想象現(xiàn)代小說真的會在很短時間內(nèi)征服傳統(tǒng)文人，由“小道”、“下流”躍升為“上乘”，導(dǎo)致傳統(tǒng)小說觀念根本改變。林紓用文言翻譯西方的小說，以中國文人認(rèn)可的“雅語”講述瑣碎而包容萬千的世俗人情，為填平中國千年文學(xué)雅與俗的鴻溝作了最初的可貴的嘗試。
　　與嚴(yán)復(fù)使用的歸化不同的是，處在一個社會、文化觀念轉(zhuǎn)型歷史時期的林紓并不完全保守封閉，他既努力弘揚中華民族的文化，又提倡積極向西方學(xué)習(xí)。于是，翻譯思想上的變化使翻譯策略也由歸化向異化轉(zhuǎn)變。因此，林譯小說中不乏有大量的外來詞匯和歐化句法”，如在<巴黎茶花女遺事》的拍賣情節(jié)中，林紓多次用音譯的“弗郎”代表法國貨幣中franc(法郎)；另外還出現(xiàn)了至今都通用的“禮拜”一詞代表week(周，星期)，對于很多人名和地名，林紓幾乎都是直接音譯，如地名“拉非德”，人名“馬克格尼爾”，“亞猛”，“湯姆”等等。
　　林紓是古文家，他的朋友們稱他能用“古文”來譯外國小說。事實上，林紓認(rèn)為翻譯小說和“古文”是截然兩回事。“古文”的清規(guī)戒律對譯書沒有任何裁判權(quán)或約束力。所以，林紓并沒有用“古文”譯小說，而且也不可能用“古文”譯小說。這只要看林紓淵源所自的桐城派祖師方苞的教誡，我們就知道“古文”運用語言時受多少清規(guī)戒律的束縛。它不但排除白話，并且勾銷了大部分的文言：“古文中忌語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語。”后來的桐城派作者更擴(kuò)大范圍，陸續(xù)把“注疏”、“尺牘”、“詩話”等的腔吻和語言都添列為違禁品。受了這種步步逼進(jìn)的限制，古文家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地循規(guī)守矩，以求保持語言的純潔性，一種消極的、像雪花那樣而不像火焰那樣的純潔。從這方面看，林紓譯書的文體不是“古文”，至少就不是他自己所謂“古文”。他的譯筆違背和破壞了他親手制定的“古文”規(guī)律。下面我們來看一個例子：
　　《滑稽外史》第一七章寫時裝店里女店員的領(lǐng)班那格女士聽見顧客說她是“老嫗”，險些氣破肚子，回到縫紉室里，披頭散發(fā)，大吵大鬧，把滿腔妒憤都發(fā)泄在年輕貌美的加德身上，她手下的許多女孩子也附和著。林紓譯文里有下面的一節(jié)：
　　“那格……始笑而終哭，哭聲似帶謳歌．日：‘嗟乎!吾來十五年，樓中成謂我如名花之鮮妍’一歌時，頓其左足，日：‘嗟夫天!’又頓其右足，日：‘嗟夫天!’十五年中未被人輕賤．競有騷狐奔我前，辱我令我肝腸顫顛覆．”
　　這真是帶唱帶做的小丑戲，逗得讀者都會發(fā)笑。這段“似帶謳歌”的順口溜是林紓對原文的加工改造，絕不會由于助手的誤解或曲解。他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。正是他用了心的譯文把當(dāng)時的文人學(xué)子和平民大眾一起囊括進(jìn)他的小說世界里，著了魔似的。惹得后來的精英們也如癡如醉。
　　可見，這時的翻譯文化開始脫下那高貴典雅的盛裝走向平民大眾，高雅文化與通俗文化的距離正在消失。翻譯家放棄了傳統(tǒng)精英文化用理性、人生的價值、歷史的意義、人的終極關(guān)懷等深度文化價值取向為大眾構(gòu)造的理性文化或理想文化空間，開始向衣食住行、飲食男女等日常生計(生活的原生態(tài))回歸。他們逐步對當(dāng)時中國各個層次的人的文化和知識生活進(jìn)行了反思。他們并非僅僅簡單地喊幾聲“拯救清政府”或哀嘆“中國人的劣根性”，或干脆對之不屑一顧，而是直面這些復(fù)雜的現(xiàn)象，以自己的一支譯筆擔(dān)負(fù)起了介紹被壓迫民族、國家、弱勢群體的反抗、拼搏斗爭精神。其結(jié)果促成了精英與大眾文化的共融和一種多元共生文化格局的形成。