論尼采美學(xué)中的音樂與形象

　　但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術(shù)”，叔本華認(rèn)為抒情詩人因?yàn)樽陨淼闹饔^性而和環(huán)境的純粹靜觀產(chǎn)生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術(shù)分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是摒棄個(gè)人的，主觀是藝術(shù)之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術(shù)”。叔本華如此看待主觀問題，出發(fā)點(diǎn)是認(rèn)為音樂中獲得的解脫只是個(gè)體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認(rèn)為個(gè)體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅?境界，實(shí)質(zhì)上就是否定個(gè)體生命，而把藝術(shù)的力量服務(wù)于使人暫時(shí)忘卻欲望之苦。與他不同的是，尼采藝術(shù)本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn)，并不是那個(gè)作為個(gè)體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實(shí)現(xiàn)這一解脫的根本力量，因?yàn)橛辛艘魳返膮⑴c，這種解脫也變成了一種審美現(xiàn)象。

　　通過與叔本華的對立，尼采向我們重申了酒神藝術(shù)的本質(zhì)——“一個(gè)真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個(gè)“真正的主體”就是原始太一，這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂，這種“外觀”就是日神精神賦予的形象，其最終表現(xiàn)就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的，相反，是經(jīng)過酒神和日神反復(fù)多次的攻守轉(zhuǎn)換，日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵，也正是在這樣的過程中，二者交換了力量，“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的……這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只有間發(fā)性的和解”。其中音樂精神和酒神精神都不是靜止的存在，而是在這種對抗中的永遠(yuǎn)生成的力量，這恰恰就是后期尼采提出的權(quán)力意志——它要求“生成”，要求“毀滅”——“只有消滅‘此在’這個(gè)真實(shí)的東西，消滅美的假象，使幻想悲觀主義破滅，生產(chǎn)的幸福才有可能”。

　　最后，我們注意到，日神精神和酒神精神的結(jié)合，不可能發(fā)生在理念和認(rèn)識過程中，而只能發(fā)生在個(gè)體化毀滅后的醉境中，也就是說，二者不是一套關(guān)于真理的理性表征方式，而是天然的帶有美學(xué)意味的。正如德里達(dá)所認(rèn)為的“尼采所提出的符號概念完全獨(dú)立于真理概念，并包含著主動的解釋”，這種主動解釋，即意味著一種詩意的創(chuàng)造，一種生成的可能。

　　三

　　用視覺來把握和認(rèn)識世界是產(chǎn)生文明的先決條件，自柏拉圖開始，視覺就不僅僅是用肉眼“看”而已，更代表了一種理性上的認(rèn)識，而這種認(rèn)識，是與把握真理，認(rèn)識世界等形而上目標(biāo)緊密聯(lián)系起來的，因此，它是一種超驗(yàn)的“看”，脫離肉體的“看”，柏拉圖認(rèn)為“眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽則可以比作是真理或者善。靈魂就像眼睛一樣：當(dāng)它注視著被真理和存在所照耀的東西時(shí)，便能看見它們，了解它們，并且閃爍著理智的光芒;但是當(dāng)它轉(zhuǎn)過去看那變滅無常的朦朧時(shí)，這時(shí)候它就只能有意見并且還閃爍不定，先有這樣一個(gè)意見，然后又有那樣一個(gè)意見，仿佛是沒有理智的樣子”。在他看來，視覺成了一個(gè)工具，這種工具服務(wù)于“求真理”的意志，因此，視覺本身被賦予了形而上意義。視覺與其“所視物”就構(gòu)成了一種認(rèn)識論上的關(guān)系。

　　靈魂和肉體的二分，是視覺問題的關(guān)鍵點(diǎn)，之后笛卡爾將“我”歸結(jié)為一個(gè)思維的主體，即“我思”，這就把人的存在抽象為一個(gè)精神的實(shí)體，人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。文藝復(fù)興以后，隨著暗箱技術(shù)的發(fā)明，透視技術(shù)的應(yīng)用，人們越來越注意到眼睛的“客觀性”，或曰其客觀作用——眼睛同樣可以像標(biāo)尺一樣地去畫遠(yuǎn)小近大之物，同一人的眼睛，依據(jù)不同的外界刺激，其視覺可以改變其所見。18世紀(jì)來，哲學(xué)家們開始補(bǔ)充視覺的形而上意義，也開始逐漸把其當(dāng)做被動接受刺激的器官。當(dāng)把視覺和器官聯(lián)系在一起時(shí)，身體因素的重要性，開始慢慢呈現(xiàn)出來了，因?yàn)槌遂`魂的參與以外，身體也成了“所思”之建構(gòu)部分，這就讓身體呈現(xiàn)為一種應(yīng)該被認(rèn)識的對象，而眼睛與情感，與存在的關(guān)系，獲得了重新的審視，這種審視，在尼采那里達(dá)到了巔峰。

