論尼采美學(xué)中的音樂與形象

　　一

　　眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點(diǎn)，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時(shí)空中的存在方式也大不一樣，音符在時(shí)間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個(gè)角度出發(fā)將二者看做對(duì)立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。

　　提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個(gè)情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個(gè)區(qū)域這一被動(dòng)事實(shí)。而視覺經(jīng)驗(yàn)所能提供的概念則是被動(dòng)物質(zhì)實(shí)體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實(shí)存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。

　　而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項(xiàng)永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無盡的事業(yè)。

　　斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個(gè)世界并存的光的世界(視覺世界)之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個(gè)(視覺)世界，粉碎光(視覺統(tǒng)治)的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對(duì)我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”。

　　叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨(dú)特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對(duì)于叔本華而言，“真實(shí)的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對(duì)立。

　　尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對(duì)立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對(duì)的對(duì)立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對(duì)重要范疇——“夢(mèng)境”和“醉境”來做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢(mèng)中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中不一樣的，因?yàn)樵趬?mèng)中，“我們通過對(duì)形象的直接領(lǐng)會(huì)而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”。這種夢(mèng)境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對(duì)的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實(shí)生活”相對(duì)立，這便使得夢(mèng)境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨(dú)具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢?我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個(gè)問題，并且在這個(gè)問題的對(duì)立面上去理解“醉境”與“放縱”。

　　尼采認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境必須是要有界限的，否則，作為個(gè)體的人就會(huì)陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí)，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”，這其實(shí)就是尼采所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“個(gè)體化原理”，這是他借用自叔本華的一個(gè)基本術(shù)語，在叔本華看來，時(shí)間和空間乃是個(gè)體化原理，唯有經(jīng)由這兩個(gè)基本因素，生命乃分為異時(shí)異地的、個(gè)別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個(gè)體化原理”，他認(rèn)為“個(gè)體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢(mèng)境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”。另一方面，“個(gè)體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進(jìn)一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因?yàn)橐陨褡逯異蹃韾廴祟?，所以被蒼鷹啄食;奧狄普斯因?yàn)榻獯鹚狗铱怂怪i的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。

　　與日神對(duì)個(gè)體化原理的維護(hù)相對(duì)應(yīng)，酒神的“醉”的精神實(shí)際上是對(duì)個(gè)體化原理的擯棄。正是在“個(gè)體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個(gè)體，達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個(gè)大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎?宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎。”

　　如此一來，酒神精神中“個(gè)體毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個(gè)體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢?尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因?yàn)樗哂幸环N強(qiáng)大的毀滅力量，表現(xiàn)為對(duì)形式的摧毀以及對(duì)個(gè)體化的摧毀。同時(shí)，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個(gè)人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會(huì)中，山羊神“長(zhǎng)胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了情欲與殘暴，這是一種危險(xiǎn)的毀滅力量，這種原始的酒神沖動(dòng)，尼采稱之為“妖女淫藥”，并不希望它無

　　限制的擴(kuò)張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動(dòng)遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時(shí)，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時(shí)和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢?因?yàn)橹挥邢ＥD人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。

　　在此，需要指出的是，對(duì)個(gè)體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“縱欲與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個(gè)人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對(duì)于個(gè)體毀滅所生的快感。因?yàn)橥ㄟ^個(gè)體毀滅的單個(gè)事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個(gè)體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長(zhǎng)存的永恒生命”。這里，實(shí)際上存在著兩種快感——個(gè)人毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感和對(duì)美的形式產(chǎn)生的快感——對(duì)應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對(duì)立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩(shī)和民歌，得出結(jié)論歌隊(duì)是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。