　　在尼采之前的叔本華認(rèn)為審美過程是精神脫離了身體以后的所達(dá)到的靜觀與超越，在這里，被取消的不僅是意志，這實(shí)際上仍是在壓抑身體因素在審美過程中的參與，在強(qiáng)調(diào)“純粹”審美的同時(shí)，叔本華墮入了康德的無功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時(shí)，堅(jiān)持把肉身的地位固定下來，尼采對于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的最大顛覆，其中一點(diǎn)就在于將重視“精神-存在”的傳統(tǒng)翻轉(zhuǎn)為“肉體-生命”，重新將生命力的高漲與衰退作為價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及強(qiáng)調(diào)肉體感官的實(shí)在性作用，這成為了尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”的首要原則。

　　在《悲劇的誕生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱，而日神精神的“夢境”，意味著形象，“夢境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提”，這種形象首先意味著眼睛的參與，也就是說意味著一種“審美性視覺”，一種身體的在場，在此基礎(chǔ)上后期尼采將日神也放置于酒神藝術(shù)之中，酒神和日神是陶醉的兩種方式，而陶醉是其基本狀態(tài)，“在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和肉欲;它們在阿波羅精神中并不缺失”。在論述藝術(shù)家心理的時(shí)候，尼采認(rèn)為，為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉——“醉需首先提高整個(gè)機(jī)體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。醉的如此形形色色的具體種類都擁有這方面的力量，首先是性沖動的醉，醉的這最古老，最原始的形式，同時(shí)還有一切巨大欲望，一切強(qiáng)烈情緒所造成的醉，醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”。“醉”是一切審美行為的前提，日神的“醉”首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力，而酒神的醉則跟音樂和聽覺聯(lián)系在一起。尼采的藝術(shù)生理學(xué)一方面討論的是藝術(shù)如何提高生命力和身體的健康，另一方面，它也不排除心理因素的參與，海德格爾說“當(dāng)尼采說生理學(xué)時(shí)，他固然意在強(qiáng)調(diào)身體狀態(tài)，但身體狀態(tài)本身始終已經(jīng)是某種心靈之物，因而也就是一個(gè)心理學(xué)的主題”，也就是說，尼采將美學(xué)變?yōu)樯韺W(xué)時(shí)，意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”，也就是說，審美狀態(tài)下的生命是身心一統(tǒng)的。

　　由此為根本出發(fā)點(diǎn)，尼采指出了現(xiàn)代社會“形象化”的危機(jī)，他認(rèn)為現(xiàn)代社會“內(nèi)容貧乏而衰竭”，卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩，因此，“現(xiàn)代人的表現(xiàn)完全成了外觀”。“完全成為外觀”，也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象，并不是悲劇里所呈現(xiàn)的形象，它既沒有音樂精神為依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批評現(xiàn)代社會在要求形式的地方僅僅只有簡單的任意的外觀，因此，實(shí)際上是取消了視覺的肉身可能性，形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對立面”，也即是說世界以“視覺外觀”的形式取代了“審美外觀”，這樣，也無怪乎這種形象遠(yuǎn)離了真實(shí)存在。

　　尼采的這個(gè)論述提前預(yù)告了之后一個(gè)世紀(jì)里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式，這恰恰就是海德格爾所解釋的現(xiàn)代之本質(zhì)：“所謂世界圖像……并非意指一副關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像，不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”，海氏認(rèn)為蘊(yùn)涵著某種危險(xiǎn)，即將存在者的位置僅僅看做是表象之對象，這種危險(xiǎn)掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。這實(shí)際上也構(gòu)成了海德格爾對尼采的批判，在他看來，盡管尼采試圖用酒神音樂來重新肯定生命價(jià)值，但“尼采的這種顛倒并沒有消除柏拉圖主義的基本立場，相反地，恰恰因?yàn)樗雌饋矸路鹣税乩瓐D主義的基本立場，它倒是把這種基本立場固定起來了”。海氏一再宣稱尼采并沒有與柏拉圖主義形成“真正的對立”，因?yàn)?ldquo;真正的對立”應(yīng)該建立在一個(gè)完全與西方形而上學(xué)的開端的相反的新的開端上，在他看來，這種開端必須從回答“存在者是什么”的問題上得到展開，而尼采卻用權(quán)力意志和“價(jià)值形而上學(xué)”來遮蔽了它。

　　海德格爾的批判開啟了20世紀(jì)的哲學(xué)思潮，然而遺憾的是，在21世紀(jì)的今天，我們看到的不僅不是存在者的真正展開，反而是后現(xiàn)代主義對哲學(xué)的終結(jié)。