　　二

　　尼采認(rèn)為音樂是酒神藝術(shù)的根源，形象是日神藝術(shù)的表現(xiàn)，因此，有必要將二者區(qū)分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評(píng)價(jià)，應(yīng)當(dāng)遵循與一切造型藝術(shù)完全不同的審美原則，根本不能用美這個(gè)范疇來衡量音樂。但是，有一種錯(cuò)誤的美學(xué)，依據(jù)迷途變質(zhì)的藝術(shù)，習(xí)慣于那個(gè)僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產(chǎn)生與造型藝術(shù)作品相同的效果，即喚起對(duì)美的形式的快感。由于認(rèn)識(shí)到那一巨大的對(duì)立，我有了一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，要進(jìn)一步探索希臘悲劇的本質(zhì)，從而最深刻的揭示希臘的創(chuàng)造精神”。首先，尼采明確指出，這個(gè)“形”只不過是一層表皮，一種假象——“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂——“音調(diào)之驚心動(dòng)魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認(rèn)自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認(rèn)知時(shí)的整個(gè)過度如何昭然若揭，進(jìn)發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯;我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩(shī)的日神藝術(shù)家能有什么意義?‘外觀’藝術(shù)的繆斯們?cè)谶@醉中談?wù)f真理的藝術(shù)面前黯然失色”。通過音樂和形象的關(guān)系，尼采翻轉(zhuǎn)了認(rèn)識(shí)論里“假”和“真”的價(jià)值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術(shù)之真，也就是說，藝術(shù)之真的價(jià)值勝過真理之真。一方面，他認(rèn)為“真實(shí)是丑陋的”，“我們熱衷于藝術(shù)是為了免遭真實(shí)的摧殘”，而藝術(shù)將我們從對(duì)“真”的追求中救濟(jì)出來，但于此同時(shí)，尼采又在新的意義上指出藝術(shù)之美恰恰在于“因藝術(shù)所致的幻覺蘊(yùn)涵著一種非真實(shí)的真實(shí)”，音樂巨大的力量激發(fā)出一種幻象，使得舞臺(tái)上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實(shí)的真實(shí)”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。因此，在古希臘悲劇發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺(tái)世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價(jià)值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術(shù)”與傳統(tǒng)認(rèn)為的“真理”的關(guān)系，真理被還原為意志的產(chǎn)物。

　　尼采關(guān)于真理和藝術(shù)的論述是其哲學(xué)認(rèn)識(shí)論最重要的部分，論述的發(fā)端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關(guān)系，而論述的目的就在于重新確認(rèn)生命的價(jià)值。

　　需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實(shí)際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實(shí)際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩(shī)、畫景、概念也都是形象化的結(jié)果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對(duì)的主導(dǎo)，唯有在此基礎(chǔ)上，我們才能理解后期尼采為什么強(qiáng)烈反對(duì)瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現(xiàn)象，進(jìn)而表現(xiàn)形象，比如用音樂去模仿一場(chǎng)戰(zhàn)斗或海上的風(fēng)暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當(dāng)作手段，把戲劇當(dāng)作目的”，是“將音樂作為現(xiàn)象的奴隸”。

　　那么，如何理解個(gè)體在悲劇音樂中的地位問題呢?尼采認(rèn)為在以酒神音樂為主導(dǎo)的古希臘悲劇中，就連作為藝術(shù)家的主體，也放棄了自身的個(gè)體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。我們甚至可以認(rèn)為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結(jié)果，此時(shí)的他已經(jīng)放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術(shù)投影”，他“不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品，相反，唯有當(dāng)創(chuàng)作主體的個(gè)體化原則被顛覆以后，才可能發(fā)生真正的藝術(shù)”。因此，作為個(gè)體的人根本不能成為藝術(shù)的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎(chǔ)和中介，是原始痛苦借助日神夢(mèng)境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩(shī)的源泉，才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造者”。

　　在具體研究“抒情詩(shī)”時(shí)，尼采指出“抒情詩(shī)人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關(guān)系：“往往抒情詩(shī)人與音樂家自然而然結(jié)合于一身甚至同是一人”，于此同時(shí)，酒神歌隊(duì)中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩(shī)天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)……如此看來，抒情詩(shī)天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談?wù)撟约?rdquo;。尼采進(jìn)一步揭示了抒情詩(shī)中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對(duì)音樂和形象關(guān)系的補(bǔ)充：作為醉境藝術(shù)家，抒情詩(shī)人與“太一”、或“惟一的、真實(shí)存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的‘我’”緊密結(jié)合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩(shī)人表現(xiàn)于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢(mèng)幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。